Светлана Джебраилова

Американская драма ХХ века

(разработка концепции современной трагедии)

Министерство Образования Азербайджанской Республики

Азербайджанский Университет Языков

 Учебник

БАКУ – 2008

Светлана Джебраилова

Американская драма ХХ века (Разработка концепции современной трагедии)

Учебник на русском языке. Баку, 2008, с.

Автор книги – профессор Светлана Джебраилова представляет историю развития новой американской драмы ХХ века на примере творчества ее наиболее ярких представителей – Юджина О’Нила, Теннеси Уильямса и Артура Миллера. Особое внимание автор уделяет разработке концепции современной трагедии. Наряду с преемственностью американской драмы с европейской интеллектуальной драмой, в ней отражается своеобразие трагического мироощущения в американском обществе ХХ века.

Книга содержит большой фактический и критико-аналитический материал о творчестве представленных классиков новой американской драмы и тех процессов, которые происходили в мировом театре ХХ века.

Учебник рассчитан как на студентов гуманитарных  и филологических факультетов, так и на широкого читателя, проявляющего интерес к мировой литературе и ее проблемам.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение.   Пути развития американской драмы в контексте

общеевропейского нового театра

I        Поэтика и эстетика драматургии Юджина O’Нила

1. «всеобщие трагедии» - «морской цикл» - «К востоку на Кардифф»,

    «Карибская луна»

2. «трагедия личности» - «За горизонтом», «Император Джонс»,

    «Косматая обезьяна», «Крылья даны всем детям человеческим»

3. синтез трагедии личности» и «всеобщей трагедии». «Любовь под

    вязами»

4. «Долгий день уходит в ночь», «Продавец льда грядет» - вершина

    современной трагедии

II       «Пластический театр» Т.Уильямса

1.     сочетание элементов пластического и эпического театра - «Стеклянный

     зверинец»

2.     особенности сценографии «пластического театра» - музыка, свет,

     стереоскопическая живопись - «Орфей спускается в ад», «Лето и дым»

3.     содержательная многослойность – «ансамбль», «подтекст», «второй

     план», «сквозное действие» - «Трамвай «Желание», «Лето и дым»

4.     черты игровой театральной драмы. «Орфей спускается в ад», «Кошка

     на раскаленной крыше» - трагедии неприкаянности

III      Социальные трагедии А.Миллера

1.     морально-этическая проблематика. «Смерть коммивояжера»

2.     трагедия среднего американца. Единство социального и

     индивидуально-психологического. «Все мои сыновья»,

     «Суровое испытание»

Заключение

ВВЕДЕНИЕ

Пути развития американской драмы в контексте общеевропейского нового театра

         К тому времени, как американская драматургия начала формироваться как род национальной литературы, различные прозаические и поэтические жанры, возникшие во времена первых поселений, прошли длительный путь.

         Поэзия и проза уже в XIX столетии смогла прийти к созданию непреходящих художественных ценностей: Вашингтон Ирвинг, Фенимор Купер, Генри Торо, Эдгар По, Натаниэль Готорн, Герман Мелвилл, Уолт Уитмен, Марк Твен говорили от лица молодой нации, внося свой вклад в решение вопросов извечно волновавших человечество, но, несмотря на блестящий расцвет литературы, ни в XVIII, ни в XIX столетии драма не была важной частью американской литературы, и лишь к концу I-ой мировой войны появились первые признаки, что она может стать таковой.

         Среди причин «запаздывания» драматургии в Соединенных Штатах следует обратить внимание на такой фактор как специфичность ее как рода литературы, особенности ее формирования.

         Драма «по сути дела, не является просто еще одним литературным родом, - она представляет собой нечто уже выходящее за пределы  литературы и анализ ее может быть осуществлен не только на основе теории литературы, но и теории театра» (48, с. 335).

         Без драмы, без исторически складывающихся ее особенностей и возможностей – конфликты эпохи не получат адекватного художественного отражения. В теории драмы важно раскрытие содержательной специфики формы, а также исторических предпосылок, которые вызывают ее к жизни, формируют, определяют дальнейшее развитие, трансформацию.

         Необходимость обращения к драме для художественного отражения данной эпохи можно раскрыть только изнутри, исходя из содержательной сущности формальных, структурных законов ее основных жанров – комедии, трагедии, собственно драмы, способных воплотить сложную диалектику общественного развития, глубокие исторические сдвиги, острые, непримиримые противоречия.

         Именно в те периоды, когда происходят сложные процессы борьбы еще не сошедшего с исторической арены старого, пришедшего ему на смену настоящего и уже активно заявляющего о себе будущего, периоды, в которые обнаруживается необходимость и историческая возможность перестройки или разрушения существующей общественной ситуации, всегда благоприятны для развития драмы.

         Американская драма – целиком детище ХХ в., хотя первые драматические опусы появились в Новом Свете еще в эпоху войны за независимость, отражая патриотические устремления нации в период оформления ее государственности.

         Рожденная с таким опозданием по сравнению с другими родами литературы, она не знала благодатной постепенности, и это определило ряд ее важных особенностей.

         Лишенная возможности накопления художественных ценностей по мере своего развития, она началась фактически на голом месте, с нуля.

         В европейских литературах развитие драмы идет на основе романа и как отмечает критик Волошин М. в своей работе «Лики творчества» «современный роман вообще по отношению к театру играет роль эпоса…», «это касается не только переделок романов в пьесы, но главным образом использования новых литературных типов в театре» (11, 364).

         И если взглянуть подобным образом на литературную ситуацию в Америке, то можно сказать, что необходимость «усвоения» в романе «человеческих типов, впервые выдвигаемых жизнью» должна была ощущаться здесь еще с большей настоятельностью.

         Тогда как для европейских наций эта задача определялась сменой литературных канонов, порожденной изменениями условий общественного существования, в Соединенных Штатах она осложнялась тем, что молодая нация еще не до конца завершила свое формирование.

         Прежде чем перейти к освоению новых типов, американская литература должна была выработать концепцию национального характера, а это было невозможно, пока сам характер находился в процессе становления.

         На эту проблему литература вышла в эпоху «американского возрождения», определив содержание художественных поисков романтиков – от Ирвинга до Мелвилла и Готторна. Начатое ими было продолжено Уитменом и Твеном, в творчестве которых американская эпическая традиция XIX в. достигла своей вершины.

         Как говорил Гегель «характер драматического развертывания» отличается от «способа развития эпоса». «Форма эпической объективности вообще требует  … замедленности в описании, которая еще может обостряться до действительных задержек… между тем…эпизодические сцены, которые, не развивая действия, только тормозят его ход, идут вразрез с характером драмы» (13, с. 339).

         Драматическое действие способно «вбирать в себя», подчинять себе и очень далекие, с точки зрения фабульно-тематической, ситуации.

         В эпосе же очень близкие ситуации остаются нейтральными по отношению к действию, не до конца реализованными в нем.

         В эпосе нового времени – романе – также далеко не полностью реализованные в коллизии и собственно действии ситуации выступают с не меньшей отчетливостью.

         И в эпических описаниях, и в драматических сценах, предшествующих основному столкновению, намечается чреватая конфликтом исходная ситуация, развитие которой и составляет действие.

         Но в эпическом произведении направленность действия, остающегося нейтральным ко многим сторонам исходной ситуации, пафос и итоги не находятся в таком прямом и непосредственном соотношении с данной вначале расстановкой сил, как это имеет место в драме. Содержание драмы, ее идея раскрываются в прямом соотношении развязки с исходным положением действия, потому что в исходном положении содержится лишь то, что реализуется в действии, а в действии осуществляются все моменты, образующие «исходную точку… той ситуации, откуда должен развернуться этот конфликт» (13, с. 340).

         Иначе говоря – драматическое действие имеет своей единственной целью и пафосом преобразование исходной ситуации, происходящее в тех или иных формах. Отсюда такие качества драматического действия, как активность, целеустремленность, а также особенно непосредственное воздействие на аудиторию. Недаром драма, театр во все эпохи становятся ареной самой острой идейной борьбы.

         Во II-ой половине XIX в. трагическое в драматургии обретает особое значение. Никогда еще трагическое не спускалось до таких прозаических, обыденных, жизненных сфер, никогда еще в роли трагических героев не выступали такие заурядные, ничем не примечательные характеры, никогда еще трагический конфликт не протекал в таких глубинных психологических сферах и не выявлялся с помощью таких тонких и многообразных компонентов, как в драме этой эпохи.

         Знаменитая ибсеновская драма построена на сложном переплетении, сталкивании и взаимном контрастном отношении драматического и трагедийного начал.

         В широко известной ибсеновской драме «Кукольный дом» трагический конфликт представлен далеко не в традиционном его виде. Герой драмы, Хельмер с самого начала до конца просто исключает трагическое разрешение ситуации – «Кукольный дом» должен существовать на любых условиях и вопреки всему. Все слова, поступки Хельмера осуществляют драматическую развязку коллизии.

         У Норы трагическая линия; усиливается контраст. В финале все благополучно вроде бы может кончиться, может восстановиться исходная ситуация.

         Но именно здесь обнаруживается осложнение принципов развития действия драмы законами трагедийной структуры. Трагедия не признает возвратного движения. Ее движение поступательно и разрушительно по отношению к ситуации.

         Именно в тот момент, когда действие драмы возвращается в исходное положение, Нора безвозвратно порывает с прошлым.

         Хотя Хельмер в начале драмы и в конце – это во многом разные люди, но как Нора, которая перешагнула рубеж, он не может его переступить. «Малютка Нора» приобретает силу, которая определяется и проявляется в одном: в органической невозможности принять существующую ситуацию, в разрыве с нею.

         Так кардинально меняется само представление о трагическом герое, трагическом характере, которое раньше ассоциировалось с понятием героического характера, с образом незаурядного, выдающегося человека.

         Таким образом, в драме XIX в. трагическое органически входит в структуру драматического действия, и именно это тесное переплетение оказывается на данном историческом этапе необходимым условием выявления сущности нового характера.

         Художественный эксперимент, под знаком которого развивалась вся европейская драматургия начиная с 70-х гг. XIX в., обязан своим рождением не прихотям и пристрастиям отдельных художников. В нем воплотились объективные закономерности литературного процесса, в котором драматургия отстаивала свое самосохранение как рода литературы.

         Отстаивая себя как род литературы, драматургия приступает к поискам поэтического: почти одновременно с расширением и укреплением эпического в ней   отмечается обратный процесс активного возвращения утраченной поэтичности.

         Необходимо заметить, что речь идет преимущественно о тенденциях, которые хотя и получили претворение в литературной практике, но никогда не подчиняли себе литературного процесса в целом. Единственно плодотворным можно считать такое противоборство названных тенденций, когда каждая из них выступает действенным коррективом по отношению к другой, уравновешивая их.

         Соединение драмы и поэзии в творчестве корифеев мировой драматургии – момент далеко не случайный. Это выражает ее поэтическую природу, а поэтичность драмы, в свою очередь, проистекает из двойственности, изначально присущей диалогической форме, которая, по определению Гегеля, есть синтез эпического (объективного) и лирического (субъективного) (13, с. 329).

         Гениально постиг эту двойственность природы драмы Шекспир, расщепивший свои пьесы на прозу и поэзию, соответственно их внутреннему строению. Решающее значение для драмы имеет, следовательно, динамическое соотношение поэтического и повествовательного, или «соотношение изобразительного и выразительного» (26, с. 311).

         Как было сказано, восстановление поэтического в драме проходило в сфере эпического. На практике это означало, что из области слова и текста поэзия драмы перемещалась в действие и контекст. Это делалось за счет усиления выразительного в противовес изобразительному.

В этой области лежит одно из гениальных прозрений Чехова-драматурга, который изменил представление о драматургическом действии, придав ему поэтические функции. Если у его предшественников были лишь отдельные проявления новой художественной системы, у Чехова она предстала во всей целостности и завершенности, отчего и через полтора-два десятилетия она воспринималась в качестве классического образца.

         В противоположность традиционной повествовательности действие в чеховском театре получило дополнительную нагрузку. Помимо исходно присущей эпичности (изобразительности), она стало включать в себя еще и поэтичность (выразительность). Благодаря этому драма была вновь приведена к динамическому равновесию.

         Однако ее двойственная природа была не просто восстановлена, но и получила новое, несвойственное ей ранее воплощение в действии, которое отныне может само по себе дублировать качество всей структуры драмы.

В драме конца XIX – начала ХХ вв. стиль играет первостепенную роль в реализации действия и определения его особенностей.

 Новаторство Чехова выразилось и в создании так называемого «разомкнутого стиля», разомкнутой ситуации. Герой его как бы выходит за рамки ситуации, оказывается выше ее. Прорывы за ситуацию, вне которых не может быть воспринята и осмыслена жанровая структура чеховских драм, осуществляется по-разному: то с помощью незначащих, бытовых подробностей, то, напротив, введением патетического, лирического, поднимающегося над «мелочами жизни», над данной ситуацией монолога, или каких-то «отключающих» фраз.

         Психологические нюансы, лирический подтекст, второстепенные, драматические «незначащие» лица и вовсе бездействующие персонажи – все это направлено к тому, чтобы реализовать то специфическое соотношение драматического и трагедийного начал, через которое реализуется основная художественная мысль произведения. При этом интересно, что разомкнутость как черта и действия, и стиля имеет огромное, решающее значение для трагической линии драмы.

         Некоторые драматически незначительные, третьестепенные персонажи играют у одних персонажей в жизни большую роль, другие их не замечают. Когда действуют некоторые герои, главные, в основном, нет ничего лишнего, ритм убыстряется, сцены с их участием насыщены событиями, целенаправленны. И все те детали – разговоры не к делу, остановки, разрывы, перебирающие ритм действия и ведущие к разомкнутости структуры, исчезают, вытесняются из пьесы.

В конце XIX – нач. ХХ вв. в драме наблюдается появление новых школ, течений таких как натурализм, символизм.

         Сосредоточенность действия на раскрытии в той или иной форме выступающего фатума, присутствие в драме некоего общего начала, стоящего над реальными отношениями персонажей, ясно проявившись в натуралистической драме, не исключает присутствия в ней традиционно реалистических компонентов, четко выявленной социальной основы действия.

         Следующий шаг по сути трансформации формы реалистической драмы сделали символисты: М.Метерлинк в своей драме «Там внутри» через главного героя Старика: «Чтобы понять обыденную жизнь, надо что-то к ней прибавить…»

         В этих словах точно сформулирована сущность и метода Метерлинка, и символизма вообще.

         С их точки зрения, человек, люди, находящиеся в тех или иных ситуациях и отношениях, интересны и значительны не сами по себе, а благодаря свойственным им смутным предчувствиям чего-то внеположенного, иррационального, «уводящего» от реальной жизни. Человеку кажется, что это искомое им нечто находится где-то далеко от него, что поиски его длительны, трудны и т.д. На самом же деле это «нечто» - рядом, в непосредственной близости, оно приходит внезапно, неожиданно, входя в самую «обыденную жизнь», чаще всего в каком-то совсем ином, не таком, как предполагалось, обличии, почему порой так и остается «неузнанным», неопознанным.

         Во всяком случае не человек, нарушая ограничивающие его пределы, выходит «изнутри» в поисках этого «нечто», а «нечто» входит «внутрь», не разрушая, а замыкая ситуацию. Эта черта символизма имела особенно большое значение для драмы. В символизме трагическое начало законсервировано в ней; трагическое не возникает в результате противодействия ситуации, а обнаруживается в ней как ее первооснова, т.е. вообще не реализуется в действии, а находится как бы «пред» и «над» ним.

         Таким образом в символической драме исчезает тот «дуализм», то образование двух начал (драматического и трагического), которое составляло характернейшее качество новой реалистической драмы.

         Принцип сохранения данной ситуации как организующий жанр принцип получает еще большее значение в драматургии различных школ и течений модернизма ХХ в.

         Состояние катастрофы как первоначальный момент действия особенно характерно для драмы экспрессионизма. Например, в драме «Газ» Г.Кайзера все действие направлено на восстановление иллюзорно разрушенной, но восстановляемой в силу своей неизбежности ситуации; ситуации порабощения человека техникой, превращения человека в придаток машины.

         Прямолинейной направленности действия, стремящегося к сохранению, казалось бы, разрушенной первоначальной ситуации, соответствует его столь же прямолинейные в своих функциях обедненные компоненты.

         Абстрактные, условные персонажи Кайзера из акта в акт ведут словесный поединок… Действие осуществляется не за счет развития, углубления и видоизменения первоначального положения, а прежде всего за счет все учащающегося, нагнетающегося повторения двух противостоящих одна другой точек зрения. Причем позиции лиц, ведущих диалог, выражаются все более тезисно, лаконично, отрывочно, плакатно. И так на протяжении всего действия: только движущаяся, но не развивающаяся, внутренне не изменяющаяся альтернатива, повторение которой, буквально в каждой сцене, в каждом диалоге утверждает неизменяемость существующего положения вещей, иллюзорность его разрушения.

         Явное несоответствие внешней энергии и стремительности действия и организующей его внутреннюю структуру направленности на сохранение исходной, существующей ситуации выступает и в других драмах экспрессионизма. Меняются действующие лица, или условные обозначения лиц, ведущих диалог, меняется место действия, но буквально в каждый момент, в любой своей точке действие с однообразным, угнетающим постоянством направлено к утверждению неизменяемости, непреодолимости данного состояния, данной альтернативы. 

Идущая разными путями перестройка драматической структуры заключалась прежде всего в том, что выделалась и гипертрофировалась одна ее способность, одно качество, постоянная связь действия с исходным моментом, что было использовано для демонстрации нерушимости существующего положения вещей, невозможности поколебать те силы, которые определяет судьбу человека.

         Так, казалось бы, даже чисто формальный момент – гипертрофия, перестройка жанрового признака – выдает порой очень глубоко скрытую и не до конца осознанную и самими авторами идейную сущность произведений.

Трансформация  структуры драмы сводится в модернизме к парадоксальному приспособлению ее действенной, активной формы, к воплощению бездействия и неподвижности.

         Манипуляция над структурой драматического жанра, рода, которую производили модернисты, далека от основных открытий драматургии ХХ в.

         Большую драму ХХ в. характеризуют открытия, которые происходят не в области драмы как жанра, а в области драмы как рода.

         Стремление к созданию новой драмы сводится к поискам некой синтетической формы, которая представляет собой результат не только сложнейшего и органического сочетания структурных начал всех жанровых форм драматического рода, но и столь сложного и органичного взаимодействия драмы с эпосом. Именно к этому сводится формирование новой драмы – произведения, которое выводит нас за пределы жанра драмы и жанра вообще.

         Не только трансформация жанра, а сдвиги и открытия, потрясающие всю систему родов и видов, определяют специфическую для нового века тенденцию развития драмы.

         Такие потрясающие сдвиги в жанровой системе происходят в ответ на события, глубоко изменяющие и потрясающие общество.

         Если в начале XIX в. перевороты в области жанров привели к абсолютному господству романа и к поглощению и усвоению романом принципов драмы, то расцвет эпического жанра сопровождался тогда вытеснением и падением драмы.

         В начале ХХ в. новое соотношение общественных сил постепенно отражалось на всех компонентах содержания и формы литературы.

         Литература реагировала на новую историческую ситуацию и перестройкой характера и новым качеством сюжета, и особыми чертами метода, и трансформацией форм, стремлением к созданию синтетической формы, но при этом изменения стали плодотворны как для эпоса, так и для драмы.

         Создание новой драмы знаменует одну из линий литературного освоения новой исторической ситуации. Оно относится к концу 10-х, к 20-м и особенно 30-м годам ХХ в., хотя это ощущалось и в конце XIX в. у Ибсена, Чехова.

         Какие же важные структурные изменения, означающие переход к синтетической форме, произошли в новой драме?

         Наиболее существенна двуплановость действия. Она развивается в плане личных взаимоотношений персонажей и в плане отношений каждого из них к общим жизненным и общественным проблемам в связи с новым натиском исторических сил, которые присутствуют в литературе ХХ в. Хотя всегда общественные позиции героев, их взгляды и убеждения составляли важный элемент и характера, и сюжета, но в драматургии ХХ в. общественно-политические позиции героев выдвигаются как принцип самого действия, претендующий на господствующее, определяющее структуру драмы положение.

         Характерная и для эпических форм ХХ в. специфическая двуплановость действия имеет в драме совершенно особое преломление и приводит к особым последствиям.

         Взаимодействие частного плана и общего плана определяется в драме чрезвычайно сложно, противоречиво, но, в конечном счете, плодотворно. Это взаимодействие приводит к нарушению границ между различными жанровыми и даже родовыми структурами и органическому слиянию их принципов.

         Например, к типу новой драмы можно отнести «Дом, где разбиваются сердца» Б.Шоу. Наличие двух планов можно обнаружить в первых актах. Но в начале действия общий план заявляет о себе еще очень робко, неопределенно проступая сквозь энергично и броско очерченные линии частных отношений. В драме Шоу первый акт посвящен приезду Элли, возвращению в отчий дом «блудной дочери» - леди Эттеруорд, отношениям Элли к Менгену и Гектору и т.д.

         Общий план дает себя знать только очень беглыми замечаниями персонажей о тех чувствах и размышлениях, которые невольно внушает им странный «дом-корабль» своей необычностью, неустроенностью, неуютностью. Частные линии развиваются как будто бы в чисто комедийном плане: в результате развития действия взаимоотношения действующих лиц контрастно видоизменяются. Но видимая завершенность этих частных ситуаций, их как будто бы комедийные модификации лишь подчеркивают, что развитие этого плана не исчерпывает действия драмы в целом. В ней, все более нарастая, идет подспудное движение, явственно и прямо заявляющее о себе именно тогда, когда движение сюжета исчерпывается к концу.

         Диалог между героями, прерванный грохотом бомбардировки, дает достаточно ясное, наглядное представление о соотношении частного и общего планов. Вопрос Гектора: «Чем все это кончится?» - служит как бы трамплином, отталкивающим действие от сюжетного развития и переносящим его в сферу общих проблем, к поискам нового. Замечательна та естественность, с которой происходит этот переход, это смыкание обоих планов. Сама органичность этого процесса свидетельствует о том, что обретение новой формы действия в основном состоялось. Но является ли эта форма действия новой? В монологах Гамлета, у Шиллера, у Байрона разве действие не отрывается от развития интриги – частного и не переносится в иную общую сферу? Да, но у них элемент общего локализовался именно в данном характере, в его монологах, но не становился планом действия, то есть не подхватывался, не развивался другими персонажами. В сферу общего были вхожи избранные – духовно самые возвышенные, и в то же время одинокие, непонятные.

         Уже у Шоу ощущение нового свойственно многим персонажам, то есть поиски общего определяют не один характер, не отдельные монологи, но они организуют все действие, оформляясь как его самое главное и основное начало.

         Двуплановость отнюдь не означает нарушения исконного для драмы единства действия. Создаваемая ею почти эпическая свобода отклонения от линии частной жизни и личных отношений совершается не во имя эпической широты и полноты, а только во имя выяснения второго, главного для действия драмы общего плана.

         В «Жизни Галилея» Брехта, в пьесах М.Горького гораздо больше сцен, не связанных с частной линией действия, чем связанных с нею. Какие бы частные разговоры не велись между персонажами, они тут же уступают основной линии  - осмыслению общих проблем жизни и смерти, добра и зла.

         Связь между непосредственно следующими друг за другом фабульными моментами действия в новой драме ощущается гораздо слабее, чем раньше, но зато сближенными, продолжающими друг друга оказываются «чисто идейные» сцены, находящиеся друг от друга даже на большом расстоянии.

         Ослабление и размыкание цепи причинно-следственной зависимости на отдельных участках восполняется предельной мобилизацией присущих драматическому действию способностей к стяжению всех моментов действия к первоначальному.

         Видимая устойчивость исходной ситуации как будто бы сближает новую драму с просто драмой.

         Драматические и комедийные начала произведений новой драмы ясны. Труднее обнаружить в них трагедийную структуру. Тем не менее, именно она является особенно важной и принципиальной в том синтезе жанровых начал, который характерен для этих произведений.

         Дело в том, что разрушение исходной ситуации в них все же происходит, хотя и не в том смысле, как это совершалось в старой трагедии. Именно разрушение исходной ситуации, но выступающее в совершенно новом обличье и демонстрируется в финалах, хотя и этот принцип не может быть единственным в произведениях, синтетичных по своей природе.

         В подводящих итоги действия финалах произведений новой драмы раскрывается окончательное вытеснение составляющих исходную ситуацию сюжетных отношений с главной магистралью действия.

         Это ясно проявляется и в финалах – в той подчеркнутой, демонстративной небрежности, с которой относится драматург к сюжетной завершенности. Для прежней драмы было бы, например, совершенно немыслимо, чтобы читатели могли лишь догадываться о самоубийстве одного из персонажей, причем отнюдь не второстепенного («Враги» Горького).

         В финале «Галилея» Брехта есть и еще более «немыслимые» вещи: например, заключительная сцена происходит с участием лиц, впервые появившихся и никогда ранее даже не упоминающихся.

         Во всем этом чрезвычайно ярко обнаруживается вся необычность соотношения исходной ситуации с последующим действием и его завершением. Реализация исходной ситуации в новой драме проявляется в ее принципиальной нереализованности, уничтожении.

         Утверждение этой новой формы отрицания исходной ситуации, воплощающей отношения уходящего в прошлое старого мира, сочетается с небывало широким, прямым, непосредственным воссозданием сил нового, которые занимают центральное место в развитии драматического действия.

         Все эти значительные в содержательном смысле структурные новации и породили в совокупности новую драму, которая начав свой исторический путь на европейском континенте, вскоре завоевывает и американский театр, воспринявший уроки драматургического новаторства таких гениальных предшественников как Ибсен, Чехов, Шоу, Стринберг и др.

         Именно создание развитой эпической традиции, которая к началу ХХ столетия была представлена именами Генри Джеймса, Стивена Крейна, Ф.Норриса, Дж.Лондона и явилось одной из важнейших предпосылок возникновения американской драмы.

         Заметный скачок американская драма совершила в 20-30-х гг. ХХ в., как раз в период невиданного до того обострения противоречий общественного бытия.

         В широком плане этот скачок связывают с развитием реалистического направления в литературе США, выдвинувшего Драйзера и Синклера, Льюиса и Андерсена, Фроста и Сэндберга, с движением некоммерческих «художественных» театров, с несколько запоздалым влиянием европейской драмы.

         Взлет 20-х годов был подготовлен группой драматургов, которые активно работали в конце XIX и в начале ХХ вв. Огэстэс Томас, Клайд Фитч, Уильям В.Муди и др. постепенно освобождались от романтических штампов, представляли на сцене положения и персонажей, выражающих действительно интересы дня.

         Положение в американской драме одновременно и напоминало ситуацию в ведущих «театральных» странах Европы на рубеже веков – Франции, Англии, Норвегии, Германии, России и существенно отличалось от нее.

В Соединенных Штатах отсутствовала национальная драматическая классика, развитие традиций которой могло содействовать освоению современной действительности.

         Тогда как в названных странах суть состояла в реформе уже существующего вида искусства, в Америке речь шла о двояко направленном процессе: о создании отсутствовавшего в рамках национальной традиции рода литературы и одновременно об осуществлении этой задачи на основах новой драмы.

         В Америке драме, созданной по законам искусства, предстояло доказать свою самостоятельность, свое право на существование в жестокой конкуренции с выступавшим во всеоружии коммерческим театром.

         В 20-х годах эти тенденции утвердились, и американские драматурги начали активно атаковать духовную ограниченность, обывательские претензии, культ успеха своих соотечественников.

         Кризисные 30-е годы принесли в драму конфликты иного порядка – классовые и расовые, возникает принципиально новый, открыто социальный театр.

         Новая драма США – во всяком случае, наиболее значительная ее ветвь – в процессе становления определенно заявила о себе как о драме с отчетливо выраженным трагедийным или сатирическим звучанием. В ней практически не было ни упадочнических, ни  элитарных направлений. Самой характерной ее особенностью стало то, что в лучших пьесах воссоздавались именно американские типы и американская жизнь в ее семейно-бытовых, нравственных, общественных коллизиях, причем преимущественно текущая американская жизнь. Современная тема сообщила театру редкую злободневность, даже некоторую репортажность, что нередко сказывалось на глубине содержания и уровня художественности.

         Лишь немногие драматические писатели органично слили проблемность и поэзию. Лишь немногие были первыми бунтарями в интеллектуальной или художественной сфере.

         Питательной почвой для большинства оказывались носящиеся в воздухе моральные, психологические, эстетические идеи, и потому роль и значимость каждого из них определяется тем, насколько ему удалось оживить эти идеи драматической ситуацией и драматическими характерами.

         Средний профессиональный уровень был довольно высок, что отчасти объясняется жесткими требованиями Бродвея, который оставался центром театральной жизни.

         Коммерциализация сценического искусства, отсутствие постоянных репертуарных трупп тормозили развитие отечественной драмы, но, с другой стороны, побуждали автора четко строить композицию, динамично развивать сюжет, отрабатывать диалог и т.п., т.е. создавать «well-made play».

         Непредвзятый взгляд на европейские театральные традиции и восприимчивость к иностранным влияниям позволяли американским авторам, не поступаясь самобытностью, свободно оперировать разнообразнейшими жанрами и формами – от новейшей экспрессионистической драмы до классицистической стихотворной трагедии, от инсценировки давней фольклорной притчи до «живой газеты», создаваемой по горячим следам событий и рассчитанной лишь на несколько представлений. 

         Таковы самые общие черты, которые способствовали тому, что американская драма стала не только полноправной частью литературы Америки, но и вышла на авансцену современного мирового театра.

         Самая заметная роль в этом процессе, безусловно, принадлежит Юджину О’Нилу. Дебютировав в 1916 году несколькими одноактными «морскими» пьесами, он в 1920 г. получает высшую литературную премию США. Драматург обладал такой        творческой энергией, что за десятилетие показал семнадцать пьес. Среди них – экспрессионистская пьеса «Косматая обезьяна» («The Hairy Ape», 1922) – об обесчеловечивании личности в собственническом обществе. «Крылья даны все детям человеческим» («All God’s Children Got Wings», 1924) – психологическая драма, вскрывающая губительные последствия расовых предрассудков, и «Страсти под вязами» («Desire under the elms»?, 1924) – трагедия вожделения и собственничества, ориентированная на античные образцы.

         Одновременно О’Нил вел неустанную схватку с менеджерами и режиссерами, которых отпугивала новизна его тематики и сценической техники.

         Для поколения американцев I-ой пол. ХХ в. О’Нил стал тем же, кем для своих современников и соотечественников были Ибсен, Гауптман, Верхарн, Шоу, Брехт.

         «В 20-е годы, пронизанные духом социальной ответственности, наибольшее внимание привлекли те его пьесы, которые можно было бы толковать – чаще всего их так и толковали – как драматическую картину обостряющейся классовой борьбы или общества, претерпевающего серьезные сдвиги» (58, 6).

         К концу 20-х годов в творчестве О’Нила намечается кризис, нашедший наглядное выражение в «Странной интермедии», где использована романная форма «потока сознания», переведенного в зрительный и звуковой ряд.

На переломе 30-х и 40-х годов О’Нил пишет философско-натуралистическую притчу «Разносчик льда грядет» («The Iceman Cometh», 1939), где показал людей, у которых общество крадет достоинство и цель в жизни, крадет прошлое и будущее, оставляя им единственное – возможность предаваться беспочвенным мечтаниям.

Философско-натуралистическая притча «Разносчик льда грядет» («The Iceman Cometh»), написанная на переломе 30-40-х гг., поставленная лишь в 1946 г., стала как бы камертоном, по которому настраивалась вся серьезная драма в США первых послевоенных лет.

Созданная в 1939-1941 гг. монументальная семейно-психологическая драма «Долгий день уходит в ночь («Long Day’s Journey into Night») окончательно упрочила за О’Нилом славу классика, который, по выражению его младшего современника Теннеси Уильямса «родил американский театр и умер ради него».

За всю историю американской литературы и искусства не было, пожалуй, такого темного, тяжелого времени, как конец 40-х и начало 50-х. гг. «Холодная

война», политическая реакция, маккартизм, распространение новейших антигуманистических направлений в философии и воззрениях на искусство не могли не посеять глубочайшего смятения в умах художественной интеллигенции.

В театре господствовали развлекательная музыкальная комедия, достигшая высокого технического уровня, и эпигонская психоаналитическая драма, не оставившая ни единого весомого произведения.

Доживал последние дни больной и полузабытый Юджин О’Нил. В это же самое время в Чикаго обкатывался спектакль о скромных буднях американской семьи по пьесе 33-летнего тогда Т.Уильямса.

«Стеклянный зверинец» («The Glass Menagerie») - самая чистая и грустная вещь драматурга, чьи произведения, начиная с «Трамвая «Желание» («A Streetcar Named Desire», 1947), будут потом четверть века волновать публику всего мира.

Если пьесы О’Нила, несмотря на структурное многообразие, несут следы натурализма, то в творчестве Уильямса отразились перемены, происшедшие в мировом западном театре в середине века.

В надрывности и картинности манеры драматурга, в его отчаянии от бездушия и фальши окружающего мира, в его поисках выхода за пределы одиночной камеры собственного «я», в отвлеченной чистоте и обнаженной чувственности его героев – во всем этом ощутима перекличка с неоромантическим театром.

До какой бы опасной, ведущей к разрушению драмы черты не доходило сближение иных пьес Уильямса с театром жестокости, он никогда не опускался до метафизической безысходности и бесчеловечности.

В лучших произведениях Уильямса чувство художественной меры брало верх над сенсационностью. Так произошло и в пьесе «Орфей спускается в ад» («Orpheus descending», 1957). В 1944 г. в Нью-Йорке игралась пьеса «Человек,

которому так везло» Артура Миллера, которому не было и тридцати. Название звучало иронично и дерзко, а содержание обещало нечто большее, - жизненный  для каждого американца вопрос, насколько истинно «везение», где она, настоящая удача, а где только ее видимость. «Все мои сыновья» («All my Sons», 1947), поставленная три года спустя, и в рамках семьи показавшая пропасть между теми, кто сражался на войне, и теми, кто наживался на ней, принесли драматургу широкую известность.

Из американского искусства постепенно улетучивался гражданский дух 30-х годов, а Миллер упорно искал новых, объемных форм социальной драмы.

Результат этих поисков – «Смерть коммивояжера» («Death of a Salesman», 1949 – пьеса, смыкающаяся с тогдашними вещами Уильямса проблемой психологического прозрения.

Три крупнейших представителя новой американской драмы ХХ в., которые рассматриваются в книге, воссоздают драматические характеры в различной среде и в различные периоды новейшей истории США. Их творчество обладает известной типологической общностью, которую можно определить как постижение новых форм в искусстве театра сквозь призму американской действительности, где трагедия обманутых надежд, будучи центральной в новой мировой драме, получает наивысшее воплощение.

Американская мечта обнаружила свою несостоятельность и в результате, если воспользоваться словами английского исследователя Джеффри Мура, «в течение ста пятидесяти лет серьезные американские писатели несут бремя ее краха…так или иначе всех мучило противоречие между мечтой и реальностью» (74, 45).

Из этого противоречия и возникает в конечном счете трагедийное начало в пьесах почти всех крупных американских драматургов ХХ века.

Может быть, редкая американская пьеса отвечает всем признакам «истинной» трагедии, показывает масштабного героя, утверждающего свое понимание мира и себя в нем. Но если справедлива идея В.Шкловского о том, что «трагедия основана на неисполнении исторических обещаний времени» (7, 137) и если учесть, что в ХХ в. трагедия утратила устойчивые формы, то произведения  О’Нила, Т.Уильямса, А.Миллера можно отнести именно к этому драматическому жанру.

Поэтика и эстетика драматургии Юджина O’Нила

Биографы О’Нила Артур и Барбара Гелп рассказывают, что когда только-только начиналась его известность, после постановки пьесы «За горизонтом» в 1920 году, журналисты попросили тогда 32-х летнего драматурга сформулировать свое творческое кредо. И он сказал:

«Люди, которые, достигнув успеха, не перешагнут его и не попробуют вкуса неудачи, являются для меня духовно средним классом… Художнику всегда должно быть больно. Остановка на успехе – компромисс, свидетельствующий о незначительности личности и о мелкости мечты. Только ради недостижимого стоит жить и умереть».

Вот что добавляет к портрету О’Нила профессор Дормуртского университета поэт Лев Лосев: «Классицистический, а сначала XIX века и до начала ХХ века романтический театр в Америке в избытке снабжался английской драматической продукцией. И только после того, как в конце века Ибсен, Чехов, Стринберг переориентировали театр на социально-психологическую драму, появилась нужда в своей американской пьесе. Зато это явление было по-американски мощным. Юджин О’Нил был просто-напросто исторически первым американским драматургом. И этот первый американский драматург, от которого пошли и Теннеси Уильямс, и Артур Миллер, и Лилиан Хеллман, и Эдвард Олби, сразу же стал прокладывателем новых путей для мирового театра».  Сам О’Нил, как известно, признавал, что он многим обязан Стриндбергу, которого, прежде чем начать писать, он много читал. Его пьесы были для О’Нила источником вдохновения, «уроком современной драмы», как он писал впоследствии в своей нобелевской речи. По глубокому убеждению О’Нила, Стриндберг был предтечей современной драмы, надежды на развитие которой он прямо связывал с усвоением художественных заветов шведского драматурга. Опорой на творческое наследие Стриндберга объяснял он и успехи современной драмы, в частности экспрессионизма.

«Все, что есть непреходящего в том, что мы нестрого именуем «экспрессионизмом», - все, что представляет собой художественно ценный и основательный театр, - восходит, как нетрудно установить, через Веденкинда к Стриндбергу – «Игре грез», «Преступлениям и преступлениям», «Сонате призраков» и т.д. (75, 1).

Стриндберг, по словам Т.Манна, «оставаясь вне школ и течений, возвышался над ними, он все вобрал в себя. Натуралист и столько же неоромантик, он предвосхищает экспрессионизм…» (30, 438).

Мир Августа Стриндберга – это великое в малом, космос, вмещенный в сознание и чувства личности, переживающей боль человечества.

В своей темпераментной драматургии А.Стриндберг пытался смело ставить нерешенные проблемы времени, стремился один на один сражаться со Злом.

Стриндберг нередко переносит действие и героев из житейского плана в иное измерение, повествование его переходит в сказку и притчу, становится философски и психологически насыщенным.

В юности и затем особенно в 80-е годы XIX в., в пору расцвета его реализма, наконец, на позднем этапе – на рубеже XIX – XX веков – Стриндберг интересно экспериментировал в жанрах реально-психологической прозы, социальной, исторической и камерной драматургии. С конца 70-х годов XIX в. в творчестве Стриндберга начинается поворот к современной драматургии. Даже в прозе писателя чувствуются элементы его мастерства поэта и драматурга: трагические конфликты, лиризм, умелое построение интриги, смелое введение монолога и диалога, приемы косвенной характеристики и авторский комментарий.   

Стриндберг был вовлечен в острые эстетические споры о проблемах реализма и натурализма, излагая свои теоретические положения 70-х годов в программной статье «О реализме» (1882). Здесь он решительно относит себя к такому искусству, которое сообразуется с «правдой жизни», но и в натурализме, верном природе, он стремится увидеть важный научный подход к явлениям действительности.

Во II-ой пол. 80-х годов после знакомства его с учением Ф.Ницше, перепиской с ним, в мировоззрении и творчестве Стриндберга происходит перелом, хотя его увлечение ницшеанством не было столь уже поглощающим и длительным.

Натуралистические тенденции усиливаются в его драматургии и не удовлетворенный состоянием современного шведского сценического искусства, Стриндберг подверг резкой критике принципы псевдоромантической и мещанской драмы.

Официальным теоретиком Стриндберг выступил в статьях «Натуралистическая драма» и «О современной драме и современном театре». Реформу натуралистической драмы Стриндберг предлагает начать с более четкого определения ее идейно-эстетических основ и структуры. «Пьеса, доведенная до одной сцены», не должна поступаться ни сложной передачей внутреннего мира героев, ни максимальной напряженностью диалога, психологически и философски многозначительного. И если все-таки характеры оказываются в ней бесхарактерными, неустойчивыми, то объяснить это можно не новой техникой композиции одноактной драмы, а наличием этих свойств в самой жизни, в людях с разорванным сознанием.

Во многих произведениях 80-90-х годов – одноактных романтических драмах он неоднократно возвращается к проблемам моральной ответственности личности и общества в целом, вступает в полемику с ницшеанством. В пьесе «Преступление и преступление» и др., написанных, очевидно, под воздействием Достоевского, Стриндберг решительно осуждает людей, возомнивших себя избранными, но по воле обстоятельств, ставших преступниками – на деле или в своих помыслах. Писатель заставляет своих героев осознать глубину своего нравственного падения, осудить и разоблачить себя, поставить перед судом собственной совести.

Во многих одноактных пьесах Стриндберга, как и у Ибсена, основа действия пьесы – дискуссия, широко обсуждающая не только причины и характеры происходящего, но и теоретические проблемы – нравственные и эстетические.

В так называемых «малых» пьесах – «Узы», «Пасха», «Кто сильнее» Стриндберг не ставит целью только раскрытие различного рода тайн жизни, психологии поведения и т.д., главное для писателя – дойти до сути, вернуться к истокам при помощи ретроспективной композиции, составить все звенья цепи, через прошлое разобраться в будущем. Стриндберг стал создателем личностных категорий, в равной степени сказавшихся на характерах героев, и на формах времени, и на средствах художественного выражения.

Последнее десятилетие творческой жизни Стриндберга идет под знаком теории и практики «камерного театра», о создании которого писатель страстно мечтал. Трагедия масок, гротеск и парадокс, экспрессионистская стремительность конфликта характерны для художественной манеры писателя.

Мечта Стриндберга о создании экспериментальной сцены была реализована с открытием Интимного театра в Стокгольме.

Считая себя современником и продолжателем известных режиссеров европейской Свободной и Камерной сцены – А.Антуана, М.Рейнгарда, а также «театра молчания» Мориса Метерлинка, Стриндберг в своих «Открытых письмах к Интимному театру» (!908), в комментариях к программной пьесе «Игра грез», в переписке с театральными деятелями рисует широкую перспективу преобразования сценического искусства, органически сочетающего традиции классики и новаторство современных художников.

Определяя принципы Интимного театра, Стриндберг в своем «меморандуме» выдвигает идею «камерной сцены», рассчитанной на немногих. В пьесе и в игре актеров не должно быть, по его словам, «доминирующего значительного мотива», подавляющего остальное действие, подчеркнутых эффектов, акцентов, вызывающих аплодисменты, блестящих ролей, сольных номеров, крика, напыщенной аффектации. Ведь «интимное признание», «объяснение в любви», «сердечная тайна» не должны сообщаться «во все горло». Умело «создать иллюзию» можно в «небольшом помещении», позволяющем слышать во всех углах ненапряженные и некричащие голоса. В «пьесах игры грез» Стриндберг настаивает на субъективном – нередко подсознательном и музыкальном – самовыражении, на импровизации и случайности, отказывается от принципа внешнего правдоподобия, на котором настаивал прежде.

Кинематографический стиль его поздней драматургии позволял воспринимать пьесу как цепь фрагментов, а пастельный колорит картин и монологов делал их расплывчатыми, как бы покрытыми туманом.  Персонажи, как обычно у экспрессионистов, лишены имен и обозначаются как господа Х и У, Отец, Мать, Сын, Невестка и т.д. Герои оказываются центром сил (общества, мироздания), «разрывающих» действительность, и потому их поступки, обусловленные глубоким смыслом, и слова, эмоциональные – вдохновенные или трагические, - становятся «синтезом антитез», символом жизни, титанической борьбы.

Процесс идейно-творческой эволюции Стриндберга в поздней эстетике и драматургии убеждает в том, что новые художественные задачи писатель отказывался решать средствами социальной реалистической драмы и шел на смелый новаторский эксперимент, создавая символистскую драматургию, предвосхищавшую поэтику экспрессионистского  театра. Здесь он близок к эстетике драмы позднего Ибсена, Шоу и др. писателей рубежа веков.

Воздействие модернистской эстетики, естественно, не могло не отразиться на стилевых исканиях Стриндберга. В символико-экспрессионистических пьесах философски-обобщенно выражена накаленность атмосферы, острота социальных отношений и политической ситуации. Рисуя личность мятущегося интеллигента, пытающегося уйти из мира собственничества и эгоизма в потусторонний мир – «Игра грез», «Соната призраков», «Черная перчатка» Стриндберг объективно продолжает отрицать буржуазное бытие, сатирически разоблачает бессмысленность.

В трехактной драме «Соната призраков» (1907) Стриндберг говорит о проблеме противоположности между внешней видимостью и сущностью людей и явлений жизни.

Объект осмеяния в драме – мир ловких биржевиков и мещанства, причудливые персонажи карикатуры, подчеркнуто шаржированы. Персонажи Стриндберга – фигуры-автоматы, символы прошлого, предстающие в своей неприглядной сущности перед лицом Времени, которое непрестанно движется вперед.

Принимая эстафету от Стриндберга, писателя-гуманиста, другой великий художник Юджин О’Нил впитывал из его творчества то, что было созвучно его собственному мировидению и таланту.

Находя в его театре романтику и трезвый реализм, полифонию и моноструктуры, кричащий экспрессионизм и философскую параболу, высокий трагизм или гротеск, он, наверное, больше всего унаследовал от Стриндберга верность большой правде жизни, высоким идеалам.

При знакомстве с творчеством О’Нила бросается в глаза та огромная роль, которую играет в нем художественный эксперимент.

Что существенно, кардинальному изменению подвергаются не только структурные элементы внутри той или иной формы, позволяющие говорить об обращении к иной художественной системе. Отличительная черта творчества О’Нила - это глубинное переосмысление всех элементов художественной структуры произведения. Пьесы, написанные на небольшом отрезке времени, порой так глубоко различны в силу эстетических установок, что это вводит критиков в заблуждение. О’Нила причисляли и к символистам, и к реалистам, и к экспрессионистам, хотя имелся в виду не весь его художественный мир, а лишь некие доминанты, выделенные на ограниченном художественном материале. По этому поводу О’Нил писал историку американской драмы Артуру Хобсону Куинну:

«Не по мне ходить в «непонятых», но мне действительно представляется удручающе очевидным, что большинство моих критиков не желает видеть того, что я пытаюсь осуществить и как я пытаюсь это сделать, хотя я льщу себя мыслью, что мои цель и средства достаточно специфичны, индивидуальны и основательны, чтобы их не спутать с чьими-то еще или с принадлежащими любой из «модерных» или «предмодерных» школ я … пытался превратиться в плавильный котел всех этих методов и тем самым … переварить их в собственную технику» (58, 125).

Крупнейший американский критик Джон Гаснер, отмечая сложную диалектику взаимосвязей реалистических и экспрессионистических тенденций в пьесах О’Нила, все же видел в нем прежде всего реалиста. Его же превосходство над большинством экспрессионистских пьес американских драматургов, - считал Гасснер, - следует приписать главным образом натуралистической конкретности фона и среды.

Касаясь таких пьес О’Нила, как «Император Джонс», «Косматая обезьяна», «крылья даны всем детям человеческим», «Великий Бог Браун», «Странная интерлюдия», Гасснер говорит о том, что их экспрессионизм есть продолжение или интенсификация специфического факта…(59, 17).

По существу пьесы О’Нила, независимо от преобладающих в них стилевых тенденций, являются разновидностями социально-философской драмы с глубоким подтекстом, которому служит целый арсенал символических образов и приемов.

Реализм О’Нила, пишет исследовательница А.С.Ромм, «представляет собой сплав различных стилевых компонентов – символического, натуралистического, экспрессионистского» (42, 93).

В начале своего творческого пути О’Нил – а в его лице и вся американская драматургия – оказался в средоточии напряженных эстетических споров. Сложившаяся ситуация, казалось бы, была во многом аналогична тому, что переживали в это время литература и искусство других стран Запада с характерной для них пестротой художественной панорамы. И все же это была принципиально иная ситуация, сущность которой определялась в американской драме отсутствием развитой национальной традиции. Вступая в борьбу за национальный театр, в котором он, по его словам, хотел «быть художником или ничем», О’Нил пошел от жизни, заложив основы американской драматургии как драматургии реалистической. Он впервые дал ей то, без чего мечта о создании национального театра была бы пустой затеей, - реальное ощущение действительности.

Грубая речь матросов, их жестокие стычки, убогая обстановка тесных матросских кубриков, которые предстали в «морских» пьесах О’Нила, могли бы в иных обстоятельствах выглядеть пассивным следованием за фактами действительности копированием ее форм. В новорожденной американской драме они приобрели силу программного документа. Это был художественный манифест, не декларативно, а средствами самого искусства утверждавший на американской сцене новую театральную эстетику. Цикл одноактных «морских» пьес, написанных с 1914-1917 гг., в который вошли «К востоку на Кардифф», «Долгий путь домой», «В зоне», «Карибская луна» часто причисляют по многим формальным признакам к экспрессионизму. В большей по объему пьесе «К востоку на Кардифф» в ограниченном пространстве он помещает группу своих героев. Вопреки принятым в экспрессионизме приемам, эти люди не обозначены условно, они имеют имена и даже их облик складывается из точно подмеченных психологических, социальных, национальных характеристик, а взятые вместе, они образуют единую, живую, органическую, динамическую стихию. Но при этом драматург, добиваясь непосредственности реакции, нарушает привычное соотношение динамики и статики в спектакле. Собственно действие в прямом значении слова здесь отсутствует, также как и сюжет, предусматривающий движение к развязке через противоречие и столкновение характеров. Напротив, в самый статичный компонент спектакля – его пространство – внесены элементы динамики. Вместо размеренной сценической площадки треугольник матросского кубика с упирающимися друг в друга стенками бортов, вдоль которых, одна на другой, расположены койки матросов. Эта теснота пространства определяет весь настрой пьесы. Здесь и развертывается почти статическая картина, рисующая жизнь матросов грузового судна с его тяжким трудом и суровыми испытаниями, лишениями и невзгодами.

Статичность действия подчеркнута тем, что и само судно, оказавшись в сплошном тумане, было вынуждено предельно замедлить ход, так что до Кардиффа, от которого в обычных условиях его отделяют несколько суток пути, они не надеются добраться и за неделю. Сама жизнь на судне строго регламентирована, вписана в жесткий порядок вахтенных смен. Отстоявшие вахту матросы заваливаются на койки, большинство вскоре засыпает, а их место на палубе занимают сменившие их товарищи, пока не настанет их черед спускаться в кубрик. Эта регламентация также усиливает статические элементы действия, придавая ритмическому рисунку монотонность.  Наконец, еще одна деталь – через равные промежутки времени раздается пароходная сирена, сигнал, предупреждающий встречные суда о таящейся в тумане опасности. Вой сирены – еще одна, звуковая, оболочка статики, определяющей весь строй пьесы.

Но жизнь пробивается сквозь все регламенты и установления. Так же, как и смерть. Об этом и написана пьеса О’Нила. Она открывается сценой, в которой свободные от вахты матросы потешаются над Коки, который в сотый раз «травит» байку о плавании на Новую Гвинею, где ему пришлось отбиваться силой от воспылавшей к нему страстью «королевы ниггеров» (36, 29). Царит всеобщее непринужденное веселье. Юмор матросов, хотя груб, как их речь, но лишен злобы. Они по-своему привязаны друг к другу, люди, тянущие одну и ту же лямку и обращаются между собой по-семейному…Янки, Скотти, Смитти, Коки…Корабль и есть их общий дом вечных скитальцев, для которых морские просторы зачастую становятся их последним приютом. Общее веселье прерывается стоном бедняги Янки, свалившегося с трапа и умирающего в жутких мучениях. Все искренне переживают за товарища, но особенно сильно гигант-ирландец Дрисколл. Они с Янки за пять лет плаванья сроднились и мысль о потере друга для него невыносима. Дрисколл бессилен помочь Янки, но пытается сделать все, чтобы облегчить его страдания. Он утихомиривает расшумевшихся товарищей, подносит Янки воды, остается с ним, когда нужно идти на вахту, не боясь навлечь на себя гнев начальства. И главное – скрашивает последние мгновения жизни Янки задушевным разговором. В их воспоминаниях оживают редкие минуты, скупо отмеренные матросам судьбой.

Своей кульминации пьеса достигает в момент прощания Дрисколла и Янки, когда умирающий открывает другу свои сокровенные, но уже несбыточные мечты: «Мореходство – хорошая шутка, когда ты молод и тебе все нипочем, но мы-то уже не желторотые юнцы; почему-то, не знаю, нынешний год выдался совсем никудышный, я все подумывал бросить – вместе с тобой, понятно, скопили б мы деньжат, да и махнули в Канаду, а то в Аргентину или еще куда, завели б ферму, маленькую совсем, только чтоб на жизнь хватало. А тебе не говорил – думал, ты надо мной смеяться станешь» (36, 37).

В героях «морских» пьес О’Нила, при всей замкнутости пространства «разворота» их личностей, нет одномерности, они не заключены в оболочки  условности. При всей их грубости, непочтительности в речи, обилии жестов, они представлены драматургом во всей полноте, со всеми присущими личности сложными переплетениями положительных и отрицательных черт, данных не в отвлеченной, застывшей форме, а перетекающих одно в другое, озадачивая неожиданностью своих проявлений. Только это позволяет под всеми наслоениями, затрудняющими проникновение к сути, видеть в каждом прежде всего человека, открывать его человеческую ценность. Поэтому драматургу удается увидеть в них силу и искренность чувств, душевную широту и более сложные чувства.

Красноречив в этом плане небольшой эпизод, во время которого умирающему Янки неожиданно вспоминается убитый им в драке человек.

Янки. Как по-твоему, не станет он это против меня держать?

Дрисколл (озадаченно). Ты про кого?

Янки. Про Бога. Говорят, он все видит. Тогда он должен знать – я дрался по-честному, защищался, - как думаешь?

Дрисколл. Само собой. Убил ты его, будь он проклят. Так он ведь скотина, сволочь этакая, хотел исподтишка всадить тебе нож в спину, когда ты и не подозревал даже.

Янки (в неуверенности). Значит, думаешь, не станет он против меня держать – Бог, значит?! (38)

Ранее Янки признался Дрисколлу, что в Бога «никогда не верил, знаю только, что бы там после ни случилось, хуже теперешнего не будет» (36, 38).

В этой идее слились воедино и муки совести человека, терзаемого мыслью, что, хотя и невольно, он все же стал убийцей, и упование на высшую справедливость, и сомнение в ней рожденное, вероятно, земным опытом.

Но Янки и Дрисколл – не исключение. Они не противопоставлены остальной группе матросов. Напротив, наиболее ярко и полно воплощают качества, присущие всем. В центр внимания их выносят лишь особые обстоятельства. В этом и заключалась сложность задачи, поставленной драматургом. Пьеса невелика по объему, и на этом малом пространстве предстояло раскрыть человеческий облик большой группы персонажей. Для решения этой задачи О’Нил воспользовался формой группового портрета, вернее он сам был создателем этой формы.

Особую роль играет в этих пьесах слово. Грубая речь героев – неизменный объект издевательств со стороны блюстителей стерильной чистоты стиля – заблистала яркими красками, обрела упругость и энергию свойственные в искусстве всему, что отмечено печатью подлинности. О’Нил осложнял себе задачу, собирая пеструю в национальном отношении толпу. Рядом с жителями Британских островов (действие происходит на борту британского судна), англичанами, ирландцами, шотландцами, которые сами по себе составляют многоголосый хор,  - американцы, скандинавы: швед Олсон и норвежец Поль, русский Иван. Каждый вносит свою лепту в разноязыковую симфонию голосов, что не мешает всем им, однако, прекрасно понимать друг друга.

Пьеса настолько расходилась со всем, что существовало в американской драме того времени, что когда О’Нил предложил ознакомиться с ней профессору Дж.Пирсу Бейкеру, руководителю творческого семинара по драматургии в Гарварде, в котором он занимался, его наставник весьма нелестно отозвался о его сочинении. О’Нил говорил Барретту Кларку «…однажды Бейкер сказал мне, что вообще не считает «К востоку на Кардифф» пьесой…». Таков был вердикт, вынесенный (60, 27-28) одним из крупнейших в Америке авторитетов в области драматургии. Но пьесе была уготована удивительная судьба. Через два года после ее создания она была поставлена труппой «Провинстаун плейерс», ознаменовав не только рождение первого американского драматурга, но и всей американской драмы.

В последующих пьесах «морского цикла» О’Нил опирался на собственные воспоминания, когда в юности прошел все тяготы, испытания судьбы, будучи на самом дне, работая матросом, грузчиком, нищенствуя и познавая оборотную сторону жизни. Оттого и такое понимание ситуаций и человеческого поведения, из которого рождается ощущение органичности изображенной им картины.

Сохраняя ядро довольно подвижной группы персонажей, О’Нил рисует различные эпизоды из жизни матросов. В пьесе «Долгий путь домой», действие которой происходит в портовом кабачке, стержнем действия служит история шведа Олсона, решившего осуществить то, о чем мечтал умирающий Янки, - вернуться на землю. Он уже собрал часть необходимых денег и надеется, воздержавшись от обычных возлияний в порту, в следующем плавании получить остальное. В кабачок он заходит с приятелями за компанию, но тут хитрые портовые крысы, получающие солидные деньги за вербовку матросов на суда, на которых никто не хочет служить, подсыпав ему в питье какого-то дурманящего порошка, опаивает его.

Дальше путь Олсона ясен. Его обирают, а затем так, в одурманенном состоянии, относят на корабль, о котором сам Олсон говорил, что записавшийся на него едва ли вернется из плавания живым.

Без прикрас, суровыми, беспощадными красками рисует О’Нил в этих пьесах тяготы кочевой морской жизни. Очень часто напряжение, близость опасности разражается бурными вспышками, стычками, поножовщиной. О’Нил не приукрашивает жизнь, не облагораживает своих героев. Но в его изображении человека из низов, задавленного нуждой, забитого нет и тени покровительственно-презрительной интонации. Драматург не судит свысока своих грубых, наделенных примитивными, чисто «животными» эмоциями и реакциями персонажей. В этом подходе О’Нила к центральному объекту изображения – человеку, проявилось его подлинное новаторство, позволившее американской драме сделать гигантский скачок.

Видимый «примитивизм» героев в системе о’ниловской драмы обретает особую содержательную и эстетическую функцию, связанную с передачей взаимоотношений человека с окружающим миром. Мир этот страшен, жесток и герои пьес находятся с ним в сложных, зависимых отношениях, хотя и не сознают своей зависимости, которая вынуждает их чуть ли не на каждом шагу идти на уступки, поступаться свои правом, достоинством, интересами. Некоторые из них зашли в этом так далеко, что приняв волчьи законы общества за единственно возможный закон человеческого общежития, смирились с ним, стали в полном смысле слова жертвами общества. И все же взятые в целом, в совокупности, герои «морских» пьес неподвластны обществу. В глубине души, сами того не сознавая, они сохраняют верность иным ценностям, хотя драматург ни социально, ни исторически не конкретизирует этих ценностей, определяя их лишь в свете морально-этических категорий.

Вершина цикла – пьеса «Карибская луна», исполненная редко доступной театру поэзии. Особый поэтический настрой создается видением земного рая, которым открывается пьеса. Сцена сама по себе предельно проста: жители одного из остовов в Карибском море привозят на корабль плоды своей щедрой земли. Вдалеке звучит прекрасная мелодия – кто-то под негромкий аккомпанемент поет протяжную печальную песню. Тихо колышутся волны. Задумчиво шелестят пальмы. Слово, звук, цвет, пластика сливаются воедино. Вызывая из глубины веков разрушенный, но живущий где-то в глубинах памяти первозданный образ Нового Света, когда он впервые открылся глазам европейцев.

Здесь раскрывается особый типа творческой индивидуальности О’Нила – драматурга, наделенного как и Эсхил, Софокл, Шекспир, Лопе де Вега, Расин темпераментом поэта  и объемным мышлением романиста. Речь идет о соединении поэта и драматурга в пределах одного вида творчества – драмы.

Поэтический настрой пьесы раскрывается через красоту и щедрость тропической природы, красоту туземных женщин-негритянок, красота и задушевность пения восстанавливают гармонию человека и мира, неведомую современности. Восстанавливают только на миг. Видение превращается в мираж о минувшем, которое невозможно в тяжелой поступи нового века.

Драматург избегает их лобового столкновения. В трех из четырех пьес «морского» цикла действие происходит в вольной морской стихии, которая традиционно ассоциируется с идеей свободы, непокорности, мятежными порывами души. Создается иллюзия дома-корабля, где безжалостные законы общества утрачивают свою всесильность. Иллюзия эта существует прежде всего для матросов, которые черпают в ней надежду. Именно благодаря иллюзии, великолепно  драматургически переданной О’Нилом, прямое противостояние человека и мира оказывается в «морском» цикле невозможным.

Когда речь идет о таланте О’Нила, здесь невозможно выстраивание его творчества по какой-то логической цепочке. Мы имеем в виду ту линию нарастания мастерства начинающего художника, который в момент своего роста находится пока у истоков присущих лишь ему специфических тенденций  и которые обретают мощь в его зрелые годы.

У О’Нила с самого начала все ярко, ни на что не похоже и каждый раз он как бы бросает уже наработанное и идет в противоположную сторону.

Например, уже в его «морских» пьесах, по внешней своей фактуре схематичных, сконструированных, чувствуется дух изысканности, тонких психологических нюансов, в которых скрыто его восприятие жизни, представленное даже в такой грубой, казалось бы, форме, как тайны и чуда. О’Нил увлекался теориями Ф.Ницше. Он мечтал, следуя по стопам тогдашнего своего кумира, возродить в современном театре дионисийское начало, тот «дух музыки», который вызвал к жизни античную трагедию.

Надо заметить, что понимание трагедии и трагического «пессимизма», которое есть в высказываниях драматурга, сложилось также не без влияния Ницше. В своей книге «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше утверждал светлость бездны трагического отчаяния, открывающееся в произведениях трагических поэтов.

Обращаясь к античности, Ницше задавал вопрос, откуда у древнейших эллинов в пору их полного расцвета обнаружилось стремление к трагическому, к пессимизму? Но это было то трагическое, которое проливало свет на всю Элладу.

Создание трагедии  стало для О’Нила его главной творческой задачей и уже после второй мировой войны, подводя итог своего творческого пути, он выделяет в качестве главного момента соотнесенность между его драматургией и общественным развитием страны.

«Я руководствуюсь теорией, что, вместо того, чтобы стать самой удачной страной на свете, Соединенные Штаты явились величайшим провалом, что им всего было отпущено больше, чем любой другой стране. Двигаясь слишком быстро, они не пустили прочных корней. Их главная идея – бесконечная игра, попытка овладеть собственной душой через обладание тем, что ей не принадлежит» (58, 104).

Он всегда был критичен по отношению к американской действительности. Он видит причину жизненного поражения американцев вообще и соответственно – протагонистов в его драмах в забвении духовных ценностей, подчинении низменным, грубо материальным целям.

Не соглашался драматург с критиками, истолковывающими трагедию как жанр беспросветно мрачный, проникнутый безысходностью и пессимизмом. Для него самого трагедия была воплощением жизнеутверждающего начала.

«Меня упрекали, - говорил драматург, - в безысходной мрачности. Разве это пессимистический взгляд на жизнь? Не думаю. Есть поверхностный оптимизм, который обычно путают с пессимизмом. Для меня единственно трагическое обладает той имеющей значение красотой, которая есть истина… Человек, стремящийся только к тому, что достижимо, должен быть приговорен достичь его – да с тем и остаться…

Лишь через недостижимое обретает человек надежду, ради которой стоит жить и умереть, - и таким образом достигает собственного осуществления».

Когда О’Нил говорил о трагедии, он ставил во главу угла современность. Целью была трагедия, основанная на сугубо современном материале – материале окружающей жизни, взятой не в исключительных своих проявлениях, а в повседневном, подчас даже обыденном опыте.

И это в ту пору, когда на Западе шел процесс отрицания трагедии. Ведь трагедия, по определению Гегеля, всегда через героя отражает «состояние мира», а для современного героя «состояния мира» нет, нет для него и внешнего мира. Поэтому это ощущение катастрофы, отчаяния, отчуждения личности станет неотъемлемой частью литературы экзистенциализма. Несмотря на засилие трагедийных мотивов, трагизма и в жизни и в искусстве Запада, там не рождались большие трагедийные произведения. Это происходило попросту по той причине, что исчезли идеалы, которые могли бы одухотворить трагедию, исчез герой, исчезли крупные, интересные характеры, способные концентрировать в себе все беды и всю неустроенность мира.

Характер, как известно, есть совокупность общественных отношений. В характере как бы концентрируются общественные связи. Разрушение общественных связей приводит и к распаду характера. «Трагедия немыслима без масштабного характера, вбирающего в себя «состояние мира». Но характер в модернистской литературе перестает быть концентратом общественных связей, перестает отражать «состояние мира». Возникает парадокс: герой, переживающий трагедию, ощущающий свое бытие как трагедию, перестает быть трагическим героем, как впрочем, и вообще героем и вообще характером» (7, 8, 169).

Одним из зачинателей разрушения характера в западной литературе был Дж.Джойс. О’Нил же вообще не был склонен к отвлеченным умствованиям и не ограничивался какими-то декларациями. Тяготение к формам условного в искусстве, к новаторству, к экспрессионизму, к символам, естественно, неотъемлемые стороны его творчества. Но всегда для О’Нила во главу угла ставилось художественное освоение жизни. Он не был согласен с теорией «реализма», утверждаемой тогдашней американской эстетикой, которая отрицала миметический метод в литературе.

Противопоставляя ей свое устремление к постижению основ бытия, О’Нил назвал свой метод «супернатурализмом».

«Экспрессионизм, - писал О’Нил, - отрицает ценность обрисовки характеров. Насколько я понимаю, экспрессионизм пытается свести на сцене до минимума то, что стоит между автором и зрителем. Он стремится дать возможность автору обращаться прямо к зрителю… Лично я не верю, что можно легко передать зрителю какую-то идею иначе, чем через посредство персонажей».

В центре внимания О’Нила всегда обыкновенный человек, чья судьба должна служить воплощением и общенациональных судеб и всеобщей участи человечества.

Трагическое видение О’Нила всегда в развитии, в трепетном ощущении сиюминутного состояния автора, его взаимоотношения с окружающим миром.

В цикле «морских» пьес личность рассматривается в массе, она не обособлена от среды, напротив, наиболее полно осуществляется в ней.

Отсюда и принципиальная невозможность выделения в этом цикле протагониста, хотя индивидуальности матросов и по степени яркости изображения, и по характеру наполнения образа далеко не идентичны. Этим и определяется своеобразие первых о’ниловских трагедий, в которых трагическое видение воплощается не в судьбе какого-то одного героя, а в участи всей массы. Оттого и трагическое реализуется не в действии, а в атмосфере «морских пьес», не сцеплением определенным образом окрашенных событий, а усилением, сгущением мрачного настроя. Наибольшего эффекта драматург, таким образом, добивался в передаче трагического восприятия жизни через атмосферу действия. Это был тип «всеобщей трагедии», к которому О’Нил вернулся в своих великих пьесах «Долгий день уходит в ночь» и «Продавец льда грядет». Путь к ним составил всю творческую жизнь драматурга.

В следующих за «морским циклом» пьесах уже нет и следа «всеобщей трагедии». Но и этого нельзя утверждать категорично. В центре пьес «За горизонтом», «Император Джонс», «Косматая обезьяна», «Крылья даны всем детям человеческим» вынесена именно личность, а действие каждой из них сосредоточено на раскрытии трагической судьбы героя. Каждая из этих пьес – совершенно законченное художественное произведение, но если рассматривать их в контексте всего творчества О’Нила, можно сказать, что они представляют собой своего рода психологические этюды, ставшие необходимой ступенью на пути воплощения им концепции современной трагедии. Главной задачей О’Нила в этих пьесах было проникнуть в действие скрытых под покровами жизни «могучих непостижимых сил».

Важной вехой на пути к этой цели стала пьеса «За горизонтом» (1918), которая первой из произведений О’Нила была поставлена на Бродвее.

Рассказанная в ней история двух братьев, Роберта и Эндрю Майо, запечатлела реальный процесс деградации и разорения фермерства. Жестокость этого процесса была показана драматургом со всей правдивостью. Процветающая ферма, которая предстает перед зрителем в начале пьесы, являет собой в финале печальную картину полного упадка. Столь же разителен в пьесе контраст настроений, определяющих ее тональность. Исполненным надежды, мажорным начальным сценам противопоставлена дышащая безысходностью и отчаянием развязка. Но О’Нил отказался от прямолинейного, упрощенного толкования связи событий пьесы с реальным течением жизни. Конфликт социальный он облек в формы глубоко личной драмы. Поэтому действие пьесы – не иллюстрация точно схваченных безошибочным глазом художника закономерностей развития американской цивилизации, а сплетение неповторимых человеческих судеб, в которых, при всей уникальности, просвечивают контуры всеамериканской трагедии. Сюжет пьесы довольно громоздок, что выдает те трудности, с  которыми столкнулся драматург в работе с крупной формой, но психологические портреты героев выполнены убедительно.

Один из братьев, Роберт, поэт в душе, мечтает о дальних странствиях, его неудержимо тянет к себе то, что скрыто «за горизонтом». Другой, Эндрю, напротив, влюблен в ферму и землю, с которой, кажется, связан крепкими корнями. Они связаны не только кровными узами, но и соперничеством оба влюблены в одну девушку, Рут. В развитии действия пьесы эта любовь оказывается той «могучей непостижимой силой», которая путает все карты, а в результате ломает судьбу героев пьесы.

 Избранником Рут стал Роберт. Он остался не ферме, отказавшись от своих мечтаний. Хозяйство постепенно пришло в упадок. Роберт разорился, потерял любовь Рут, которая начинает думать, что обманулась в своих чувствах и в действительности любила Эндрю. Лишился Роберт и своей единственной отрады – маленькой дочурки. Черту этим несчастьям подвела его собственная смерть.

Не лучше складывается и судьба Эндрю, вынужденного покинуть ферму. Он отправился в плавание, но не находит там счастья, затем пускается в спекуляции пшеницей и снова терпит крах. Оторванный от родной почвы, он лишается смысла существования. Так впервые возникает в творчестве О’Нила один из ведущих для него мотивов – проблема реализации духовного потенциала личности в обществе, стоящем на ложных основаниях. Впоследствие были отчетливо видны некоторые недостатки этой ранней пьесы. Но в свое время она поражала невиданной для американской сцены глубиной разработки характера, правдивостью описания социальной среды, трагической окраской действия, художественным новаторством. За пьесу «За горизонтом» О’Нил был удостоен своей первой Пулитцеровской премии, которая была признанием его заслуг перед американским театром.

Созданная в 1920 году пьеса «Император Джонс» - это начало творческой зрелости О’Нила. Хотя она была написана всего за две недели, но замысел вынашивался драматургом долго, в течение многих лет. Впервые протагонистом серьезной пьесы был выведен негр, и впервые же исполнение главной роли в спектакле, где играли белые актеры, было поручено актеру-негру. Это вызвало, естественно, массу трудностей и препятствий. Дело было не просто в дерзком вызове устоявшимся театральным традициям, который бросил О’Нил, сделав негра протагонистом пьесы. С необычайной для того времени смелостью в ней была поставлена одна из самых больных проблем американского общества – проблема расизма и расового неравенства. О’Нил воспринимал расовые предрассудки, пронизывающие всю американскую жизнь, как безусловное зло. Но для него как писателя важнее были не правовые, а социально-психологические аспекты, связанные с воздействием расового неравенства на душу и сознание как белых, так и черных, с последствиями этого воздействия для личности. О’Нил стремился представить мир во всей присущей ему сложности, отказавшись от упрощенной картины, где мир делится на белых и черных, на виноватых и невинных. Он не выдвигает декларативных обвинений в адрес белой Америки.

Художественные аспекты были для него не менее значимы, чем социально-психологические и философские.

Как справедливо заметила видный американский исследователь творчества О’Нила, Вирджиния Флойд, «в ней («Императоре Джонсе» - С.Д.) автор идет дальше любых своих прежних попыток в стремлении соединить форму и содержание» (61, 202).

В центр пьесы поставлена сложная фигура Брутуса Джонса.

Начало действия застает его императором «острова в Вест-Индии, пока еще не получившего самоопределения с помощью белых морских пехотинцев» (62, 2).

Из дальнейших разговоров выясняются кое-какие обстоятельства его прошлого: он попал на остров года за два до изображенных в пьесе событий, бежав из тюрьмы в Соединенных Штатах.

Здесь его на первых порах из каких-то тайных расчетов поддержал Смизерс, человек с темным прошлым, с немалой выгодой занимавшийся торговлей с местными жителями, а затем Джонс, воспользовавшись счастливым стечением обстоятельств, когда во время восстания жителей острова его не тронула выпущенная с десяти шагов пуля, провозгласил себя императором.

Узурпировав власть, он установил жестокую тиранию, держа народ в беспрекословном подчинении и притом нещадно обирая его.

Особого внимания заслуживает момент, имеющий принципиальное значение для понимания пьесы: Джонс и жители острова люди одной расы. Возникает вопрос о том, для чего О’Нил сделал это. Главным средством выражения своих взглядов он избирает судьбу и личность протагониста.

Все действия, поведение, образ мысли Джонса – это сколок с действий, поведения и образа мыслей белой Америки. Расходясь с нею по цвету кожи, он зеркально воспроизводит ее социально-общественную структуру, создавая среди своих братьев по расе систему угнетения – единственную, которую он смог вынести из опыта своей жизни в Соединенных Штатах. Таким образом, нисколько не снимая с Джонса личной вины, драматург возлагает всю полноту ответственности за его преступление на американское общество.

«Послушай, что я тебе скажу, Смизерс, - объясняет он своему приближенному, попрекнувшему его тем, что он обирает население. – Есть мелкое воровство, каким занимаешься ты. И есть крупное, каким занимаюсь я. За мелкое воровство тебя рано или поздно засадят в тюрьму. За большое – тебя сделают Императором, а когда окочуришься, положат в Зале Славы» (62).

Даже когда Джонс и не называет американских источников, сам ход его мысли, аргументы, к которым он прибегает, - все выдает его приверженность к структурам американского прагматического мышления, насквозь проникнутого практицизмом, всецело подчиненного коммерции.

«Я не дурак, - хвастливо заявляет Джонс.  Знаю, императором долго не просидишь… Ты думал, я на этом месте век сидеть собрался? Дудки, сэр! Что толку в деньгах, когда застрянешь в этой занюханной стране» (62, 10).

Красноречиво само его отношение к «императорству». Для Джонса, выросшего в условиях американской демократии, это такая же работа (job), такое же место, как и всякое другое, крайне выгодное, но и крайне опасное, а потому временное.

Уловив с одного намека Смизерса, что против него готовится восстание, Джонс тут же заявляет о сложении с себя самовольно же возложенных обязанностей: «Беру расчет и отказываюсь от места императора прямо с этой минуты» (62, 12).

Тот же прагматизм сквозит и в его отношении к религии. Когда Смизерс упрекает его в том, что он участвует в языческих обрядах, этот «достойный член баптистской церкви», Джонс нисколько не смущаясь, заявляет, будто он всего лишь притворяется: «…Мне подавай монету, а Иисус покуда на полке полежит» (62, 15).

В джонсовском варианте эта американская система приобретает утрированные до карикатурности черты. Она также гротескна, как смехотворен его императорский костюм, обильно расшитый позументом, со множеством медных пуговиц, как нелеп алый императорский трон, сколоченный из неотесанных бревен. Эта гротескность позволяет драматургу провести параллель с порочностью и ложностью американского общественного механизма, которое в обычных условиях закамуфлировано под множеством промежуточных ступеней.

Этот момент придает оригинальность замыслу пьесы. В нее введен как бы телескопический эффект.

Действие героя, как и сама его фигура, предстают в двойной перспективе, не совпадая в разных ракурсах по очертаниям. Уже во вводной сцене Джонс предстает не только как преступник, но и как жертва общества. Но он еще пребывает в мире с самим собой, не сомневаясь в правоте своих действий, основывая собственное право притеснять и грабить на тех законах, которые он постиг всем опытом жизни в Соединенных Штатах.

При первом же его выходе на сцену O’Нил считает необходимым подчеркнуть в облике Джонса «нечто несомненно значительное – скрытую силу воли, твердую, самоуверенную веру в себя, внушающую уважение».

Эти слова об уважении были уже вкладом О’Нила в решение проблемы расового конфликта. Едва ли не первым в стране он увидел и утвердил в своем художественном мире подлинное личное и расовое достоинство – достоинство, коренящееся в самой природе человека, но не имеющее основ в социальном устройстве, более того им же и поруганное.

Двойственность фигуры Джонса направляет дальнейшее развитие действия. Спасаясь от преследования, уверенный в счастливом исходе, он покидает давно опустевший дворец, не сомневаясь, что назавтра он свободным человеком ступит на борт французского корабля, который унесет его в те края, где его ждет безбедное и беззаботное существование. Так он входит в лес. Лесная тропа становится для него путем самопознания, самосознания.

Его инструментом выступает в «Императоре Джонсе» память, возвращающая протагониста из реальности настоящего в иллюзорный мир прошлого. Блуждания героя в ночном лесу, восхождения к истокам прошлого и погружение в свой внутренний мир представлены в пьесе как аналог и метафора друг друга. И чем дальше Джонс углубляется в лес, тем громче и явственнее слышится голос его совести. Две первые сцены восстанавливают события его собственной жизни, объединенные вокруг совершенных им преступлений: убийства партнера во время игры в кости и убийства оскорбившего его конвоира, которые и вынудили в свое время бежать, спасаясь от правосудия, на затерянный в океане остров.

Подобно Янки, при воспоминании о совершенном им нечаянном убийстве («К востоку на Кардифф»), Джонса одолевает сознание вины, хотя, в отличие от Янки, он не может и даже не пытается облечь свои ощущения в слово. Он уже не в силах заглушить муки совести, но и выносить их долее ему тоже становится не под силу. Джонсу чудится, что он со всех сторон окружен призраками, и чтобы избавиться от них, он стреляет из пистолета в духов, ненадолго вновь обретая уверенность.

В последующих сценах драматург расширяет перспективу действия, вводя в него пласт исторического прошлого. Эти сцены воссоздают те события, которых Джонс не мог  помнить, но которые сохранила память негритянского народа. Речь идет о сцене аукциона на невольничьем корабле, которая окончательно утверждают представление о герое как о жертве чудовищного преступления. Однако путь самопознания ведет Джонса не к самооправданию, не к поискам «смягчающих обстоятельств», а к признанию своей вины, к покаянию и мольбе о спасении. Для этого O’Нил вновь расширяет действие, вводя пласт мифологического прошлого, донесенного до протагониста памятью предков (сцена с шаманами и богом-крокодилом).

Эти эпизоды, происходящие в джунглях Африки, хотя и не связаны непосредственно с американскими эпизодами, еще отчетливее высвечивают вину белой Америки перед негритянским народом, который американцы не просто лишили свободы и превратили в рабов, но и оторвали о родных корней, лишили связи со своим миром, со своим прошлым.

Едва ли не первым из американских писателей O’Нил так повернул проблему преступности американского общества и заговорил о необходимости восстановления связей негров с их древней историей, с их прародиной, которая станет одной из стержневых тем негритянской литературы США ХХ столетия.

В возвращении Джонса к африканским корням многие критики усматривали стремление O’Нила трактовать негра как примитивную натуру, отвергающую цивилизацию. Можно, однако, посмотреть на это иначе. Для драматурга «примитив» важен в определенном аспекте – как звено, восстанавливающее насильственно разорванные родовые узы.

Так O’Нил выходит на центральную проблему своего творчества – проблему отчуждения, выдвинутую на передний план всем ходом исторического развития ХХ столетия.

Судьба Джонса предстает в итоге как история отчуждения человека, всеобщность которой скрыта под оболочкой расового конфликта.

С первых же эпизодов джунгли предстают в обрисовке O’Нила как враждебное герою окружение. Ситуация единоборства человека с природой возводит масштаб пьесы до общенациональной драмы противостояния человека и природы, которая стала ведущей темой американского искусства.

Символ джунглей, их жесткость, беспощадность по отношению к человеку, в каждой ремарке все более наполняется ощущением неотвратной опасности, повышая накал драматизма.

«Вдали подымается темной стеной лес, разделяя мир (62, 17), - говорится в ремарке ко 2-ой сцене. В ремарке к 3-ей сцене указывается, что небольшую поляну обступает, «словно барьер, плотная чернота леса» (62, 21).

Одновременно O’Нил выделяет еще одно, несколько неожиданное в контексте пьесы качество – механистичность противостоящего протагонисту окружения, т.е. именно джунглей. Связана она в «Императоре Джонсе» со стремлением автора передать субъективность восприятия героя, утратившего целостность сознания. Если же рассматривать пьесу в перспективе его последующих произведений, очевидно, что эта черта, акцентированная в характеристике джунглей, становится основой метафоры, позволяющей уподобить им современный американский мегаполис.

Пьесы, следующие за «Императором Джонсом» - «Косматая обезьяна», «Крылья даны всем детям человеческим», определяемые условно как психологические этюды, вовсе не лишены социального содержания, глубинных проблем, выдвигаемых жизнью. Наоборот, O’Нил смело ломая каноны коммерческого театра, вводил в драматургию все новые пласты американской социальной действительности. Разорение фермерства, расовое неравенство, подчинение духовных интересов материальному успеху, бесправие простого человека, вот темы, которые благодаря O’Нилу, впервые вошли в американскую драматургию.

С одной стороны в этих пьесах не только изобличается коренная несправедливость существующего общественного порядка и автор призывает к его изменению и утверждению человеческого достоинства как единственного принципа, приемлемого с точки зрения подлинной человечности.

Но, с другой стороны, O’Нил не довольствуется утверждением своего идеала через отрицание. Это выражается в художественной структуре его драмы. Приведем в качестве примера пьесу «Косматая обезьяна».

Пьеса открывается сценой в матросском кубрике. Уже в описании обстановки заявлен зрительный образ, соответствующий драматургическому решению ее центрального конфликта.

«Эффект, которого необходимо достигнуть, - это эффект сжатого пространства в чреве корабля, замкнутого белой сталью. Линии коек и вертикальные упоры пересекаются, словно стальные решетки клетки. Потолок обрушивается на головы людей – они не могут выпрямиться» (62, 39).

Акцент, как очевидно, сделан на приниженности, забитости матросов, на бесчеловечности условий их существования.

Во время разгоревшегося между матросами спора выявляются три узла, соответствующих различным взглядам на положение матросов и образующих единое силовое поле пьесы.

Социалист Лонг призывает товарищей к борьбе с капиталистами. Другой участник спора, Пэдди, служивший раньше на паруснике, считает, что на корабле, с его дымом, копотью и грязью, труд утратил красоту, стал унизительным для человека, поскольку сам он превратился в придаток к машине. Обе позиции опровергаются протагонистом пьесы Робертом Смитом, по прозвищу Янк. И та и другая кажутся ему выражением трусости: у «слабака» Пэдди она вызвана страхом перед машиной; у Лонга – страхом перед капиталистами. Последние же, по мнению Янка, не более чем «багаж», с которым просто не стоит считаться. Янк убежден, что он и его товарищи «лучше» пассажиров первого класса. Это сознание собственного превосходства основана на том, что труд – источник земного богатства.

Властелины мира, по мысли Янки, не те, кто «владеет», а те, кто работает.

Антитезой бесполезности богатых, их ненужности выведена естественная гордость человека своими руками приводящего в движение весь мир. Это выражено с предельной ясностью в монологе Янкa:

         «Ад в кочегарке! Конечно! Нужно быть мужчиной, чтобы работать в аду… Это я раскаляю его. Это я заставляют огонь реветь! Это я привожу в движение!..

Я конец! Я начало! Я начинаю, и мир приходит в движение… Все эти богачи пыжатся, воображают, будто они – что-то такое, а они ничто. Они не принадлежат. Это мы, ребята, все приводим в движение. Мы внизу, и все это мы» (36, 108).

Янк ощущает себя чем-то вроде демиурга. Его экстаз – упоенность творца, покоренного красотой и совершенством своего творения.

К концу монолога индивидуальное «я» героя превращается уже в собирательное «я» всего рабочего люда. Образ Янка приобретает монументальность, перекликаясь одновременно и с космическим «я» уитменовской поэзии, и с образами народно-героического эпоса.

Но естественный, единственно правильный, отвечающий, по мнению Янка, истинному положению вещей порядок в буржуазном обществе извращен. Быть «внизу» означает в нем быть не началом всех начал, а всего лишь занимать низшую ступеньку на общественной лестнице.

Сознавая свою силу, быть пожираемым «сильными мира сего». Создавая все, не владеть ничем.

Мнение о себе и своих товарищах как о низших представителях рода человеческого, которое он слышит от дочери «стального короля» Милдред, ее безотчетный страх перед ними как почти нечеловеческими существами оттого так и потрясает Янка, что он впервые осознает: в реальной жизни над миром властвуют те, кто «багаж», а на долю тех, кто внизу, оставлена жалкая роль прислужников машины. Источник трагедии таким образом, чудовищная социальная несправедливость.

С высот своих представлений Янк низвергается в бездну действительности, но высота положения Янка мнимая, существующая лишь в его сознании.

Соответственно и утрата этого положения происходит только в сознании героя. В его реальном положении не меняется ничего: он  как был, так и остается кочегаром, изменилось лишь его представление о своем месте и роли в общественном организме.

В отличие от «морского цикла» в созданных вслед за ним в первой половине 20-х годов «трагедиях личности», относящихся к первому периоду творчества O’Нила, вплоть до «Любви по вязами» (1924), средством воплощения трагического становится сфера индивидуального сознания. Перенос центра тяжести на индивидуальное сознание порождает изменение структуры драмы. Из массы, какою трактован человек в «морском цикле», выделяется протагонист. Трагедия утрачивает черты всеобщности, превращаясь в его, протагониста, трагедию, хотя сам он – при всей индивидуализации образа – представляет в трагическом конфликте всех, кто испытывает давление со стороны враждебного человеку мира или становится его жертвой. Главная роль в построении образа героя в этот период принадлежит внутреннему монологу. Однако эстетика реалистического театра не допускала  перенесения его в структуру современной драмы в том виде, в каком он сложился в классической традиции. Обостренно реагируя на фальшь, реалистическая драма рубежа веков избегала прямого заимствования, искала путей опосредования внутреннего монолога, которые позволили бы ей сохранить его в своей художественной системе и направить на решение собственных эстетических задач.  

Подобно другим современным ему драматургам, O’Нил тоже пытался найти такую форму монолога, которая, не вступая в противоречие с требованиями реалистической эстетики, помогла полнее раскрыть внутренний мир героя.

В пьесе «За горизонтом» монолог еще довольно близок традиционной форме. Единственное, чем отмечено его позднейшее происхождение, это большая интегрированность в действие: монолог здесь не столько декларация мыслей и чувств персонажа, сколько разросшаяся реплика диалога и более резкие перепады настроений в пределах сравнительно коротких временных промежутков.

Вместе с выделением протагониста в трагедии O’Нила происходит еще одно изменение: появляется антагонист, отсутствующий в «морском цикле». Но его нет среди персонажей о’ниловских пьес. Драматург не создал образа злодея, к которому бы восходили пружины трагического действия. Своеобразие драматургического видения O’Нила заключается в том, что антагонист вообще не человек, не личность. Антагонист – это среда, это враждебный человеку окружающий мир, действительность Америки ХХ в. В таком решении проявилась большая художественная смелость, сообщившая особую масштабность его художественному мышлению, необходимую для трагического писателя.

Поэтому столь проходными фигурами оказываются в драматургии O’Нила те, кто принадлежат враждебной человеку среде, будь то «стальной король» Дуглас и его дочь Милдред или фешенебельная публика на Пятой авеню в «Косматой обезьяне», жители белых и черных кварталов в «Крыльях».

В известном смысле антагониста в драме O’Нила можно рассматривать как результат своего рода расщепления «всеобщей трагедии» в том виде, как она представлена в «морских» пьесах. Протагонист прежде всего – личность. Все в нем направлено к предельной индивидуализации образа, к созданию неповторимого характера. Антагонист, напротив, - сугубо внеличностен. Это нечто собирательное, типичное, типовое. Противопоставленные друг другу в конфликте, они максимально разведены  и по художественному решению. Образ протагониста раскрывается средствами психологического письма, тогда как обрисовка антагонистической среды подчеркнуто антипсихологично. В ней все нормативно, обусловлено идеологическими установками общества.

В соответствии с этим, если герой изображается O’Нилом в развитии, неразрывно связан с движением во времени, враждебный ему мир подчеркнуто статичен, неподвижен, принципиально лишен каких бы то ни было качественных изменений. Символом движения протагониста во времени неизменно выступает его движение в пространстве. При этом длительность сама по себе не имеет значения. Важны лишь произведенные временем качественные сдвиги в их сознании. Таким образом, мир протагониста и антагониста – это в полном смысле слова разные миры, между которыми нет точек соприкосновения, и это в свою очередь предопределяет неизбежность гибели героя, бессильного перед махиной общества, перед его массированными ударами.

Замысел пьесы «Крылья даны всем детям человеческим» появился в 1922 году, когда O’Нил записал в своем дневнике: «Пьеса о Джонни Т. – негр, который женился на белой женщине – положить в основу пьесы то, что он пережил, как мне удалось наблюдать это вблизи – но не копия, рассматривать ее лишь как историю человека» (63, 53).

Сюжетное ядро пьесы, запечатленное в этой краткой записи, осталось в сущности неизменным. В пьесе, заглавием которой служит строка из негритянского спиричуэлс, своим трагическим настроем определяющая основную тональность действия, раскрывается история любви белой девушки Эллы и негра Джима. Джим любит Эллу с детства чистым, нежным, почти благоговейным чувством, но она, впитав все предрассудки своей среды, не желает и замечать его. Однако постепенно Элла, жизнь которой изломана ее белыми «друзьями», прозревает и начинает понимать, что Джим добр и благороден, что он единственный «белый» среди тех людей, которые ее окружают. Выброшенная на «дно» жизни, видя свой неминуемо близкий конец, она бросается к Джиму в поисках спасения, и он, забыв обиды и оскорбления, с прежней любовью принимает ее. Но Элла и Джим не могут быть счастливы. Примечательно, что O’Нилу удалось раскрыть расовое неприятие и даже ненависть как бы изнутри, это явление на тот момент истории настолько глубоко проросло в сознании людей, что как белые, так и черные устраивают травлю возлюбленным. Джим, пожалуй, единственная фигура в пьесе, каким-то чудом избежавшая этой «заразы». Приход Эллы к Джиму после того, как она потерпела полное фиаско в жизни, вовсе не свидетельство ее любви к нему. В порыве благодарности, невольно признавая нечеловеческую жертвенность Джима, она прячет голову у него на груди, даже целует ему руку. Но так или иначе в глубине своего уже нездорового сознания она ощущает злобу, ревность, раздражение против Джима, стремящегося каждый раз утвердить свое право на учебу, на осуществление мечты – стать адвокатом. Вот этого Элла не может ему простить – своей несостоятельности и его упорства, мужества, хотя он изо всех сил старается чего-то достичь в жизни только ради нее.

O’Нилу удается раскрыть не просто внешнюю неприглядную сторону этой трагической невозможности воссоединения белой женщины и негра, но и внутреннюю, глубинно-подсознательную сторону расовой, человеческой трагедии.

В художественной структуре пьесы были элементы, которые впоследствии вызывали недопонимание и даже упреки в адрес драматурга. Так, первая сцена, которой открывается пьеса «Крылья даны всем детям человеческим», эта так называемая «детская сцена» часто озадачивала режиссеров, так как введение исполнителей – детей во взрослый спектакль представляло большие трудности. Но это не было не драматургическим просчетом, и тем более, прихотью автора. Трудно согласиться с Р.Б.Хейлменом, объяснившим появление подобных элементов в драматургической системе стремлением к «эпической всеохватности», тяготением к формам, присущим роману, но противопоказанным драме.  В этих устремлениях Хейлмен видел причину неудачи O’Нила, который, по его мнению, так и не сумел создать подлинной трагедии, поскольку тенденции к эпичности приводили к дедраматизации действия.

Но появление этой сцены в данной пьесе продиктовано иными мотивами. В ней воплощен тот идеал, который виделся художнику как итог, конечный вывод, который должен был вынести читатель или зритель.

В этой сцене белые и черные дети играют вместе. Как всякие дети, они спорят, дерутся, поддразнивают друг друга. Но еще не произошло их «падение» - приобщение к отравленному расовыми предрассудками обществу: детям неизвестны способы унижения человека посредством оскорбления расового достоинства. Вступив во взрослый мир, герои сталкиваются с обществом, каким оно стало после «падения», находящегося исторически за пределами пьесы.

Таким образом, контрастом первой сцены, воплощающей естественные, не искаженные господствующими в обществе взглядами человеческие отношения, и основного действия, драматург добивается усиления мысли о противоестественности общественных норм и необычайно конкретного и непосредственного воплощения своего идеала.

Когда, не выдержав бремени испытаний и жестокости общества, основанного на предрассудках, Элла теряет рассудок, она бессознательно обращается к играм детства, тому времени, когда ее любовь к чернокожему Джиму не выглядела преступной в глазах ее окружения. Но те естественные отношения, которые они знали детьми, для взрослых недоступны. Войти в них оказывается возможным лишь через безумие, когда Элла смогла вообразить себя девочкой. Да и сама любовь Эллы и Джима становится невозможна: отныне их отношения закрепляются навсегда как забота взрослого о безнадежно больном ребенке.

Герой пьесы терпит жизненное поражение. Сломленный неудачами, Джим отказывается от дальнейшей борьбы за равное с белыми право на человеческое достоинство. Более того, он как бы даже принимает добровольно постыдную роль «дяди Тома», смиренного слуги белой женщины, которую возносит над собой как белое божество.

В этой финальной сцене Джим полностью и навсегда отрешается от себя, от своих некогда лелеемых планов самоутверждения и служения людям.

Однако финал пьесы амбивалентен. Трэвис Богард справедливо отмечал, что «тональность развязки пьесы не есть тональность поражения. Скорее Джим преображается и «плачет в экстазе религиозного смирения…» Видение Джима …лежит за пределами окружающего мира и может быть обретено лишь в далеких глубинах его личных отношений с Эллой. Там, по ту сторону желания и борьбы, предполагает O’Нил, достигнув в преображении своем простоты детей Божьих, они, вероятно, смогут победить судьбу и обрести Бога» (64, 199).

В словах Богарда сквозит стремление к вневременному толкованию финала пьесы. Но он правильно определяет тональность финала, существующую для понимания ее общей концепции. То самоотрицание, которым завершается пьеса, есть самоотрешение, самоотвержение во имя высшего нравственного долга.  Герой не раздавлен обстоятельствами. Яд ненависти не смог отравить его души, жестокость не проникла в его сердце. Общество не только оказалось бессильно сломит его – в итоге противоборства с ним Джим поднимается на новую нравственную ступень, самоотверженно и самозабвенно отдаваясь спасению слабого существа.

В структуре таких пьес O’Нила, как «Император Джонс», «Косматая обезьяна», «Крылья даны всем детям человеческим», существенная роль принадлежит характерным приемам экспрессионистского театра с его разрывами действия, смешением временных пластов, изображением происходящего в сознании как «второй реальности», равнозначной объективно-вещному миру, нарушением логической последовательности действия и т.п.

Многие критики устанавливали аналогии и параллели как в построении, так и в отдельных моментах развития сюжета пьес O’Нила и немецких экспрессионистов, в особенности «С утра до полуночи», «Коралл» и трилогии «Газ» Георга Кайзера.

Наряду с этим известно немало высказываний самого O’Нила, неоднократно отвергавшего какое бы то ни было воздействие на него экспрессионизма и решительно настаивавшего на полной самостоятельности своего художественного видения. Некоторые критики, например Х.Френц отмечали не только сходство, но и различие между O’Нилом и другими драматургами-экспрессионистами. Но необходимо остановиться на коренных отличительных чертах самого экспрессионизма, его стиля, чтобы понять, что не устраивало O’Нила в этом методе.

Одной из таких черт был сознательный отказ от изображения объективной реальности в экспрессионизме: оно заменялось выражением ее внутренней сущности. Говоря словами американского исследователя У.Вайнстайна, для того, чтобы стать подлинным экспрессионистом, «художник должен отвергнуть миметический подход»  (65, 21).

Следствием отказа от миметического принципа является отказ от индивидуальности, и, таким образом, неизбежно, и от психологии. Стремясь к выражению внутренней сущности своих объектов, закономерностей окружающего мира, экспрессионизм, по существу, свел классическую формулу «типические характеры в типических обстоятельствах» к понятию типа. Человек с его неповторимой индивидуальностью оказался вне поля зрения экспрессионистского искусства.

В центре драматургии O’Нила неизменно остается именно человек с его неповторимым обликом, с его неповторимой судьбой. Если обратиться, скажем, к «Императору Джонсу», то образ главного героя пьесы – это отнюдь не образ внеличностного, абстрактного сознания, агонизирующего в страхе перед смертью и проходящего в своей дезинтеграции через несколько стадий. «Ступенчатость» эмоциональных сдвигов, сменившая непрерывность внутреннего развития персонажа в реализме, стала, как известно, одним из характерных признаков экспрессионизма в драме.

Вместе с тем это и не собирательный образ негра-жертвы социальной несправедливости, хотя оба эти момента существенны для его характеристики. Это образ живого человека Брутуса Джонса, бывшего проводника пульмановского вагона, прошедшего тюрьму и каторжные работы. Человека сметливого, ловкого, отважного, достаточно честолюбивого… (36, 270).

 Основное средство характеристики героя в пьесах этого периода – внутренний монолог. Перевод внутреннего мира во внешний, зрительный ряд – наглядный пример использования O’Нилом характерных приемов экспрессионисткой драмы. Однако обращение к нему драматург подчиняет общей реалистической установке, положенной в основу пьесы. Поэтому, переводя воспоминания Джонса в зрительный ряд, он соотносит это с характером героя, учитывая прежде всего требование психологической достоверности.

По существу, за героя начинает «говорить» автор, однако это не привычный язык слов, но язык жеста пластики, ритма, цвета и света, которые способствуют поэтическим ассоциациям. Таким образом, в «Императоре Джонсе» повествовательная стихия оказывается вписана в поэтическую.

Вместе с тем в этих картинах-видениях происходит совмещение планов настоящего и прошлого. Оно также входит в арсенал экспрессионистской поэтики и направлено главным образом на воссоздание неуправляемых процессов психики.

Перемежающиеся, перетекающие одно в другое события прошлого и настоящего показывают, что Джонс больше не способен управлять ходом своих мыслей, направляют действие к трагической развязке. В то же время само действие  - эпический элемент драмы – приобретает в результате откровенно субъективную окраску. Это также усиливает роль в художественной структуре пьесы лирического элемента.

Таким образом, точно отражая душевное состояние героя, эти сцены – видения  усиливают драматизм происходящего. Кроме того, в них находят выражение те универсализирующие тенденции, которые выводят судьбу героя за рамки единичного случая.

Рисуя образ Джонса, O’Нил представляет сознание героя лишенным цельности. Подобное расщепление, порожденное двойственностью его положения в конфликте, не является чем-то исключительным. Оно лишь отвечает сущности его характера как трагического героя. Раздвоение сознания – та общая родовая  черта, которая объединяет Джонса с Гамлетом, Отелло и другими протагонистами трагедий. Однако по сравнению с Шекспиром O’Нил, как драматург иной исторической эпохи, вносит в ее разработку существенные изменения. Раздвоенность сознания Джонса, закрепленная в видениях-картинах, облекающих в материальную оболочку состояние его внутреннего мира, предстает как необратимый процесс. Он исключает примирение раздирающих его душу противоречий, приобретая форму распада. Выводя внутренние процессы из глубин души героя в действие в сценах-видениях, O’Нил придает им скачкообразный характер. Процесс разбивается на отдельные стадии, стыки между которыми опускаются, остаются необозначенными. Переходы из одного состояния в другое подчеркнуто резки.

Это ощущение усиливается тем, что погружение в тайники души героя метафорически представлено погружением в глубины исторического времени, уводящим героя все дальше от реального мира. Все это, вместе взятое, передает углубление распада сознания, который приводит Джонса к гибели.

Диалогизирующее сознание героя несет на себе следы влияния темы двойничества в романтизме. О романтических истоках творчества O’Нила справедливо и неоднократно писалось. Но в то же время неоднозначность, многомерность личности при ее тождественности самой себе, отражающая реальную противоречивость человеческой природы, - одно из краеугольных понятий реализма. В плане психологической достоверности художественный мир драмы O’Нила должен рассматриваться не только в его связях с романтической, но также и с реалистической эстетикой.

Несмотря на то, что в обрисовке характеров героев O’Нилом используются приемы экспрессионистской драмы («ступенчатость» эволюции сознания, скачкообразно переходящего от одной стадии к другой, уподобление внутренних процессов объективной реальности), в целом эти его образы решены средствами реализма, о чем говорит сама возможность определения их как «характеров - категории, чуждой поэтике экспрессионизма». Именно благодаря достигнутой таким путем объемности изображения образы O’Нила получают подлинно трагическое звучание. Реализм отвечал творческим устремлениям драматурга в первую очередь тем, что позволял воплотить трагический конфликт современности – неразрешимость столкновения личности и враждебного ей мира.

«Реальный вклад экспрессиониста, - полагал O’Нил, - заключается в динамических свойствах его пьес. Они лучше выражают кое-что в современной жизни, чем старые пьесы. Что-то от этого метода есть у меня в «Косматой обезьяне». Но ее герой, Янк, остается человеком, и всякий так его и воспринимает» (58, 111).

Полнокровность человеческого характера была исполнена для драматурга особой значимости. Именно она, позволяя уподобить персонаж человеку, помогала отличить его от абстрактной фигуры, которая находилась в центре художественного мира экспрессионизма.

Описывая работу над образом Янка, драматург сообщал: «Я пытался глубоко проникнуть в нее (пьесу – С.Д.), погрузиться в тени души человека, который обескуражен дисгармонией своей примитивной гордости и индивидуализма, несовместимых с механическим развитием общества. И человек этот в данном случае не ирландец, как я намеревался сделать сначала, но, как и подобает, американец – нью-йоркский головорез, порождение причала, ставший кочегаром – склад души, если ее так можно назвать, который прекрасно знаком мне» (66, 31).

Что касается самой пьесы, то о ней O’Нил писал: «Не думаю, чтобы пьесу можно было бы втиснуть в один из современных «измов». Кажется, она вбирает в себя весь диапазон от предельного натурализма до предельного экспрессионизма – при том последний преобладает над первым» (66, 32).

Действительно, драматургические приемы, использованные в «Косматой обезьяне», стали еще разнообразнее, а их взаимодействие в художественной системе пьесы усложнилось. В сфере характера еще отчетливее выявилась его реалистическая природа, а элементы условного театра сосредоточились главным образом в сфере действия.

По мнению многих критиков, экспрессионистские приемы ощутимы уже в построении сценической площадки, где реальные пропорции пространственных плоскостей намеренно нарушены автором, стремившимся передать с помощью пластического образа идею глубинного разлада современного общества и человека.

Однако, использование приемов условного театра в «Косматой обезьяне» значительно шире экспрессионисткой поэтики. Наиболее выразительна по своему художественному эффекту сцена на Пятой авеню, своего рода кульминация пьесы. Доминирующую роль в ней играют условные приемы, не имеющие отношения к экспрессионизму. Герой приходит сюда, чтобы дать бой свои противникам, не понимая, что по существу он бунтует против общественного порядка, а не против леди и джентльменов, которые могут позволить себе не замечать этого неистовствующего нарушителя спокойствия, пока его действия направлены лично против них. При этом интересен тот момент, что образ Янка раскрывается средствами психологического письма, схватывающего мимолетные движения его души. Обрисовка окружения, с которых герой вступает в резкий конфликт, подчеркнуто антипсихологична. В нем все условно, нормативно, закреплено соответствующими нормами буржуазной этики. Достигается этот контраст не только посредством особой организации диалога, но и введением маски. Этот условный прием зримо воплощает основную идею пьес. Буржуазный прогресс приводит к уничтожению личности, вызывая омертвение души. Люди, составляющие фешенебельную толпу на Пятой авеню, утратили вместе с душой и лицо, вместо которого им дана теперь безжизненная маска. Сама же толпа превращается в процессию разряженных манекенов, достойную служить объектом злой сатиры.

Характер героя, однако, вновь раскрывается по преимуществу средствами реализма с отдельными элементами условного театра, повышающими динамику развития образа.

Для воплощения среды, в конфликте героя с которой развивается действие пьесы, привлекаются исключительно средства условного театра, эффект которых усилен соединением с гротеском.

Открытые условным театром приемы приобретают в о’ниловской драме иной, ранее им несвойственный смысл, иную эстетическую функцию и нагрузку.

В драматическом мире O’Нила они воплощались прежде всего в конструктивном решении пьес, существенно влияя на стилистику произведения, но не подрывая его реалистической основы, опирающейся на разработанный согласно принципам реализма характер. Результатом была не эклектика, а их сращение, сплав, приводящий к созданию своеобразной целостной системы.

Ведущую роль сохранял за собой реализм через решенный по законам реалистической драмы характер. Средствам и приемам условного жанра отводилась подсобная роль обострения его обрисовки,  а также повышения динамики действия.

Этим определяется новаторство драматургии O’Нила, создавшего своего рода «неусловный» условный театр.

В одной из своих статей, «Меморандум о масках», O’Нил развивает идею использования  маски для выражения тех психологических конфликтов, которые порождены болезнями века. «Я все больше и больше придерживаюсь убеждения, что использование масок будет в конце концов признано самым свободным решением проблемы, стоящей перед современным драматургом относительно того, как он – с величайшей, насколько возможно, драматургической ясностью и экономией средств – может выразить те глубинные скрытые конфликты души, которые не перестают открывать перед нами исследования современной. Он должен найти какой-то метод для претворения в своем творчестве этой внутренней драмы или признать себя неспособным передать одно из самых характерных проявлений и исключительно важных, духовных импульсов своего времени» (58, 116).

Форма «трагедии личности», последовательно разрабатывающаяся O’Нилом в пьесах «За горизонтом, «Император Джонс», «Косматая обезьяна», «Крылья даны всем детям человеческим» не вполне удовлетворяла драматурга. В «Любви под вязами» драматург впервые попытался осуществить синтез двух форм, объединив трагедию личности с «всеобщей трагедией».

Роль протагониста отводится в ней уже не одному, а трем главным персонажам пьесы, подобно тому, как это было в «морском» цикле, охватывает вех участников трагедии: на нее в равной мере могут претендовать и старик Кэбот, и молодые любовники, Ибен и Эбби. Однако, в отличие от «морского цикла», на этот раз образы протагонистов раскрываются изнутри. Важнейшее место в развитии действия отводится передаче тех душевных сдвигов, которые порождены их участием в конфликте.

Глубокая психологизация образов явилась прямым результатом опытов O’Нила в области разработки характера в «трагедии личности».

Хотя техника письма, т.е. приемы изображения, в «Любви под вязами» применена иная, внутренний монолог, отражающий духовные борения личности, сохраняет ранее найденные основные характеристики.

В свою очередь форма «всеобщей трагедии» потребовала иной по сравнению с «трагедией личности» расстановки действующих лиц и организации действия: отказа от изображения прямого столкновения с антагонистом.

Как и в «морском цикле», антагонист в «Любви под вязами» не объективирован ни в каком-то отдельном персонаже, ни в группе персонажей, олицетворяющих враждебное окружение, как то решалось в «трагедии личности». Персонажи, введенные в пьесу помимо трех протагонистов, выступают в качестве фона. Они не жертвы трагедии, но и не антагонистическая среда. Никаким образом не втянутые в действие и конфликт, они не влияют на исход событий.

Трагедия вновь представлена естественным порождением самой жизни. Причем в «Любви под вязами» больше, чем в первой «всеобщей трагедии», ощутимо проступают черты собственнического общества, которое отравило сознание героев жаждой обладания и тем самым лишило их возможности создания подлинно человеческих отношений. Такое понимание «жизни» как первоистока трагедии более, чем что-либо, сближает трагедию O’Нила с античной трагедией рока.

На эту особенность о’ниловской трагедии еще в 30-е годы обратил внимание Камилло Пеллицци: «…трагическое у O’Нила…едва ли когда-либо предстает контрастом определенных противостоящих друг другу личностей, но неравной и отчаянной борьбой каждого персонажа против объективной реальности, нависшей над ним… он воспринимает человека как субъект, пораженный … этими страстями, несчастиями и безумиями» (58, 355).

Cюжетный узел «Любви под вязами» стянут вокруг фермы в Новой Англии. Центральную коллизию пьесы составляет борьба за нее, за обладание землей, превращающая в злейших врагов отца, сыновей и их молодую мачеху. Она искажает истинное содержание характеров героев, их душ, помыслов и стремлений настолько, что они перестают воспринимать друг друга и даже самих себя как людей, подчиняясь лишь голому расчету.

Сцена, которой открывается пьеса прямо, без долгой экспозиции, вводит основной конфликт пьесы, - борьбу за обладание фермой. Симеон, Питер и Ибен, сыновья Эфраима Кэбота, как рабы, от восхода до заката, работают на ферме своего скупого и деспотичного отца, который, хоть и стар, но не желает выпустить ферму из рук. Старшие при этом убеждены, что две трети фермы принадлежит им, поскольку они заработали свои доли, как говорит Питер, «в поте лица своего» (58, 139), но не смеют открыто заявить об этом отцу, поскольку боятся его. Младший, Ибен, утверждает, что ему принадлежит вся ферма, и принадлежит по праву, поскольку это ферма его матери, которую Эфраим у нее украл и теперь незаконно удерживает, не допуская к ней законного наследника.

Точно так же, утверждает он, были украдены Эфраимом и деньги его матери. Эфраим доказывает обратное, а утверждения Ибена объясняет интригами родственников, из вражды к нему якобы внушающих его сыну заведомо ложные вещи. Но среди действующих лиц пьесы подобных персонажей нет. Более того, никто не упоминает иных родственников, кроме покойных жен Эфраима (одна из них мать Ибена) и покойной жены Симеона, так что ссылки Эфраима на интриги скорее укрепляют позицию Ибена, нежели его собственную. Когда братья узнают, что их отец «прибился к бабе», Симеон и Питер, считая ситуацию для себя безнадежной, решают отправиться в Калифорнию. Чтобы подтвердить свои права на ферму, Ибен предлагает братьям за их «доли» по триста долларов каждому, рассчитавшись с ними деньгами, хранившимися в тайнике отца. С прибытием молодой жены Кэбота – Эбби борьба за ферму обостряется, Ибен пытается пошатнуть ее положение на моральных основаниях тем, что она «куплена» Эфраимом, «как блудница». Но у Эбби есть оправдание – всю жизнь она бедствовала, не имея собственного угла, в вечном унижении и страхе.  Почти отказавшись от надежды «когда-нибудь делать свою собственную работу в своем собственном доме», она открыто, нагло и кичливо называет все окружающее – «мое», «это будет моя ферма - это будет мой дом – моя кухня…» (58, 161).

  Отлично понимая как непрочны здесь ее права, она с тем же холодным расчетом решает утвердить их, начав «роман» с Ибеном, вырвав сначала у Эфраима обещание, что тот «откажет ферму» ей, если она родит сына. Свою чувственность она использует как средство, с помощью которого хочет добиться своих корыстных целей. При этом она не задумывается над тем, что лишает прав на ферму законного наследника. Чтобы приблизить к себе Ибена, Эбби пытается использовать образ матери.

Поступками Ибена также не руководят любовные побуждения, хотя его мотивы не столь меркантильны. Для него это «месть ему» (Эфраиму), со стороны покойной матери. Критика отмечала в «Любви под вязами» перекличку с классической античной трагедией, которая в свою очередь является переработкой мифов. В этом плане трагедия O’Нила ближе всего к мифам о Федре и Медее. Однако, в отличие, скажем, от «Федры» Расина, «Любовь под вязами» отнюдь не была драматической обработкой древнего мифа. Это реалистическая пьеса, воссоздающая американскую действительность во всей полноте ее трагического бытия, раздираемого противоречиями, уходящими корнями в социальную природу американского общества.

Античные мотивы, обнаруживающиеся в глубине ее художественной структуры, выявляют универсальность, присущую пьесе в ее трактовке человеческих отношений, а также выступают одним из средств поэтического осмысления материала.

Чего ни Ибен, ни Эбби не принимают в расчет в затеянной им опасной игре, это их собственная человеческая природа, которая рушит все их планы, когда они очень близки к осуществлению. Протагонисты вступают в поединок уверенные в себе, в своих силах, без малейшего намека на «романтические» иллюзии, делая свои вожделения инструментом своих низких целей.

 Именно в этом состоит их трагическая ошибка. Без нее это была бы не трагедия личностей, а остросатирическая комедия, развенчивающая людей, чья душа разъедена язвой собственничества.

Первая реплика Ибена, которой открывается пьеса: «Господи! Красота какая!», - восклицает он, выходя на крыльцо, пораженный красотой окружающего мира, озаренного роскошными красками летнего заката. Ибен видит эту картину изо дня в день, из года в год. Он обладает огромной силой эстетического чувства, глубокого единения с природой.

  Оставленная протагонистами без внимания, их человеческая сущность жестоко мстит за себя. Эбби и Ибен полюбили друг друга, и то, что рассматривали как средство, становится теперь главным объектом их желаний. Однако они уже не так свободны, как вначале, и не могут наслаждаться счастьем своей любви, поскольку она отравлена для каждого знанием исходных низких побуждений.

Рождение их ребенка усугубляет эту сложную ситуацию. Эфраим, уверенный, что это его ребенок, сдержав данное слово, передает ферму в собственность Эбби и тем самым лишает Ибена всего не только в настоящем, но и в будущем. Но тот поворот событий, о котором мечтала Эбби и который сама же готовила, теперь пугает ее, так как он разрушает ее отношения с Ибеном, в чьих глазах любовные признания Эбби выглядят намеренным обманом. Он грозит рассказать Эфраиму правду и отправиться вслед за братьями в Калифорнию. Его слова вызывают катастрофу. Эбби, которая страшится его отъезда больше, чем открытия правды, грозящего ей позором и нищетой, в отчаянной попытке доказать Ибену, что теперь ее любовь очистилась от корыстных мотивов, убивает младенца.

 В пьесе «Любовь под вязами», так же как и в других новоанглийских пьесах O’Нила, таких, как «Другой», «Траур – участь Электры» ставится проблема пуританства, его идеологии и этической доктрины. Герои «Любви под вязами» яростно борются с «гневным Богом» пуритан. Вероятно, их борьба потому столь яростна, что они все еще порабощены прошлым, порабощены покойниками (связь, которую ощущает Ибен с покойной матерью, - одна из форм несвободы, которые представлены в пьесе), хотя они не могут выразить это в логически ясных формулах.

Для O’Нила пуританство не заключает в себе никакой истины, как не оказывает оно и освобождающего действия на его героев. Напротив, в его пьесе персонажи освобождаются через отрицание, отвержение подавляющего личность пуританства.

Только сбросив власть тяготевших над ними религиозных догматов, возвращаются Ибен и Эбби к своей человеческой сущности и человеческим ценностям, от которых были отчуждены нависшим над ними проклятьем, наложенным пуританством этикой. Черты американской действительности запечатлены в «Любви под вязами», где пуританство предстает одним из источников трагедии, как активные социальные факторы, а не индивидуальные свойства.

  Но O’Нила увлекало просто воссоздание реалий американской жизни, прошлой или настоящей. В его глазах черты действительности приобретали значение в силу открывающейся возможности рассмотреть сквозь их призму философские проблемы бытия. В американской литературе уже со времен первых переселений существовала традиция борьбы против пуританских догм. Этот процесс заметно активизировался в начале ХХ века и одним из участников борьбы за раскрепощение американского сознания в литературе США в 20-30-е годы был O’Нил. «Любовь под вязами» принадлежит к числу наиболее значительных антипуританских произведений драматурга.

В пьесе «Крылья даны всем детям человеческим» мотив божьего гнева дополняется мотивом несправедливого мироустройства, в котором Бог повинен в человеческих страданиях. К нему, освятившему расовое неравенство на земле, восходят причины трагедии Эллы и Джима. Отчетливо звучит эта мысль в заключительной сцене пьесы, когда Элла просит у Джима прощения за все, что причинила ему, и спрашивает, простит ли ее Господь. В ответ Джим говорит: «Может, он и способен простить тебе, что ты сделала со мной, и, может, он способен простить мне, что я тебе сделал, не пойму только, как он собирается простить…себя» (132).

Органично вырастает эта проблематика в «Любви под вязами». В пьесе, действие которой происходит в Новой Англии, весь быт и образ жизни проникнуты суровым духом пуританской строгости, нетерпимости, осуждения природно-естественного начала как греховного, и строгой, доходящей до аскетизма, простотой – носителем всех этих взглядов выступает в пьесе старый Кэбот, сознательно и жестоко истребляющий в себе, в своих детях, в самой жизни всякую радость, которая отмечена для него печатью дьявола. Его Бог – Бог Ветхого завета, твердый, непреклонный, не ведающий милосердия Бог камней, тьмы и одиночества. Но Бог Кэбота воспринимается им по-своему. Бог, завету которого он верен, есть его собственное творение, созданное по его образу и подобию. Тот переход в характере Эфраима в пьесе, в котором чувствуется лиричность и объясняется исследователем творчества O’Нила как «лирические пассажи Эфраима, озаренные мрачным огнем пуританства, одержимого идеей греховности естества» (29, 148) с нашей точки зрения может быть объяснение совсем иными причинами.

Акт перерождения Эбби и Ибсена, который происходит в с ними после трагического умертвления Эбби невинного младенца, происходит в Кэботе раньше. Кэбот, столь сильный физически, безжалостный ко всем близким, не думающий о смерти в ближайшей перспективе, уезжает в город и привозит оттуда чувственную красавицу вдвое моложе себя и это, видимо, никак не вяжется с теми пуританскими устоями греховности и воздержания, которые критик выставляет в своей трактовке Эфраима Кэбота. В определенный момент образ Кэбота начинает утрачивать свои жесткие контуры и постепенно «грозный» страж, свирепый собственник, не знающий пощады, все больше тянется к животным, к теплому коровнику, подальше от людей. Именно здесь он пребывает часами, что-то говорит, остается ночевать. В финале пьесы, когда раскрывается «тайна» Ибена и Эбби, это, конечно же, никакая ни тайна для окружающих, почти в открытую подтрунивающих над «отцовством» Кэбота, но оказывается не тайна и для него самого, давно видевшего и знавшего об этой связи. То есть человеческое, живое, не подвластное никаким меркантильным расчетам, настигает каждого, будь то в пике или в финале жизни, для каждого этот миг наступает в свой решительный час.

При всей неотвратимости трагической развязки, подготовленной логикой развития действия, трагедии O’Нила, вопреки распространенному мнению, не страдают монохромностью в передаче событий. Это не смена выдержанных в одной тональности эпизодов. Как всякий трагический писатель, O’Нил нуждался и в контрастах, позволяющих с наибольшей отчетливостью выделить кульминационные трагические моменты, и в разрядке напряжения, позволяющий действию вслед затем набрать новую высоту, и в ретардации, способствующей усилению накала драматизма. В трагедии эти функции, как правило, возлагаются на комическое. В этом отношении O’Нил не составляет исключения.

Вопрос о комическом в творчестве O’Нила изучен слабо. Критики большей частью удовлетворяются указанием на почти полное отсутствие юмора у драматурга, либо вовсе не вспоминают об этом. Юмор и впрямь ни являлся сильной стороной дарования O’Нила. И все же он есть в ряде эпизодов таких пьес, как «Анна Кристи», «Марко-миллионщик», «Продавец льда грядет», «Луна для пасынков судьбы» и пр. Но комическое не ограничено юмором. Его стихия многообразна и включает в себя иронию, сарказм, сатиру, гротеск.

Приемы комического в «Любви под вязами» весьма разнообразны. Это проявляется уже в завязке пьесы. «Начинается «Любовь под вязами», - отмечает один критик, - как глубоко ироническая комедия на старинный сюжет, престарелый муж …молодая жена… и все, кроме мужа, знают, что отец новорожденного, чье рождение он празднует, - его взрослый сын, Ибен» (67, 80).

Комичны, с оттенком сатиры, образы старших братьев Ибена. Симеон и Питер полностью приняли буржуазные нормы и ценности и потому в системе трагедии являются лишь объектом насмешки и иронии, составляя контраст младшему брату,  душа которого становится ареной острой борьбы между сознанием буржуазного человека и подлинно человеческими нормами.

В кульминационной сцене, когда празднуется рождение сына Эбби, один из протагонистов, старый Эфраим Кэбот, принимает роль шута, в чем O’Нил несомненно следует заветам шекспировской трагедии, нарушающей нормативную поэтику с ее резким разграничением «высокого» и «низкого», проводимым через разделение на «трагическое» и «комическое».

Особенно широко пользуется O’Нил приемом трагической иронии. Может быть, нагляднее всего это проявляется в сентенциях «под занавес», в которых подводится итог трагедии (например: «нет повести печальнее на свете…»).

O’Нил одновременно и сохраняет эту традицию, и вступает с ней в спор, переводя ее в план иронии. «Любовь под вязами» завершается словами шерифа: «Отменная ферма, ничего не скажешь. Не отказался бы от такой».  Комический комментарий и снимает открытую патетику финала и в то же время указывает на сложный симбиоз «высокого» и «низкого», трагического и комического в трагедии O’Нила.

В «Косматой обезьяне» наряду с иронией значительную роль играет гротеск. С помощью него O’Нил добивается сатирического заострения образов, воплощающих враждебное протагонисту окружение.

Действие «Любви под вязами» отнесено к середине XIX века. Этот момент весьма существен для понимания дальнейшей эволюции O’Нила. Стремясь к созданию современной трагедии, драматург смог осуществить синтез двух найденных им форм: «всеобщей трагедии» и «трагедии личности» - лишь на историческом материале.

Следующим этапом явилось его новое обращение к современной тематике. А с ней вернулась и форма «трагедии личности». Но не просто вернулась – она пришла в обновленном виде, обогащенная опытом «всеобщей трагедии». В ней заметно стремление к сближению обеих форм.

Вместе с тем из трагедий этого периода исчезает – и теперь уже навсегда – антагонист, под влиянием, конечно, концепции «всеобщей трагедии». Окружение протагониста выступает как фон, который, хотя и не безразличен к судьбе героя, не может быть представлен как действенная сила, приводящая его к гибели.

Стоит свести конфликт любой из этих пьес («Великий Бог Браун», «Странная интерлюдия»), к столкновению протагониста с одним из персонажей, и трагедия неизбежно измельчится, утратит свою значимость.

Новым синтезом после экспериментов с формой «трагедии личности» во II-ой половине 20-х годов явилась трилогия «Траур – участь Электры». Как и прежде, это не было механическим соединением найденного и накопленного. Результатом художественных поисков O’Нила было не совершенствование отработанных форм, а создание новых, качественно не равных простой сумме составляющих.

По сравнению с «Любовью под вязами» круг протагонистов в трилогии заметно расширяется, что говорит о еще большем сближении ее с формой «всеобщей трагедии», хотя он и не охватывает всех действующих лиц. Сохраняются и существенные различия в обрисовке фона и протагонистов. В образах последних драматург добивается сложного эффекта в передаче их разъятого внутреннего мира сочетанием нескольких «техник» (использование масок, «потока сознания» и т.д.).

Как и вся конструкция, так и отдельные приемы не прилагаются механически к новому материалу, но переосмысливаются заново в соответствии с ним. Показателен в этом плане прием маски. В творчестве O’Нила трагическая история Мэннонов уникальна. Единственный     раз его трагедии завершается безоговорочной победой протагониста, причем такой, которая не выводит пьесу за пределы избранного драматургом жанра.

Ее прямой предшественницей в этом отношении можно считать «Любовь под вязами», в финале которой герои идут навстречу смерти с возрожденным и очищенным чувством.

Как и в «Любви под вязами», синтез, достигнутый в трилогии «Траур – участь Электры», стал возможен не на современном, а на историческом материале. Но и после этого O’Нил не оставил своего намерения создать современную трагедию. Оно претворилось в двух последних пьесах, увенчавших его творческий путь – «Долгий день уходит в ночь» и «Продавец льда грядет». В них осуществился наконец полный синтез форм «всеобщей трагедии» и «трагедии личности», слившихся в гармоническое целое, хотя можно сказать, что «Продавец» тяготеет скорее к первой из них, а «Долгий день» - ко второй.

«Продавец льда грядет» (1939) – одно из самых значительных творений, да и вообще одно из самых глубоких и значительных произведений американской литературы ХХ в. Драматург и сам неизменно называл пьесу своим лучшим созданием, добавив впоследствии лишь «Долгий день уходит в ночь».

Многое в пьесе основано на личных воспоминаниях драматурга. Ее действие отнесено к 10-м годам ХХ в., накануне первой мировой войны, и развертывается в салуне Гарри Хоупа, владельца меблированных комнат, в которых жил и сам O’Нил, когда делал первые шаги в драматургии. Большая часть персонажей – постояльцы Хоупа и завсегдатаи его питейного заведения, образы которых, по признанию автора, имеют реальные прототипы. Но «Продавец льда грядет» - отнюдь не бытовая драма, это философская притча в необычайно сложной форме ставящая проблемы мечты и действительности, где мечта утрачивает последнюю связь с общественным идеалом, превращаясь в иллюзию.

O’Нил дает в пьесе трагическое решение проблемы: мечта, выступающая как иллюзия, принципиально неосуществима и не нуждается в проверке действительностью, которой она не может выдержать. Крушение личности в обществе, таким образом, предопределено, а для того, чтобы не оборвалась тонкая нить жизни, человеку ничего не остается, как держаться за иллюзию. Всякая попытка воплотить ее в жизнь приводит к неизбежной гибели. Но и спасительность иллюзии обманчива: уход в нее, продлевающей человеческое существование, выводит человека из жизни, обрекая на полную неподвижность, бездействие и разрушительный покой.

 Однако философский характер драмы отнюдь не означает, что ее персонажи – абстрактные фигуры. В отличие от многих современных писателей, обобщенная трактовка ее центрального конфликта не явилась для O’Нила поводом для отказа от полнокровности характера и сведения его к сумме призраков, отвечающих его функции в логическом развитии избранной дилеммы. Своеобразие пьесы в том, что философское осмысление бытия соединяется в ней с глубокой разработкой характера.

При всем разнообразии индивидуальностей и жизненного опыта героев пьесы, которые прекрасно знают друг друга и как бы составляют «единую семью», отличает одна общая черта: все они «бывшие». Эта пестрая компания – гротескное подобие общественного здания, респектабельный фасад которого внушает мысль о процветании и прогрессе.

Словно выброшенные на мель могучим течением жизни, здесь, на дне Нью-Йорка обрели пристанище циркач Эд Мошер и полицейский Макглойн, участники англо-бурской войны «генерал» Сесил Льюис, корреспондент Джеймс Кэмерон, издатель анархистских газет Хьюго Кальмар, владелец негритянского игорного дома Джо Мотт и др.

Несмотря на различия в возрасте, происхождении, воспитании, жизненном опыте, нраве, привычках, они все до единого отмечены общим проклятием утраченной принадлежности. Единственные «настоящие» среди них – три представительницы древнейшей профессии, чье амплуа падших женщин намертво пригвоздило их к категории «бывших».

Драматург не скупится на мрачные краски, не пытается обольстить легкой надеждой. Тщательно воссоздает он удручающую обстановку жалкого нью-йоркского бара, к которому прибились человеческие обломки. С симпатией, хотя и не без иронии, выписывает их характеры, прослеживая своеобразие через индивидуальные и национальные особенности речи.

Но с первых же сцен очевидно, что O’Нил не ограничивает свою задачу достижением правдоподобия. Не довольствуется он и определением причин, которые привели его героев на дно жизни, потому, что его прежде всего интересует, что в этом человеческом шлаке служит опорой для, казалось бы, нестерпимого существования.

Ответ на этот вопрос появляется в тексте довольно быстро. У каждого из обрисованных в пьесе изгоев общества, у самого последнего из них есть своя мечта. Не грандиозная – мелкая, даже ничтожная, но одна единственная, из-за которой в них теплится слабый огонек жизни. Сам Гарри Хоуп (по-русски это «надежда») мечтает о том, когда, наконец, выйдет на улицу, нарушив двадцатилетнее – со смерти жены – затворничество.

Вили Обан, блестяще окончивший юридический факультет Гарварда, - вновь получить работу в адвокатской конторе. Репортер Джимми, по прозвищу Туморроу («Завтра»), - вернуться в газету. И даже одна из проституток Кора собирается выйти замуж за бармена Чака Морелло, который, как и все, кто втянут в эту орбиту, губит жизнь пьянством, но тоже тешит себя мечтой выйти в «порядочные», обзавестись собственной фермой, начать с Корой «новую жизнь». Но, предаваясь бесконечным разговорам о том, что бы они сделали, чтобы вырваться из этого пожизненного заточения, они единодушны в одном: осуществление своих проектов они неизменно откладывают на завтра, которое видится им таким близким, но на самом деле оказывается недостижимым.

Маня их обещанием истины, которая примирит их с собой и даст душе вечный покой, Хики призывает друзей отказаться от бесплодных мечтаний. Пора подвергнуть их испытанию на прочность, попытавшись претворить в жизнь, ведь надежды на завтрашний день не более, чем иллюзия, боясь взглянуть правде в глаза согласно логике действия, надежды героев не выдерживают проверки, а те, кто предпринял такую попытку, не находят обещанного умиротворения. Увидев правду, они лишаются мечты и вместе с ней теряют последние крохи человеческого достоинства. В жестком свете истины исчезает последний источник существования – перед героями пьесы открыт путь лишь к смерти. Душевный покой, возвестить который явился Хики, оказывается не чем иным, как леденящим, воистину вечным сном.

Наиболее сложный вариант представлен драматургом в образе Лэрри, который разочаровавшись в прогрессе и человеке, верит в то, что ему опостылела жизнь и он с нетерпением ждет собственного конца.

Хики удается сорвать с него эти покровы лжи и показать, что для Лэрри это только поза, что он вовсе не философ, который с высоты взирает на жизненную суету, а больной, беспомощный человек. Загнанный в угол страхом перед жизнью, за которую он тем не менее цепляется из последних сил, пьянствуя.

Таким образом, если разочарование в действительности выталкивает героев

O’Нила на дно жизни, то разоблачение мечты приводит, по мысли драматурга, к еще более ужасным последствиям – в объятия смерти. При этом он подчеркивает, что характер самой мечты, ее содержание несущественны. В пьесе «Продавец льда грядет» автор, безусловно, намеренно мечту представляет не как возвышенный идеал, но идеал, сознательно низведенный до уровня бытийности. В этом отчасти заключается универсальность звучания пьесы, судьбу героев которой можно при известном расширении рассматривать как отражение судьбы едва ли не любого человека, потерпевшего железное крушение. Но ее универсальность не доходит до тех пределов, которые выдвинуты в драматургии Беккета, пьеса которого «В ожидании Годо» имеет сходство с «Продавцом льда», и у которого выводы распространяются на все человеческое существование – настоящее, прошедшее, будущее.

O’Нил не просто отстаивает ценность мечты. Гораздо существеннее для понимания пьесы то, что она предстает у него именно как иллюзия, претворение которой в жизнь принципиально невозможно. Такая позиция не предполагает никакой активности – человек должен мысленно раствориться в иллюзии, заранее отвергнув всякую надежду на ее практическое осуществление. В противном случае его ждет «продавец льда» - приближенная собственным усилием смерть. Итак, вывод драматурга в пьесе «Продавец льда грядет» парадоксален: продление желанного, несмотря на все тяготы земного существования, заключено в уходе от жизни в иллюзию, тогда как всякая попытка воплотить иллюзию в жизнь приводит к неизбежной гибели.

Возможность индивидуальной жизни находится в прямой зависимости от способности человека выключиться из общего жизненного потока. Судьба героев пьесы обнаруживает своеобразие решения O’Нилом темы «утраченных иллюзий». Воспоминание жестокой действительностью приводит не к разочарованию в несбыточной мечте, а, напротив, к утверждению ее самоценности.

Именно поэтому O’Нил заставляет в финале своих героев, поддавшихся было на увещевания Хики, отречься от его «истины» и вернуться к исходной точке, которая теперь, когда они благополучно миновали опасность утраты иллюзий, кажется им исполненной непосредственной радости бытия. При всей убогости их иллюзий, они продолжают существовать как знак неистребимости человеческого духа, даже если ему служит прибежищем несбыточная мечта.

Большинство новейших исследователей творчества O’Нила придерживаются мнения, что он один из самых автобиографичных драматургов всех времен и, может быть, даже превосходит в этом отношении Августа Стриндберга, которого считал одним из своих немногих учителей.

Отражение событий и опыта собственной жизни есть во многих произведениях писателя, начиная с самых ранних. Однако нигде у O’Нила нет такой откровенной автобиографичности, как в пьесе «Долгий день уходит в ночь».

Драма четырех Тайронов и обстоятельства жизни каждого из них почти доподлинно воспроизводят историю O’Нилов. Ему наилучшим образом удалось преобразовать свою биографию в явление большого искусства.

O’Нил предельно объективизировал сугубо личные переживания и воспоминания, возвысив частную драму семьи Тайронов до широкого художественного обобщения.

В 1921 г., полемизируя с одним видным критиком, утверждавшим, будто в США нет почвы для возникновения трагедий, O’Нил произнес пророческие слова:

«Представьте, что когда-нибудь мы проникнем ясным внутренним взором в наш торжествующий, звенящий медью оркестров материализм, дадим ему правильную оценку, увидим, какой ценой мы за это расплачиваемся и каковы его последствия с точки зрения вечных истин. Какая это будет колоссальная ироническая стопроцентная Американская трагедия» (39, 208).

С середины предвоенного десятилетия и до конца своих дней O’Нил работал над гигантским циклом «Сказание о собственниках, обокравших самих себя» - сагой о возвышении буржуазной семьи и прогрессирующей духовной нищете ее членов на протяжении полутора столетий.

То есть O’Нил всю жизнь писал трагедию собственничества и разлагающего влияния материальных интересов на человека, подходя к этой теме с разных сторон, пользуясь разным материалом и разными театральными формами.

«Крестные муки героев O’Нила – это не страсти Господни. Это крестные муки бизнеса, собственничества, стяжательства», как верно заметил Гарри Слогоуэр в работе «Потерянные современники Юджина O’Нила», вошедший в сборник «Юджин O’Нил. Четыре декады критики». Стопроцентной американской бескровной         трагедией стал «Долгий день уходит в ночь», представляющий собой художественное исследование того, как и чем расплачиваются Тайроны за жадность главы семьи к деньгам. Когда-то Джеймс Тайрон был многообещающим, драматическим артистом, играл шекспировские роли, но потом продал душу дьяволу коммерческого театра.

В то же время драматург показывает, что грехопадение Тайрона вызвано обстоятельствами, над которыми он не был властен. Страсть к накоплению возникла у него давно, когда он узнал безотцовщину и еще подростком работал по двенадцать часов в день в механической мастерской, кормил большую семью и сам не ел досыта…

Плотно и прочно сплетена драматургом причинная сеть. На смену «модерным» заменителям античного рока: сексу, наследственности, психическому и фамильному фатуму, к которым в некоторых своих пьесах обращался O’Нил, - в «Долгом дне…» пришел четкий социально-психологический детерминизм, на фундаменте которого единственно и можно воздвигать здание современной трагедии.

И все же, несмотря на жесткую причинную обусловленность побуждений и поступков персонажей, не оставляющую вроде бы никакой свободы выбора и снимающую с них ответственность за собственную судьбу и судьбу близких, герои пьесы в меру своих нравственных сил борются против подступающего к матери и жене безумия, против самообольщения и собственных слабостей, которые толкнули их на роковые ошибки в прошлом, против нависающего над их домом и жизнью тумана.

Тайроны отчаянно надеются, что все обойдется, они пытаются сохранить семью – единственную возможную для них форму человеческого общежития, пытаются обрести достойную и разумную основу своему существованию, увидеть какую-то цель в будущем.

Чем дальше уходит в ночь и неизвестность долгий день драмы, тем ближе минута решения: как быть? Вспыхнувший в финале свет люстры – это свет истины. Теперь уже не спрятаться от жестокой реальности, не закрыть глаза на то, что сознание Мэри затуманено, что опасно болен Эдмунд и вряд ли найдет в себе силы стать чем-нибудь Джейми.

Драматург строит «Долгий день…» вполне традиционно, в духе аналитических драм Ибсена. У O’Нила нет четко выраженной фабульной линии. В доме Тайронов не происходит ничего такого, что явилось бы неожиданностью для его обитателей, в бытие персонажей не вторгаются ни нелепый случай, ни чужие страсти, ни роковая стихия. Жизнь предстает слово бы в формах самой жизни, и вместе с тем пьеса отрывается от плоского, будничного реализма и восходит к пронзительному лирико-трагедийному звучанию благодаря точной реалистической символике, создающей определенную атмосферу, и мощному глубинному течению чувств, которое  в жизни растекается на множество незаметных ручейков, а в произведении искусства вырывается на поверхность кипящим мутным диалогом, водоворотом откровенного самообмана и стыда, взаимного раздражения и жалости, обоюдных упреков и обоюдной вины, беспредельной нежности и такой же безграничной ненависти.

Основной структурный принцип драмы – постоянное и нарастающее раскрытие характеров, обнажение совокупности обстоятельств, определивших формирование этих характеров. С этой целью драматург строит ключевые столкновения каждого с каждым, изобилующее резкими перепадами чувств, опорные сцены-стычки, сцены-объяснения, начиная с самой ранней, между Тайроном и старшим сыном в 1-ом акте, которая намечает контуры драматической ситуации, и кончая пьяной, горькой исповедью Джейми перед братом в IV акте, дорисовывающую картину.  Они, эти опорные сцены, и движут драму в двух временных измерениях. В одном происходит ступенчатое развертывание зримого физического действия вверх, к катастрофе на протяжении долгого дня, с половины девятого утра до полуночи и после.

В другом, кружа по одним и тем же «болевым» точкам семейных отношений, драма спирально уходит вглубь, в прошлое, доискиваясь до первоистоков того, почему страдает легкими хлебнувший воздуха морских просторов Эдмунд, почему пристрастилась к наркотикам и уходит в воображаемый мир чистая Мэри, почему опустился, превратись в бесшабашного циника, подававший столь большие надежды Джеймс – младший, почему стал скаредом и незадачливым спекулянтом недвижимостью бывший романтический актер.

Выход Мэри, перед тем как опуститься занавесу, заключительный монолог героини, переносящий ее в пору целомудренной юности и житейской наивности, заканчивается словами: «Потом весной со мной что-то произошло. А, вспомнила. Я полюбила Джеймса Тайрона и была очень счастлива какое-то время».

Этот coup de theatre сводит оба измерения воедино, замыкает круг, возвращает драму и историю семьи Тайронов – к исходному моменту.

Идее замкнутости, безысходности драматической ситуации, отвечающей трагическому мироощущению драматурга и проявляющейся, помимо прочего, в композиции пьесы, сопутствует ряд мотивов, который по ходу действия приобретает функции многозначных символов, и наиважнейший среди них – сквозной мотив тумана. Черные тени, отбрасываемые белыми колоннами на фасаде дома и кажущиеся решеткой, за которой погребены Мэнноны; впечатление спускающегося потолка и сдвигающихся стен в комнате Джима Харреса («Крылья даны всем детям человеческим»); ферма, над которой зловеще нависли ветви старых вязов («Страсти под вязами»); туман, который по мере приближения ночи все плотнее окутывает дом Тайронов, пока в IV действии не опустится непроницаемой стеной, - все это характерные сценические образы O’Нила. Они подчеркивают состояние его героев, порабощенных теми «неизбежными, непостижимыми силами, скрывающимися за внешней стороной жизни», о которых писал драматург еще в 1919 г. своему будущему биографу Баррету Кларку, выражая надежду «хотя бы слабо отразить их воздействие в своих пьесах».

Туман в «Долгом дне» - не только пугающая неизбежность, но и нечто желанное. «Я люблю туман… Туман окутывает тебя, укрывает от всего мира… Оставить!... Никто не может найти тебя, дотронуться до тебя» - мечтательно говорит Мэри. Она сознательно затуманивает рассудок наркотиками, так же как мужчины – вином.

Джеймс, кроме того, ищет забвение в постелях потаскух, а Эдмунд декламирует из Бодлера: «Опьяняй себя, если не хочешь быть рабом Времени. Постоянно опьяняй себя!».

Его тянет бродить в тумане, «где правда оборачивается неправдой», ибо «кому хочется видеть жизнь такой, какая она есть на самом деле?», но драматург идет дальше, обнимая понятием «туман» особое умонастроение отчужденного человека западного мира, не могущего разобраться в общественных потрясениях, которым так был богат ХХ век.

И в «Долгом дне…», в пьесе «Продавец льда грядет» основным средством характеристики протагониста, как и во всех «трагедиях личности» является воссоздание его внутреннего мира.

Ведущая роль в системе средств и приемов принадлежит внутреннему монологу с присущей ему диалогизацией распавшегося сознания, полярностью мыслей, эмоций, настроений. В этом плане «Долгий день…» - не имеет себе равных во всем творчестве O’Нила.

В пьесе «Продавец льда грядет» с ее огромным составом действующих лиц драматург не мог, конечно, достичь глубины бездн, разверзшихся в душах трагических героев «Долгого дня…».

Но каждого из действующих лиц пьесы драматург наделяет какой-то одной чертой, по отношению к которой и выявляется его двузначность: революционер Хьюго Кальмар, произносящий длинные тирады против аристократии, пожирающей права народа, на самом деле в душе презирает и мечтает о реках шампанского и жизни в роскоши и безделье.

Проститутка Кора строит планы замужества, помышляя об уютном семейном гнездышке, опустившийся выпускник Гарварда грезит об адвокатуре и пр.

Трещина в сознании захватывает не целостную личность, а всего лишь какую-то ее грань. Образ выглядит однобоким, превращается в гротескную пародию на личность. Поэтому, взятые поодиночке, герои пьесы ближе к комическим персонажам, нежели к трагическим. А все их собрание напоминает гигантский карнавал шуток.

Комическое и трагическое тесно спаяны в этой пьесе, как будто бесконечно переходят друг в друга. Есть, однако, момент, когда дальнейший переход оказывается невозможен. Переводя внимание от единичного, частного к всеобщему, драматург делает процесс превращения необратимым. Объединив персонажей в едином групповом портрете, O’Нил добивается кардинальной переакцентировки оценок. Обнажается трагедия, скрытая до времени под оболочкой комического. Благодаря такому своеобразному построению пьесы определение трагической сущности человеческой судьбы распространяется и на каждого из ее персонажей.

Размышляя о внутренних человеческих драмах, O’Нил в статье «Меморандум в масках» сформулировал общий закон: «Внешняя жизнь человека проходит в одиночестве, осаждаемом масками других: внутренняя жизнь человека проходит в одиночестве, преследуемом масками самого себя» (58, 117).

Если взять огромное художественное наследие O’Нила – им написано около 60 пьес, кроме того, несколько оставшихся незавершенными вещей было перед смертью уничтожено драматургом, - при ближайшем рассмотрении обнаруживается поразительный факт. Среди них не найдется ни одной, которая по своей форме могла бы считаться типичной для всего театра O’Нила или хотя бы для какого-то периода его творческой биографии. Известна, например, форма чеховской пьесы и форма пьесы Ибсена, скажем среднего или позднего периода, раннего и позднего Стриндберга. Независимо от конкретного сюжета, коллизии, характеров, в каждой из этих форм можно выделить присущий тому или иному из драматургов особый способ решения конфликта, особое восприятие окружающего мира, которые отражены и в структуре произведения.

Подобной универсальной формы нет у O’Нила. У него отсутствует даже более или менее предпочтительная форма. Знакомство с его драматургическим миром показывает, что он с легкостью отказывается от найденных удачных решений и, словно испытывая судьбу, отправлялся на поиски новых форм, неоднократно завершавшееся провалом.

Единственным критерием было для O’Нила соответствие структуры пьесы ее материалу. Одно из самых ценных тому свидетельств – рабочие заметки из дневника писателя, опубликованные в 1931 г. в связи с постановкой пьесы «Траур – участь Электры». Первоначально драматург намеревался и в этой трилогии воспользоваться масками, а также техникой реплик в сторону, разработанной в новом эстетическом контексте «Странной прелюдии». Но потом он заметил, что эти приемы приходят в противоречие с материалом и отказался от них.

Не априорный выбор формы и последующая реализация в ней материала, но, наоборот, определение формы как наиболее адекватного воплощения материала. Таков один из основополагающих принципов о’ниловского театра. «Я всегда предоставляю предмету самому вылиться в особую форму, - пишет O’Нил в письме, - и нахожу, что это делается так, что я никогда не обременяю себя размышлениями об этом. Я начинаю с представления о том, что в этой игре не существует никаких правил или прецедентов, кроме тех, которые выберет для себя сама игра, - но не забывая, что ее предстоит разыграть в театре… Обычно я интуитивно чувствую характер ритма актов или сцен и подчиняюсь им, будь что будет» (66, 23).

Подводя итоги следует повторить один из исходных тезисов: каким бы переоценкам ни подвергалось творчество O’Нила, его значение для американской национальной драматургии не может быть преувеличено. Его заслуги перед отечественной драматургией не будут исчерпаны тем, что он явился родоначальником не существовавшего до того рода американской словесности. Ни тем, что он создал огромный репертуар, на много лет обеспечив жизнедеятельность нового для Соединенных Штатов вида искусства. Ни тем, что, по словам Синклера Льюиса, благодаря O’Нилу она открыла для себя «великолепный, страшный, грандиозный мир», так как «жизнь ему представляется не разложенной по полочкам в кабинете ученого, а как нечто грандиозное, и часто даже ужасное, наподобие урагана, землетрясения или всепожирающего пожара».                      

В полное мере значение творчества O’Нила для национальной драмы раскрывается в том, что он далеко вперед определил пути ее развития, установив тип взаимодействия реализма с любыми экспериментальными течениями, как существовавшими в его время, так и теми, которые могут появиться в будущем.

Выделив особую функцию характера в структуре драмы, он закрепил за реализмом ведущую роль в общей системе художественных средств, утвердил свободу драматурга, заложил основы стилевого многообразия американской драмы. Взятые в совокупности, они могут рассматриваться как типологические характеристики, определяющие ее самобытность в ряду аналогичных инонациональных  художественных явлений.

«Пластический театр» Т.Уильямса

Великая драматургия O’Нила, стоящего особняком в своем окружении интересных драматургов, творчество которых еще не выявило главных силовых линий американской драмы, была единственной, которая ни в чем не уступала таким гигантам прозы, как Драйзер, Синклер Льюис, Фолкнер, Томас Вульф, Хэмингуэй, Стейнбек.

Приход в конце 40-х годов в американский театр Т.Уильямса и А.Миллера полностью преодолевает разрыв между достижениями американской прозы и драматургией.

В критике бытует довольно традиционное мнение, что Т.Уильямс и А.Миллер, вышедшие из «шинели» O’Нила, в какой-то степени разделили между собой функции, присущие драматургии O’Нила – одновременно и художника большой философской мысли и проникновенного поэта. Как пишет критик: «В творчестве Уильямса и Миллера это единство словно расщепляется, и каждый из них как бы наследует O’Нила, по-своему усиливая в собственном творчестве одно из этих начал: Миллер - о’ниловскую тенденциозность, приверженность к «драме идей», Уильямс – романтически приподнятое внимание к непосредственной стихии чувства, напряженный интерес психологии, к формам их участия в страстях и драмах человеческих (49, 677).

 Критика зачастую также следует определенным стереотипам, штампам в отношении творчества тех или иных художников независимо от масштаба их таланта. Так, стало хрестоматийным утверждение о тяжеловесности, косноязычии о’ниловского языка, о том, что многое в его творчестве нуждалось в пояснении, популяризации.

И в этом смысле драматургия его младших собратьев по перу – Уильямса и Миллера отличалась динамичностью, живостью, оригинальностью, большей яркостью и близостью к зрителю. Не все эти моменты бесспорны, особенно в отношении тяжеловесности и косноязычия о’ниловского языка, о котором он сам говорил.

Что же касается весомых новаторских достижений в драматургии Уильямса и Миллера, они присутствуют и, вне всякого сомнения, их корни глубоко переплетены со всей предысторией зарождения американского театра, с достижениями таких европейских корифеев как Ибсен, Стриндберг, Шоу, Чехов, Б.Брехт, но и со всем эволюционным процессом, безостановочно совершенствующим и театр и его активнейшее взаимодействие со всеми видами смежных искусств, отсюда такая синтетичность, многоцветие и полифония новой драматургии США времени II мировой войны и более позднего его периода.

О Миллере и Уильямсе можно сказать, что они буквально заново открыли возможность слова, подтекста, «атмосферы», второго плана, ремарок, пластических, музыкальных и сценографических возможностей театра, в которых нет резкого разграничения между подсознательными пластами психологии героев и их драмах, страстях чисто человеческих.

Но при всем формальном и содержательном обновлении театра за счет использования средств смежных искусств, составляющих в конечном счете органическую целостность, во всех случаях безусловным в театре остается характер человека и логика его действий, поступков. Именно здесь его решающий эстетический критерий. И объект и субъект театра – действующий человек.

Театр – искусство, в центре которого стоит действующий человек, актер. Его действие есть первоэлемент, основа художественной выразительности театра.

Это положение имеет прежде всего методологическое значение. Его смысл полностью выясняется далее, в ходе рассмотрения природы драматического действия.

Достаточно широко распространена точка зрения на театр как на искусство, опирающееся на слово, точка зрения, внутреннее связанная с отношением к драме в первую очередь как к литературному произведению.

Значение слова в театре невозможно переоценить – оно живет в нем как мысль, как средство общения, взаимоотношение действующих лиц. Но слово в театре и в литературе имеет свои специфические функции. Сценическое действие включает в себя слово, интонацию, мимику, жест, движение в их живом, реальном единстве.

В ряду других элементов действия слово играет особенно существенную, ведущую роль. Вместе с тем оно всегда выражает нечто иное, большее, чем то понятие, которое обозначает.

Б.Шоу в предисловии к «Неприятным пьесам» замечает, что есть пятьдесят способов сказать «да» и пятьсот способов произнести «нет, хотя существует только один способ это написать. Слово в театре всегда связано с драматическим подтекстом, который в определенном смысле присущ всякому подлинно драматическому произведению, хотя его характер и значение исторически не оставались неизменными.

Подтекст вовсе не прием, как это иногда упрощенно считают, имея в виду пьесу Ибсена и Чехова, диалоги героев Хемингуэя и подразумевая под ним особую многозначность – вплоть до противоречия между словами и их действительным значением.

Эстетическая функция подтекста в театре – как и самого слова – исторически не остается неизменной.

Особое значение подтекст приобретает в искусстве конца XIX – начала XX. Но в принципе подтекст, как справедливо замечает А.Берковский, свойствен и драматургии Софокла и Еврипида.

Драматический подтекст, сохраняя авторскую интонацию, всегда звучащую сквозь реплики действующих лиц и лирическую наполненность слова, раскрывает его уже в ином «измерении».

Слово в театре связано не только с выражением мысли и чувства, действующего лица, но оно одновременно и поступок, фактор его поведения, волевой акт, направленный к достижению определенной цели в данных сценических обстоятельствах.

Слово в драматическом искусстве в отличие от слова в литературе – это всегда «вектор», определенная направленность. Литературная форма динамического искусства – пьеса – всегда в той или иной степени несет в себе такой подтекст, который предполагает свою непременную реализацию на сцене, в этом ее принципиальное отличие от других произведений литературы.

«Подтекст не есть нечто, лежащее вне ткани драматургического произведения, наоборот, он ее основа. Он рождается одновременно с текстом, и связан с ним неразрывно», - справедливо замечает А.Крон (37, 46).

Материализуя этот подтекст, актер никогда не исчерпывает его «до дна» - в действительно художественном произведении он, в известном смысле, неисчерпаем, - оставляя определенную долю творческому воображению зрителя.

Таким образом, можно говорить о специфической «двухступенчатости» подтекста пьесы, или о двух его слоях – «сценическом» и «общехудожественном».

Античный хор, который, по справедливому замечанию Гегеля, был представителем зрителя на сцене, выражая по-своему моральные нормы и установления античного полиса, и в драме ХX в. выполняет функцию выразителя неких всеобщих моральных установлений.

Таким образом, общая тенденция заключается в том, что эпическое, повествовательное начало в театре ХХ в. как бы выкристаллизовывается из словесной ткани или переходит из ее литературной формы-пьесы, обособляясь в специфические приемы, лежащие уже вне действия, параллельные ему.

Усиление интеллектуальной насыщенности театра ХХ в. и влияние на него литературы происходит в рамках его собственной эстетической природы.

То, что внешне могло быть принято за симптом прямого сближения театра с литературой, на самом деле обозначает гораздо более тонкий и сложный процесс, включающий в себя элементы и синтеза, и дифференциации, которые осуществляются как бы в различных художественных плоскостях.

Театр – в широком смысле слова – искусство действия, эстетического фактора, ничуть не противостоящего слову, но все же более широкого и глубокого, которое возникает перед нами во всем своем значении и содержательном богатстве, когда мы не только его слышим, но и видим, воспринимаем целостно.

Само это противопоставление, столь характерное для театра начала ХХ века, оказывается малопродуктивным.

Одно из главных завоеваний зачинателя новой драматургии – Чехова, заключалось в ее глубокой «художественной прозрачности», позволяющей в незначительных как будто бы поступках обыкновенных людей, во внешне простых жизненных обстоятельствах увидеть важное динамическое содержание действительности.

Именно с его искусством неразрывно связано столь существенное для всего искусства ХХ века понятие подтекста (речь идет о подтексте в широком смысле, т.е. об его общехудожественном, а не действенном аспекте).

Чехов не был первым – уже у Г.Ибсена подтекст начинает играть значительную роль. Но в сущности, только у Чехова подтекст приобретает то новое эстетическое качество, которое делает его важнейшим атрибутом многих крупнейших явлений современного драматического искусства.

Как ни кажется сегодня чем-то само собой разумеющимся известное сравнение Э.Хэмингуэя художественного произведения с айсбергом, большая часть которого лишь угадывается нашим воображением, нельзя забывать о том, что сама эта идея – завоевание ХХ века и прежде всего искусства А.Чехова, печать которого несет на себе творчество и самого Хэмингуэя, и таких разных художников ХХ в., как Б.Шоу, Д.Пристли, Ч.Чаплин, Э. де Филиппо, А.Миллер, который писал, что влияние Чехова на мировую драму не знает себе равного» (50, 43).

Любой вид искусства развивается на фоне определенной общественной коллизии, также и в драме, конфликт не ограничивается рамками прямых отношений персонажей пьесы, он приобретает более широкий смысл соотношения событий пьесы с общественными факторами, явлениями, непосредственно в ней не отраженными.

Миллер и Уильямс – художники, на долю которых выпало самое тяжкое и смутное время американской истории, времена маккартизма, второй мировой войны, послевоенных событий, когда войны в Корее, во Вьетнаме накаляли атмосферу разброда, крушения иллюзий средних американцев, «отчуждения» личности, теряющей перспективного взгляда на мир и в свое место в нем.

Т.Уильямс принадлежал к числу художников-предтеч. В своем сугубо индивидуальном творчестве он очень рано выразил то, что со временем выйдет на поверхность и станет массовидным не только на уровне культуры, но и на уровне просто жизни. Театр Уильямса был целиком построен на таком понятии как «атмосфера». Это не всегда поддающаяся словесному определению вязь колебаний в воздухе неких ощущения, звуков, музыки, недоговоренности, подтекста и пр.

Пьесы Т.Уильямса часто шокировали публику своей непривычной откровенностью, истеричностью и жестокостью, как сам он скажет о себе. Много говорилось о влиянии на него Лоуренса, автора знаменитого «Любовника леди Чаттерлей», З.Фрейда.

Действительно, вслед за Лоуренсом Уильямс далеко раздвинул рамки проникновения искусства в заповедную область секса, а идеи венского психиатра оказали воздействие на все западное искусство в целом, и на Уильямса в том числе.

Но интересно нечто другое, многие экстравагантности уильямсовских пьес не выдуманы, а взяты прямо из жизненного опыта. Удивительно, как много живой кровоточащей материи собственной жизни вошло в пьесы драматурга. Прежде чем стать знаменитым писателем, он долго «изучал жизнь», опускаясь до самого ее дна, а иногда приобщаясь к образу жизни международной элиты.

Теннеси Уильямс (Томас Лэйнье) родился в семье не бедной и не заштатной. Отец его, Корнелиус Лэйнье, происходит из старого, известного на Юге военного рода и занимал видное положение в Интернациональной обувной компании.

Мать – Эдвина Дакин – была дочерью священника, в доме которого и явился на свет будущий писатель. В детстве он перенес тяжелую болезнь, и это сделало его «маменьким сынком», предметом насмешек.

Трудные отношения в семье заставили его рано искать самостоятельности, и хотя к 27 годам он получил диплом бакалавра искусств университета в Айвоне, его действительными «университетами» были бездомность, безденежье, голод, иногда почти нищенство. Ему пришлось быть официантом, ночным лифтером в гостинице, билетером и т.д. Если литературный труд, начавшийся очень рано, помогал ему выжить, то варево жизни, в которое он окунулся, уйдя из дома, было той питательной средой, на которой выросла его литература.

Уильямс не сначала «изучал жизнь», чтобы потом ее описывать, но писал всегда, спасаясь от отчаяния. У него не было другого чувства и способа самосохранения, кроме литературы.

«Я всегда писал из более глубокой потребности, нежели просто профессиональной. По правде говоря, у меня никогда не было выбора – писать или не писать».

Все, что он писал, было более, чем автобиографично: исповедально. И наиболее естественной формой самовыражения для него должна была стать лирическая поэзия. Он и был поэтом – во всех родах литературы. «Театр и я нашли друг друга на горе и радость, - запишет он о том памятном дне 1934 года, когда сделает свой первый опыт в драматургии – «Каир! Шанхай! Бомбей!» – Я знаю, это единственное, что спасло мне жизнь».

Казалось бы, драма – самый далекий от лирики, самый объективированный род литературы. Но, может быть, именно это видимое противоречие – исповедальность и объективация как раз составляет трудно улавливаемую и еще труднее воплотимую особенность театра Уильямса.

Меньше всего его пьесы похожи на монодрамы с лирическим героем, выступающим от имени автора. Скорее, наоборот.

Они поражают какой-то радужной пестротой персонажей, многоцветием жизни. Помимо сюжета в них множество всякой всячины – зарисовок, наблюдений, неповторимой характеристики типов и личностей. Но в этой щедро рассыпанной автором всячине всегда присутствует особое уильямсовское tremolo. Если в его пьесах нет авторского alter ego или рупора идей, то все же он всегда лично присутствует в своем театре, развоплощенный на множество лиц и фигур.

 В своих «мемуарах» Уильямс заметил, что наибольшее влияние на него оказал даже не Лоуренс, как часто думают, но Чехов. «В то лето (а это было лето 1934 года), я влюбился в творчество Антона Чехова, по крайней мере во многие рассказы. Они приобщили меня к той особой литературной интонации, с которой я ощущал в то время близкое родство. Теперь мне кажется, что он слишком многое обходит молчанием. Я все еще влюблен в деликатную поэзию его письма, и «Чайка» до сих пор остается для меня величайшей из современных пьес, не считая разве что «Мамаши Кураж» Брехта».

Драматургическая эстетика Уильямса – бесспорный шаг вперед в развитии серьезного, проблемного американского театра. Эта эстетика непосредственно адресована практикам театра, она в авторских предисловиях и ремарках пьес, в советах режиссерам и художникам, актерам, осветителям, костюмерам.

Наиболее полно она изложена в ремарках к пьесе «Стеклянный зверинец» (“The Glass Menagerie”) и «Кошка на раскаленной крыше» (“Cat on a Hot Tin Roof”).

Вопрос о методе Т.Уильямса, а значит, и об авторском видении мира, о философской основе его проблематики в обширной критической литературе решается удивительно противоречиво.

Критика США видит в нем то «американский сплав экспрессионистических, сюрреалистических и натуралистических элементов», то экзистенциализм, то фрейдизм, то высокую романтику. В советском литературоведении тоже не было единогласия в определении метода драматурга, от чуть ли не порнографического натурализма (что явно неверно), до критического реализма в сочетании с модернизмом.

Проблема метода Т.Уильямса невозможна без анализа теории так называемого «пластического театра», разработанной в его эстетике и не оцененной еще в должной мере критикой. Теория «пластического театра» основана на резком, принципиальном разграничении фабулы пьес (при всей ее социально-психологической значительности) и звучания спектакля в целом. Эта теория – новый вариант «неаристотелевского» некатарсисного театра. То, что разыгрывается актерами, что производит впечатление «живой жизни», - отнюдь не обобщение сути этой жизни. У Т.Уильямса это скорее исследование частного момента, симптома болезни.

По Уильямсу, этому критическому, социально-психологическому облику драматического действия должен противостоять пластический облик спектакля, символизирующий здоровый организм, подлинный мир.

Пафос драматургии Уильямса глубоко гуманистичен. Пластический облик его спектаклей должен, по мысли автора, делать отчаянно нетерпимыми мир, ситуации, конфликты его героев. С помощью теории «пластического театра» Уильямс изгоняет из спектаклей всепримиряющий катарсис, ставит пределы «сопереживанию». Он снимает иллюзию непосредственности жизни в ходе спектакля, фабула и игра для него – откровенный опыт.

 Пластический облик представления для драматурга – это воплощенный авторский комментарий, его «я». Уильямс показывает, как часто личный опыт его героев, их по-своему значительные конфликты не дают ни малейшего основания судить о жизни в целом. Поэтому он считает, что часто «поэтическое воображение может показать реальность…не иначе как трансформируя внешний облик вещей».

Таким образом, эстетика Уильямса раскрывает обыденные «формы жизни» как нечто химерическое, как «факты, противоречащие истине». Безусловно, Т.Уильямс близок в своей теории «пластического театра» традициям зарубежной классики ХХ в. – Б.Брехту, Б.Шоу, Т.Манну.

Уильямс избежал просчета O’Нила, у которого голос автора часто сливается с ансамблем голосов его героев. Но вместе с тем, подтекст спектаклей драматурга не достигает значительности мира Брехта. Отчуждение у Т.Уильямса раскрывает лишь сферу морально-эстетических закономерностей, резко отличных от практики США.

Важно понять, как воссоздается пластический подтекст спектакля и в чем именно он противостоит его конкретно-фабульному содержанию, как срывается катарсис.

Теория «пластического театра» Т.Уильямса ориентирует сцену на возрождение яркой, подчеркнутой театральности. Спектакли по его пьесам требуют развернутого музыкального сопровождения, фантасмагорических световых эффектов, броских цветовых сочетаний, стереоскопической живописи.

Все это отнюдь не бытовой фон и не атмосфера непосредственного действия.

В наиболее значимых пьесах Уильямс, начиная от «Стеклянного зверинца», эти «эффекты» - своеобразное авторское представление о гуманистических принципах жизни, грубо попранных людьми.

 Бытовой облик «Стеклянного зверинца» - прозаическое жилище. Но зритель не должен целиком втягиваться в атмосферу жизни его героев. Пластический облик этой пьесы иной, он должен напоминать о величии мира, «свет на старинных иконах», живописи Эль Греко, он воскрешает образы дальних стран, путешествий, романтики.

Такой же разрыв между бытовым и пластическим и в пьесах «Трамвай «Желание», «Кошка на раскаленной крыше», «Лето и дым», «Ночь игуаны» и др.

Их основной конфликт не в перипетиях действующих лиц, а в противоречии совокупности всех бытовых обстоятельств пьеса естественному ходу жизни.

Пластический комментарий драматурга как раз и символизирует эту естественность.

Пьесы Уильямса никогда не бывают собранием отдельно взятых характеров, предоставленных самим себе. В них всегда присутствует автор-демиург, поэт, из воспоминания и воображения которого возникает целое – пьеса.

Она рождается во всеоружии театральных средств: сценографии, музыки, освещения, иногда прямого авторского вмешательства (рассказчик в «Стеклянном зверинце», например). Сценография Уильямса условна и экспрессивна, она призвана не только обозначить место действия, но и выразить внутренний смысл «экологии» героев (американцы называют это environment – окружение человека).

Его ремарки – маленькие стихотворения в прозе, театральная бутафория не заменит их, их хочется не столько видеть старательно выполненными, сколько читать вслух.

Но секрет в том, что между откровенной условностью уильямсовской сценографии и безусловными человеческими характерами, ее населяющими, остается как бы незаполненное пространство, воздух. Их взаимное сочленение не жестко, оно подвижно, смыслы часто возникают не только в сценических паузах, но и как бы в промежутках между элементами спектакля, на их стыках. Музыкальные пассажи, свет так же красноречивы у американского драматурга, как слова, а слова подразумевают еще одно неизвестное – личность актера.

Уильямс никогда не относится к своим пьесам как к чему-то неподвижному: многие из них существуют в двух и более вариантах. Театр Уильямса живет по музыкальным законам. «Американский блюз» - общий заголовок одноактных пьес в этом смысле не случаен. Театр Уильямса не только весь пронизан мелодиями (автор скрупулезен в их обозначении) – он еще насквозь озвучен: криками чаек, шелестом пальм, океанским прибоем, свистками паровозов, скрипом ржавых петель и старых полов – всеми звуками жизни, в число которых входят и человеческие голоса. Само развитие тем в театре Уильямса музыкально. Термины «ансамбль», «подтекст», «второй план», «сквозное действие», «атмосфера» - сущностны для театра Уильямса. Они относятся не только к психологии героев – они относятся к целому.

Но все же есть нечто, что отличает театр Уильямса от традиции и классической, и западной пьесы. Они насквозь «южны». Они принадлежат в этом смысле к той же мощной традиции, что романы Фолкнера или Вульфа. Они провинциальны, одноэтажны, старомодны, причудливы, смешны и страшны и естественны даже в своей вычурности.

Беседки в казино на Лунном озере, вечера дуэли в дельте Миссисипи, океанский прибой за стенами гостиницы в провинциальном городке, старый богемный французский квартал и аристократический Садовый район в Нью-Орлеане, блюзы, пронизывающие теплый вечерний воздух, негритянское «синее пианино» за углом в баре – все это не просто обстоятельства той или иной пьесы, но постоянный географический и временный фон, хронотоп, в котором живут персонажи Уильямса.

Но «областничество» Уильямса определяет не только географический, но и социальный климат его пьес – созданный сегрегацией, чреватый насилием климат американского Юга.

Здесь не только танцуют на балах дебютантки и парочки милуются на Лунном озере – здесь могут линчевать, сжечь заживо, как сожгли Итальяшку, отца Лейди, а потом и Вэла Зевьера, кастрировать, насильно выслать из города; маленькая примесь негритянской крови ставит здесь вне закона, а внутренняя независимость сделает «белым негром».

Здесь нищают и идут на слом родовые гнезда и бывшие их владельцы. Здесь стреляются, сходят с ума, запирают в сумасшедший дом не только больных, но и здоровых.

В драматургии Т.Уильямса, несмотря на ее многоцветие, содержательную многослойность, причудливость форм, есть свои закономерности, придающие особую стройность его эстетике как художника.

В этом смысле каждый исследователь его творчества отталкивается от двух пьес, которые как два ствола, два корня всего драматургического творчества писателя, выражают двуединство его необыкновенно богатого, неповторимого и противоречивого художественного мира.

Это хрупкая, лирически-целомудренная пьеса «Стеклянный зверинец» и жесткая, беспощадная, хлещущая по обычной человечности драма «Трамвай «Желание» (“A Streetcar Named Desire” – 1947). То есть, хотя это ранние пьесы драматурга, но уже они отмечают пределы широкого диапазона Уильямса и как тонкого, вибрирующе-эмоционального художника-поэта и его завороженность кровавой, беспощадной «сырой жизнью», толкающей его к натурализму.

«Стеклянный зверинец» - это автобиографическая, почти интимная, и программная пьеса Уильямса. Здесь автор берет на свои плечи максимум задач: разработать концепцию особого прочтения пьесы с точки зрения его теории пластического театра, и как должно быть решено освещение, и музыкальное сопровождение, и мизансцены, и роль экрана и пр. А главное, что основной герой Том Бьюкенен выступает в роли комментатора, постановщика, переходя без особых усилий из одной своей ипостаси в другую. Здесь присутствуют элементы и пластического и эпического театра. Но эта сторона пьесы целиком и полностью поставлена на службу раскрытия ее внутренней философии. Автор в «Стеклянном зверинце» ведет разговор о беззащитности чистых натур в этой жизни. В журнале «Мейнстрим» от ноября 1956 г. критика писала:

«Это его, Уильямса, особая поэтическая сфера – страдания тех, кто слишком мягок и чувствителен, чтобы выжить в нашем грубом и бесчувственном обществе».

Один из крупнейших театральных критиков США Брукс Аткинсон писал в «Нью-Йорк Таймс»:

«По форме пьеса более чем проста… Содержание также отличается простотой и ясностью. Ничего, казалось бы, не происходит: мать безуспешно пытается найти для дочери поклонника – вот и все. Но написано это с такой нежностью, с таким состраданием, с таким глубинным постижением характера, так мастерски прописан фон – огромный равнодушный мир, окружающий персонажей, - что пьеса поражает силой и точностью показа человеческих взаимоотношений. Хрупкая, как те стеклянные зверушки, в которых находит утешение одинокая девушка, пьеса вместе с тем обладает пружинящей силой – силой правды».

Перед нами три образа, три человеческие судьбы, связанные между собой нерасторжимой нитью, и если она оборвется, наступит крах. Мать – Аманда Уингфилд, оставшаяся без мужа, который «был телефонистом и влюблялся в расстояния» (36, 75). Он бросил работу в телефонной компании и удрал от семьи, прислав цветную открытку без обратного адреса со словами «Привет… Пока!».

«Уингфильды живут в одном из тех гигантских многоклеточных ульев, которые произрастают как наросты в переполненных городских районах. Входят в квартиру с переулка, через пожарный ход… Эти громады-здания постоянно охвачены медленным пламенем негасимого человеческого отчаяния» (36, 73).

Вопрос в том, кто из них более беззащитен, кто жертва, а кому предназначена функция спасителя? По всему видно, что Аманда, эта маленькая, хрупкая, наперекор всему изо дня в день выходящая на борьбу с обстоятельствами женщина не остановится, пока не осуществится лелеемая ею мечта – обустройство дочери Лауры. Лаура же – существо, сотканное из тонких нервов, сопровождающих ее всю жизнь и обессиливающих комплексов, хотя, по сути дела, и переживать-то нет серьезного повода…Так, незаметный, легкий физический недостаток, небольшая хромота Ее мир, это мир стеклянных зверушек, с которыми ей так хорошо и покойно.  Она физически не способна к общению с людьми, к исполнению каких-то обязанностей, таких заурядных для других ее сверстниц. Но, несмотря на эту ее закомплексованность, она очень мудра в оценке близких – матери Аманды, ее желания прихвастнуть, «напустить» на себя значительность.

Значит, остается Том – мужчина в доме, любящий сестру, который в меру своих сил тащит на себе семью, работая клерком на фирме «Континентальная обувь».

Если бы роли были распределены таким образом, то может быть ситуация постепенно и разрешилась бы так, как в мечтах своих планирует Аманда: познакомить Лауру с каким-нибудь молодым человеком, выдать замуж, Тому сделать карьеру, а там и выбраться из этой отвратительной нужды.

Но все дело в том, что если человек внутренне отмечен чем-то, что его отличает от посредственно-благополучного окружения, которому все нипочем – и жестокость, и предательство, и взаимное уничтожение друг друга ради собственной выгоды, то он обречен быть изгоем, находиться на обочине жизни.

Уильямс как-то говоря о конформистах, причислял к ним сильных, волевых, тяготеющих к самоутверждению, напористых людей. Они легче приспосабливаются к условиям, легче пробиваются в жизни и становятся хозяевами жизни.

Натуры же более тонкие, чуткие больше предрасположены к разладу со средой. И неподчинение, неконформизм обычно в пьесах Уильямса передоверяется персонажам с характером особенно неустойчивым, лишенным житейской хватки, непрактичным и неприспособленным. 

С этим связана у Уильямса и другая идея – о моделировании человека, подгонка его к жизни. Это осуществляется авторитетными, наделенными полномочиями быть «агентами» данной социальной среды, данного уклада жизни людьми. Конечно, такому «заведенному», отмоделированному человеку жить гораздо проще, удобней в жизни. Он, зачастую, и не понимает этого, гордится собой, своей волей, своими успехами. Вот это отсутствие внутри человека его подлинности, его свободы – один из истоков современной трагедии личности для Уильямса.

Трагичность каждого из персонажей «Стеклянного зверинца» индивидуальна, хотя в общем-то является следствием жизненного закона, оставляющего за бортом слабого, непохожего на других.

Аманда раздвоена, дидактична, занудна, она наводит до «белого каления» Тома своими замечаниями, назидательностью, из-за чего он бежит каждый вечер из дома, лишь бы не слышать ее упреков, воспоминаний о ее молодости и пр. Аманда берет на себя функции того самого сильного в жизни, кому хочется «моделировать», «заводить» личность. Но это явно не ее роль, потому что она сама неудачница, которая умна «задним умом», отсюда ее бесконечные россказни о балах в Блу-Маунтин…ее многочисленных поклонниках, упущенной возможности стать миссис Дункан Дж. Фицкью…

Но ее трагедия – это трагедия матери, которая болеет за свое наиболее уязвимое, слабое дитя и хочет отнять право на личный выбор у другого ребенка, якобы более сильного и устойчивого.

Лауре, может быть, и выпало бы выбраться из одиночества, из хрустального мира зверушек, преодолев свои комплексы после встречи с Джимом O’Коннором. Она, кстати, уже начинала «оттаивать» под его добрым, таким правильным, не отягощенным никакими комплексами, взглядом. Но, как отмечается в предисловии пьесы – Джим O’Коннор – милый и заурядный молодой человек. Он – вестник того мира, в котором нет места таким ущербным и увечным как Лаура. Это яркая вспышка, после которой наступает полный мрак.

Что же Том, прав ли он в своем выборе, когда понимая, сколь многое зависит от него, он все-таки покидает родительский дом… Ясно, что работа в «Континентальной обуви» для него означает смерть заживо, он чувствует себя изгоем в этой деловой среде, где только запершись в туалете он может писать стихи. Но где бы он ни был отныне, сколько бы ни жил на свете, образ Лауры, задувающей свечи в своей комнате, будет всегда его Голгофой.

Кажется почти символическим, что, начав «Покерную ночь» (первоначальное название пьесы «Трамвай «Желание»»), Уильямс отложил ее для пьесы «Лето и дым» и работал над обоими сюжетами параллельно, закончив «Лето и дым» раньше.

За «Трамвай «Желание»», которую критика встретила восторженными отзывами, Уильямсу была присуждена премия нью-йоркских театральных критиков и премия Пулитцера, а «Лето и дым», выпущенный на сцену после «Трамвая «Желание»», вызвал разноречивые отзывы критиков. Так Джон Мейсон Браун, как и некоторые другие критики, счел пьесу неудачной, полагая, что «в ней не разъяснены по-настоящему сложные натуры Альмы и Джона». Брукс Аткинсон, высоко оценивший пьесу, напротив, полагал, что «характеры высветлены почти непереносимо ярко».

«Трамвай «Желание»» содержит в себе, помимо множества других мотивов, о которых речь ниже, тему крайней человеческой нетерпимости, жестокости сильного над слабым.

Как было отмечено нами, Уильямс принадлежал к числу художников-предтеч. Уже в начале 50-х гг. в своем сугубо индивидуальном творчестве он очень рано выразил то, что со временем выйдет на поверхность и обретет массовость.

Время течет, оставляя отметины в душах героев и героинь Уильямса, в мерцающих смыслами фигурах нежной Лауры и сентенциозной Аманды («Стеклянный зверинец»), саморазрушительницы Бланш («Трамвай «Желание»»), сентиментальной Альмы («Лето и дым») и т.д.

Из отдаленного времени становится видно, что конфронтация Бланш Дюбуа и Стэнли Ковальского из «Трамвая «Желание»» именно этот исторический рубеж и обозначила.

Не просто духовность Бланш против бездуховности Стэнли, не утонченность против грядущего хама, а кризис ценностей – вот что знаменует собой эта пьеса.

Иррациональная, женская, греховная, вопиющая слабость против освященной всеми авторитетами «мужской» Америки.

Образ Стэнли вызвал в свое время при своем появлении так много разногласий просто потому, что контуры проблемы еще только брезжили в наступающем десятилетии. Разумеется, Стэнли Ковальский представляет традицию в сниженном, вульгаризированном, усеченном виде. Но Уильямс слишком художник, чтобы лишить Стэнли собственной правды и сделать карикатурой. Поляк по рождению, Ковальский ощущает себя «стопроцентным американцем», носителем американских ценностей. Стэнли обуреваем комплексом полноценности. Уильямс мало идеализировал или приподнимал образ Бланш Дюбуа. Дело было не в массовидности Стэнли и избранности Бланш и даже не в их взаимной нетерпимости.

Уильямс запечатлел, точнее, предвосхитил противостояние двух видов ценностей на историческом переломе: слабости против силы, убожества против полноценности, греховности против добродетели, индивидуальности против гордого индивидуализма.

Бланш – «южная леди», несущая на себе печать вырождающегося аристократизма вперемежку с порочностью, некогда чистой, утонченной души с суетливой озабоченностью не упустить свой последний шанс, любой ценой «вскочить» на «Трамвай «Желание»», который доставит ее в тихую гавань жизни.

Она приезжает к сестре Стеле в Нью-Орлеан, окончательно потеряв все в жизни и семью, и родовое поместье «Мечта», и оставив после себя шлейф грязных сплетен о своих бурных похождениях. Ее имущество – это огромный кофр, полный разноцветных тряпок, перьев поддельных бриллиантов, рядясь в которые она стремится пустить пыль в глаза несчастным провинциалам. Ей неймется, она никак не может примириться, что Стелла прижилась в этой убогой обстановке, что она почти счастлива и готовится к материнству.

Все ее не совсем скрываемые презрительные замечания, усмешки, оскорбления наталкиваются на грубый, жесткий, бесцеремонный отпор Стэнли. И его где-то понять можно, когда Бланш, живя в его доме, часами просиживая в его ванной, прикладываясь к его виски, называет его «грубым животным, скотиной». И тут назревает схлестывание не на жизнь, а на смерть. Стэнли действительно груб, циничен, бесцеремонен, он может и ударить Стеллу, но в следующий момент с ревом, с мольбами прощения притаскивает в объятиях свою любимую жену домой, и тут у них начинается собственный рай, когда «побегут, засветятся разноцветные огоньки». В этот мир Стэнли ни за что не впустит Бланш.

Они антагонисты во всем, но и все-таки причина не в человеческой нетерпимости. Это взаимоисключение двух укладов жизни, двух систем мышления. Бланш, конечно, внутри себя знает, что ее положение безвыходно, она может в любой момент оказаться на улице бездомной. Поэтому она хватается за Митча, как за соломинку. Но при этом она не может как истинный представитель вырождающегося сословия реально оценить свою ситуацию, она все пыжится, боясь не только показаться возлюбленному при дневном свете, но и попросту, по-человечески признать свое поражение. Отсюда обреченность и предрешенность ее судьбы. Не сумев приспособиться, боясь действительности, Бланш теряет рассудок, теперь она как беспомощный ребенок, ведь она «всю жизнь зависела от доброты первого встречного».

В пьесе «Лето и дым» - одной из самых невинных пьес Уильямса, внутренний поединок между Джоном Бьюкененом и Альмой Уайнмиллер проходит по той щекотливой границе любви и секса, которая играет такую роль у драматурга.

Альма, дочь священника, всю жизнь и всей душой любит Джона (Альма по-испански – душа, скажет она ему). Джон, сын врача и медик, готов любить женщин всем телом (анатомическая схема человеческого тела висит у него в комнате) сначала упоительно вульгарную Розу Гонзалес, потом бойкую и наивную Нелли, безголосую ученицу Альмы, дочь местной «веселой вдовы», которая ходит на станцию подбирать проезжих коммивояжеров.

Парадоксальным образом, именно идеальная Альма – фигура, которая у любого другого была бы «голубой», - выписана Уильямсом в неотразимой подробности сердечных движений и бытовых черточек. Душевная грация и жеманство, постная чопорность пастырской дочки и застенчивая порывистость, страстность, раздражительность от постылого существования и тонкость, зябкость – все это создает некое электрическое поле, которое окружает Альму ореолом странности.

Джон Бьюкенен по сравнению с Альмой фигура куда менее жизненная, скорее мечтательная.

 Джон и Альма не просто два персонажа любовной неудачи, но как бы две стороны одной медали, и вся пьеса существует лишь как их «поединок роковой». Он признает права души как раз тогда, когда она, признав права тела, приходит к нему с мольбой о любви, увы, запоздалой. И тогда добродетельная Альма, встретив на станции молодого коммивояжера, впервые приемлет то, что всегда отталкивало ее от любимого ею Джона, и тем самым выполняет свое предназначение. За каждым из этих двух протагонистов – целая гроздь характерных персонажей американской провинции, причудливо сцепленных отношениями родства, связей, сплетен, привычек, обычаев. И все это дышит и живет как единое целое – мир Т.Уильямса. Ибо его персонажи при всей их характерности все же не до конца отделены друг от друга. Хотя после «Стеклянного зверинца» драматург и не прибегал к фигуре рассказчика, объединяющей всех действующих лиц воспоминанием, но причастность их к автору остается чертой его театра даже и без специального приема. Все, что происходит в главном течении пьесы, как бы разбегается по всей ее ткани, как круги на воде, и наоборот: каждая мелочь отдается в диалоге Альмы и Джона, идущем через всю пьесу.

 Можно сказать, что почти весь художественный мир Т.Уильямса построен на любви, но он сам порой давал повод толкать себя на проповедника гибельности плотских страстей, эротики как разрушительной силы, с другой стороны есть множество примеров, где девственность, даже смешная, проистекает не из ущербности, а из чего-то более высокого, чем страсть, из альтруизма («Ночь игуаны», например).

Диалог Альмы и Джона, «души» и «тела» переливается у Т.Уильямса из пьесы в пьесу, из прозы в драму, никогда не оставляя автора при одной из правд и всегда колебля эмоциональный итог.

В пьесе «Лето и дым» Альма-душа, ощутив ущербность своего целомудрия, отрешается от него – и по стопам городской проститутки отдается первому встречному. А беспутный Джон, испытав воздействие Альмы, добропорядочно женится на дочери проститутки Нелли. Круг сюжета, таким образом, замыкается.

Кажется, что во всех пьесах едва Т.Уильямс показывал гибельный путь плоти, как бросался на ее защиту, но не успевал он воспеть земную страсть, как за ней открывалась человеческая разруха.

Бланш Дюбуа – по отношению к Альме Уайнмиллер как бы опыт иной, противоположной биографии, и наоборот: Альма – такая же «южная леди», такая же деликатная, хрупкая натура, как Бланш, прожившая другую судьбу. Бланш начала там, где Альма кончила, разве что она подбирала не коммивояжеров, а солдат, пьяных новобранцев. А можно сказать наоборот: когда жизнь ее пошла на слом и она приехала в дом сестры испробовать свой последний шанс, то попыталась воссоздать для обитателей нью-орлеанского квартала и для искомого жениха свой бесплотный, идеальный, пусть немного смешной жеманный облик a la Альма Уайнмиллер. И когда прошлое (которое в финале пьесы «Лето и дым» должно стать будущим Альмы) вырывается наружу, она кончает безумием. И это тоже «путь всякой плоти».

Видимое двуединство и противоположность образов Альмы и Бланш, одномерность их создания красноречивы и наглядны для всего пути Уильямса. Он не прямой и не извилистый, он как бы пульсирующий. Коллизии часто вытекают, или втекают друг в друга, согласно «принципу дополнительности». Диалог идет не только на уровне героев, но и на уровне целых пьес. Это диалог автора с самим собой.

Как ни справедлива мысль, что пьеса по-настоящему живет только на сцене, как ни великолепны иные находки Уильямса, его главная ставка на зрительный образ, его увлечение математикой образотворчества ведет к принижению слова.

Уильямс часто отождествлял себя с героями, вернее с героинями, «нежными леди» своих пьес. Синдром инфернальной соблазнительности, амплуа «вампа» он, вопреки традиции, отдавал мужчине.

Этот мужчина-вамп, романтический герой-любовник, которого в лице Джона Бьюкенена («Лето и дым»), Вэла Зевьера, Лари Шеннона, Брика Поллита он не только возвращает, сколько впервые выводит на сцену,- такой же постоянный персонаж театра Уильямса, как «южная леди».

Парадокс этого персонажа в том, что он на самом деле антипод американского героя – антигерой, как назовут его впоследствии.

Уильямс так же мало склонен идеализировать какого-нибудь Лари Шеннона («Ночь игуаны»), как и Бланш Дюбуа.

Абсолютизирован он лишь в одном отношении – в эротическом.

Для достаточно пуританской Америки подобное смещение кодекса «настоящего мужчины» в свою очередь служило переоценке ценностей. Главное средство уильямсовского антигероя, кто бы он ни был – врач, писатель, бродячий шансонье, священник, лишенный сана, или спортсмен создавать вокруг себя эротическое поле всеобщего притяжения «Кошка на раскаленной крыше» (1955), одна из самых «объективированных» пьес Уильямса и кажется единственная, где сильная личность не обязательно страшная. Уильямс боялся и не любил силу, и даже «звезды» его в том или ином смысле убоги и увечны.

Увечен в буквальном смысле Брик Полит: он сломал ногу в пьяном виде на стадионе и в течении всей пьесы передвигается на костылях. При все его нежелании быть в центре внимания, Брик тем не менее – главное его лицо.

Все усилия Большого Па Полита, умирающего от рака и оставляющего огромное наследство, и жены Брика Мэгги, борющейся за это наследство, устремлены на Брика. Фокус пьесы в том, что, хотя все построено вокруг борьбы за наследство между семьями двух сыновей Большого Па, на самом деле борьба идет за ту ценность, которая в иерархии театра Уильямса стоит выше любого богатства: за любовь Брика, который отказывается быть хорошим сыном и наследником, точно так же как быть мужем своей жены.

Хотя в центре пьесы находится Брик, действующими лицами ее выступают Мэгги и Большой Па. И хотя автор гордился соблюдением на этот раз аристотелевских трех единств, эти две фигуры как бы делят пьесу на сферы влияния.

Фигуру Большого Па Полита, плантатора (self-made-man), американские критики называют «разблезианской». Он переполнен огромным запасом плотского жизнелюбия, и заболев смертельной болезнью, он ведет яростную борьбу, чтобы отыграть свою жизнь у смерти, как у жизни он сумел выиграть свое баснословное богатство. «Кошка» героиня – Мэгги, кое-как выкарабкавшись из бедности, ни богатства прочного не получила в браке, ни мужа. «Кошка на раскаленной крыше», она вынуждена притворяться, лгать, бесстыдно драться за деньги, хотя дело идет о любви.

Между тем главное и самое интимное в пьесе совершается в глубоких недрах отношений к Брику Большого Па, Мэгги и не присутствующего на сцене, покойного, но для всех реального Скиппера. Кстати, никаких сексуальных отношений между Скиппером и Бриком как раз не было. Брик, не желая вовлекаться ни в какие страсти – ни в супружеские, ни в семейные, ни в денежные, ни в сексуальные, - тем не менее вызывает их «на себя». И если он не гибнет физически, то все равно падает жертвой «битвы ангелов» в собственной душе на перекрестке чужих разнородных страстей.

«Орфей спускается в ад» (1957), представляющий собой переделку одной из ранних пьес Уильямса – «Битва ангелов» (1939) вызвал множество самых разных суждений. Были весьма прохладные отзывы, в частности, даже такого горячего поклонника драматурга как критик Брут Аткинсон. Но Роберт Уайтхед назвал ее лучшей пьесой Уильямса «по глубине философской мысли, ясности, силе и социальному звучанию». Хотя некоторые считали, что «избыточность социальной критики повредила художественным достоинствам пьесы».

Прямо противоположного мнения придерживался Ричард Уоттс: «Мне кажется, - писал он, что пьеса – «Орфей спускается в ад» представляет собой шаг вперед в творчестве Уильямса… Трагедия людей неприкаянных, духовная тонкость и обостренная чувствительность которых ведут их к гибельности в окружающем их мире грубости и жестокости , - всегда была, разумеется, одной из его излюбленных тем, но здесь он подробнее, чем когда-либо… После Юджина O’Нила у нас не появлялся драматург, равный Уильямсу по мощи таланта, по силе трагического прозрения».

Действие пьесы происходит в небольшом южном городе. Уже в начале пьесы, построенном как пролог в античной драме, в качестве хора выступают две местные кумушки – Бьюла и Долли, которые, выходя на просцениум, рассказывают предысторию тех событий, которые в дальнейшем станут основной сюжетной коллизией пьесы.

Лавка местного главаря – расиста, где происходит действие, символически поделена на две части: с одной стороны унылая, грязная, заставленная товарами часть помещения, с другой – кондитерская, видная сквозь широкую дверь под аркой. Она «погружена в поэтический полумрак, как некая скрытая сущность пьесы», - отмечает автор в прологе.

Из рассказа ведущих мы узнаем, что некогда в этот город приехал бродячий артист – Итальяшка, у которого кроме маленькой дочурки и обезьянки ничего не было. После недолгих выступлений он стал заниматься сутенерством, купил по дешевке участок на берегу Лунного озера, развел там сад, засадил фруктовыми деревьями и виноградом. Потом построил беседки со столиками и скамьями, где проводили вечера и ночи молодые парочки. Часто приходилось Итальяшке искать среди них и свою повзрослевшую красавицу дочь Лейди с ее возлюбленным, сыном местного богача Дэвидом Катриром. Но Итальяшка стал продавать спиртное неграм и тогда местные расисты во главе с Джейбом Торренсом сожгли и виноградник, и самого Итальяшку, а Торренсу досталась еще и молодая жена «по дешевке» - дочь Итальяшки – Лейди, возлюбленный которой, испугавшись, отказался от нее. На фоне этой затхлой, дышащей безысходностью атмосферы, где существует лютая, беспощадная иерархия, где по мановению руки убийцы Джейба Торренса, шерифа Толбета, их подручных – Песика и Коротышки происходят страшные дела, трудно представить себе нечто иное, чем слепое приспособление ради собственного выживания. И тем не менее, здесь есть «белая ворона» - Кэрол Катрир, дочь знатного семейства, нарушающая все принятые этим обществом правила. Она эпатирует публику, гоняя на машине, разукрашенная, скандальная, но с ней хоть и нет сладу, тем не менее ей ничто не грозит. Появление в лавке Торренса незнакомца – молодого человека Вэла Зевьера, которого привела жена шерифа – Ви Толбет, привлекает внимание всех окружающих.

Ему лет тридцать. На нем брюки из темной саржи и куртка из змеиной кожи, в руках гитара, испещренная надписями.

Приезд Джейба Торренса из больницы в сопровождении Лейди – знак начала трагедии. Эта зловещая фигура получеловека-полутрупа, дышащая ненавистью ко всему живому, появляется перед зрителем дважды, в начале и в конце пьесы, когда он стреляет из пистолета в Вэла и убивает Лейди, заслонившую его телом. Все остальное время во всей атмосфере чувствуется зловонное дыхание этого подыхающего хищника.

Вэл в сцене первого разговора с Лейди раскрывает как бы свою внутреннюю сущность, что и дает право толковать этот образ как символ. Он говорит Лейди, что ему стукнуло 30, он порвал с прежней жизнью: «Я жил распутно, но грязь не приставала ко мне. Знаете почему? (Поднимает гитару). Спутница моей жизни! Она омывала меня своей живой водой, и всю скверну как рукой снимало» (36, 411).

И тут между Лейди и Вэлом, почти не знакомыми друг с другом людьми, происходит разговор, обнажающий их суть, их жизненное кредо. Вэл говорит о том, что люди делятся на два сорта: одних продают, другие – сами покупают, но еще есть один сорт – «те, на которых тавро не выжжено». На замечание Лейди, что если он из этой природы, тогда ему лучше в этом городке не задерживаться, Вэл рассказывает историю:

«Знаете, есть такая птица – совсем без лапок. Она не может присесть и всю жизнь – в полете… тельце у нее крохотное… и легкое-легкое… Но крылья – с широким размахом, прозрачные, голубые, под цвет неба: насквозь видно… вся жизнь – на крыльях, и спят на ветру, а постель им – ветер».

Лейди: Хотела бы я быть такой птицей!

Вэл: И я хотел бы, как и многие, быть одной из таких птиц, и никогда-никогда не запятнать себя грязью!

Лейди: … Как хотите, не верится, что хоть одно живое существо может быть таким свободным!... Я отдала бы всю эту лавку со всем ее товаром, чтобы хоть одну ночь постелью мне был ветер, а рядом – звезды… а приходится мне делить постель с мерзавцем, купившим меня на дешевой распродаже!.. Ни одного хорошего сна за последние пятнадцать лет!

В своем понимании трагического, наиболее ясно изложенного в предисловии к «Татуированной розе», Уильямс исходит из мнения, что современного человека, запертого в «клетке деловой активности», неотвязно преследует чувство непостоянности и незначительности.

Безразличный поток времени притупляет наше восприятие вещей, важные события снижает до уровня случайных происшествий. Трагедийности можно достигнуть, лишь уловив в быстротекущем времени элемент непреходящего, вечного. Характер вырастает в особых условиях «мира остановленного времени».

Поэтому, очевидно, Уильямс предлагает в «Орфее» посмотреть на историю героев в общем контексте двух миров – античного об Орфее и христианского о Спасителе.

В «Орфее» сюжет образуется разнородным, но одинаково инфернальным влечением к Вэлу Зевьеру трех женщин: религиозным экстазом немолодой жены шерифа Ви Толбет, мятежной аристократки Кэрол Катрир, страстью Лейди.

Влечения эти не складываются в традиционный – в данном случае многоугольник, ибо женщины слишком разно относятся к нему, а он до поры до времени уклоняется от всяких притязаний. Зато сами эти притязания и складывают особую структуру сюжета, если можно так сказать, радиальную, лучевую. И даже поддавшись страсти Лейди, Вэл гибнет не от нее. Лейди, беременная от Вэла, почувствовав вкус новой жизни, теряет страх перед Джейбом Торренсом, ее захлестывает торжество победы, но появление этого убийцы с пистолетом, направленным на Вэла, заставляет Лейди собственной жизнью расплатиться за свое короткое цветение.

Вэл Зевьер погибает страшной смертью на перекрестке разнородных влечений: город линчует его как чужого, «неприрученного», и как инфернального любовника, а в подтексте еще и как «Спасителя», искупающего грехи мира (имя Зевьера ассоциируется с французским звучанием «Савуар» - «спаситель»).

После «Орфея» произведения Уильямса начинают постепенно утрачивать черты игровой, театральной драмы и превращаются скорее в притчи, в современные моралите, а искусство строить драматургический характер во многом подчиняется аллегорической задаче.

«Я покончил с тем типом пьес, которые принесли мне известность. Сейчас я пишу совершенно по-другому, и это другое – целиком мое собственное, без какого бы то ни было влияния со стороны наших или иностранных драматургов или театральных школ». Это написано в предисловии к «Мемуарам», т.е. в 1975 г.

В «Мемуарах» Уильямс пишет о «великой скорби», составляющей главную тему всего, что я пишу, - это скорбь одиночества, которая следует за мной как тень, и это тяжкая тень – слишком тяжелая, чтобы таскать ее за собой, ночью и днем».

Одиночество героев Уильямса часто граничит с несуществованием, с потерей себя. Ведь они не укоренены во враждебной и чуждой социальной структуре. Их асоциальность, изгойство и есть их «социальное положение». Вот почему любовь как любая форма зависимости от другого человека – эротическая, кровная, и даже просто случайная, мимолетная, необходима им, чтобы найти путь в будущее, просто выжить.

Исторический смысл экзистенциального одиночества уильямсовских героев очевиден в их судьбе. Обнищание Юга, выбросившего из своих родовых гнезд хозяев. Хождение по мукам в поисках какого-нибудь прибежища, моральное, физическое падение и тщетная попытка возродить из развалин свой идеализированный образ. Таким образом, отпадение от ценностей общества оставляет героев Уильямса без опоры.

Казалось бы во всем противоположная робкой Лауре из «Стеклянного зверинца» видавшая виды Бланш принадлежит к той же череде неприспособившихся, искалеченных жизнью, униженных и оскорбленных персонажей Уильямса. Все «любовные» перипетии в фабуле «Трамвая» - это тщетная попытка Бланш устроить свою судьбу.

Так же и для Лауры – выбор жениха – это средство ее спасения из одиночества, отчаяния, угасания рассудка.

То есть, также как и излучающие магнетизм мужские герои – «звезды» направляют свое эротическое излучение, помимо их воли, в мир, так и героини ищут спасения вообще в любви. Эту удивительную способность Т.Уильямс суммировал в нечаянной, как бы проходной реплике Бланш, которая стала крылатой и которой он сам придавал решающее значение: «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного».

Вот почему сказать, что главной темой Уильямса была любовь, значит сказать очень мало. Все виды и роды человеческой привязанности длительные и минутные, избирательные, случайные, высокие и корыстные – сопоставимы перед лицом одиночества, выброшенности из уютной ячейки, отторженности.

Вот почему любовный мотив у Уильямса универсален. Любовь – та единственная надежда противостоять «общим трудностям», вокруг которой складывается театр Теннеси Уильямса со всей экстравагантностью его сюжетов, во всей его жестокости и человечности.

Неизбывная тоска по справедливости и красоте и сомнение в достижимости их; сострадание к обездоленным и беззащитным – и завороженность чувственным, примитивным, выходящим из норм; натуралистическая зоркость и социальность – эти черты мироощущения и драматического письма определяют своеобразие живописного, поэтического театра тонкого художника – гуманиста Т.Уильямса.

Социальные трагедии А.Миллера

В отличие от живописно-поэтической, построенной на тонких эмоциях драматургии Т.Уильямса, А.Миллер вошел в американский театра с особой серьезностью морально-этической проблематики своих пьес, всегда связанной с большими и острыми общественными вопросами.

Пьесы Миллера возрождали традиции содержательной, проблемной, социально звучащей драматургии, традиции которой сами американские критики связывают с именами Ибсена, Шоу, Чехова.

Миллер – писатель, который от пьесы к пьесе, иногда мучительно, искал новые для себя драматургические формы. И основа каждой его драмы – новая художественная цель, иные композиционные принципы. И без предисловий и комментариев автора, которыми он сопровождает свои произведения, ясно, что эти искания Миллера далеки от формалистического экспериментаторства и продиктованы стремлением найти выразительную форму для раскрытия характеров и ситуаций.

Наиболее развернутые теоретические высказывания Миллера даны в двух его предисловиях: к дилогии «Вид с моста» («Социальные пьесы» - “On Social Plays”, 1955) и к «Собранию пьес», изданному в 1957 г. (“Arthur Miller’s Collected Plays”).

Его драмы глубже, чем его драматические теории, и по своему содержанию очень часто богаче и шире, чем те субъективные цели, которые ставит себе художник, и чем те обобщения, которые он формулирует в своих предисловиях.

Во всяком случае и в первом и во втором предисловии перед нами возникает образ драматурга, отвергающего «беспристрастное», объективистское творчество, которое, как он утверждает, так же невозможно, как «невозможна беспристарастная влюбленность» (68, 11).

Он хочет ощутимого воздействия своих пьес на людей, которые благодаря им «должны стать более человечными, а значит менее одинокими (68, 13). Он подчеркивает, что глубокая социальная, философская тема не противоречит задачам искусства.

Миллер остро ощущает трагизм судьбы личности в том обществе, которое он называет «индустриальным».

Эта тревога за судьбу человека лежит в основе ряда драматургических теорий Миллера, во многом спорных, но в большой мере именно с этой точки зрения интересных.

Верно связывая масштабность пьесы и психологическую наполненность ее образов с социальным звучанием основного конфликта, Миллер писал в 1955 г., что не представляет себе драмы индивидуальной психологии, написанной только ради ее раскрытия (69, 78). Он подчеркивает необходимость органического единства социального и индивидуально-психологического, важность всестороннего показа человека.

Социальная драма 30-х годов представлялась ему односторонней: новая социальная драма должна создаваться художником, глубоко проникающим в психологию индивидуума и ощущающим человека как «часть целого =- социального и человеческого (69, 15).

Таким образом, современная социальная драма по самой сути своей должна восстановить, как кажется писателю, утерянную органическую связь личности и общества.

В начале предисловия 1957 г. Миллер отрицал возможность беспристрастного творчества. Но, говоря о пьесах «Воспоминания о двух понедельниках» и «Вид с моста», он настаивает на том, что реальную действительность, изображенную в пьесах, он стремится «представить», а не «интерпретировать».

В «Смерти коммивояжера» драматург, по его словам, хотел показать героя таким, «как в жизни», чтобы общество было вокруг человека и внутри него, «как рыба в воде и вода в рыбе» (68, 30, 40).

Таким образом, в своих более поздних теоретических рассуждениях Миллер, несмотря на субъективное желание подчеркнуть прежде всего морально-этическое содержание своих пьес и свое желание воспроизвести «просто правдивое лицо жизни, приходит к необходимости раскрыть глубокую социальную основу драматического конфликта.

Миллер считает социальный детерминизм (о котором говорится в предисловии 1957 г.) противоречащим самой идее драмы, суть которой – преодоление волей человека законов, ее подавляющих.

Мысль о «преодолении обусловленности» волей человека связана с проблемой трагического в драматическом искусстве.

В предисловии 1957 г. Миллер подробнее всего останавливается на объяснении пьесы «Смерть коммивояжера», вызвавшей и по содержанию и по композиции наиболее оживленное обсуждение. Здесь он и ставит вопрос о «праве» так называемого «среднего американца» на роль трагического героя. Не настаивая на том, что «Смерть коммивояжера» является подлинной трагедией, Миллер все же хочет доказать, что основной конфликт пьесы соответствует законам трагедии. Тем самым он утверждает возможность непримиримого и острого конфликта, возникающего в обыденной жизни «средних американцев», конфликта, отражающего противоречия существенных сторон «большой жизни».

Он спорит с теми критиками, которые утверждаю, что трагический герой не может быть человеком «невысокого ранга», полемически утверждая право «любого лавочника» (68, 31, 32) на трагедию, если автор пытается разрешить вопросы большого масштаба, волнующие человечество. И если, рассуждает Миллер, конфликт пьесы связан с законами общественной жизни, которые не менее могущественны в своем влиянии на личность, чем любые «законы рода, подвластные богам», этот конфликт, независимо от «ранга» героя, может быть подлинно трагическим.

По мнению Миллера, напряженность и интенсивность действий, страстное стремление преодолеть препятствия, фанатичная настойчивость в разрешении поставленной задачи – это неотъемлемые черты трагического героя. Они не могут возникнуть в любой обыденной обстановке.

По Миллеру, трагический персонаж должен обладать внутренней силой, чтобы он мог подняться над бременем социальным законов.

При анализе лучших пьес Миллера станет ясным, в  какой мере он сумел в них осуществить свои теории трагического, поднял ли он драматизм ситуации и переживаний героев до подлинно трагических высот.

В своих теоретических высказываниях Миллер ставит и проблему реализма драматического произведения в соответствии с установками литературы ХХ в.: он говорит в основном о реалистических композиционных приемах и критерием реализма художественно произведения считает природу, сущность вопросов, на которые хочет дать ответ автор.

И характеризуя с этой точки зрения свои драмы, Миллер приходит к заключению, что критериев реализма и «нереализма» не существует.

Проблемность пьес Миллера, значительность морально-этических вопросов, которые он ставит в своих пьесах, та добросовестность, с которой он старается вскрыть корни настоящего в прошлом своих героев, неизбежно рождают ассоциации с ибсеновскими драмами, вводят драматургию Миллера в какой-то мере в круг ибсеновских традиций.

В 1958 г. Миллер писал о том, что Ибсен привлекал его всегда «не социальностью своих пьес, а ограниченностью их структуры» (79, 1, 3).

В предисловии 1957 г. он говорит о моральной проблематике ибсеновских драм, об его умении в настоящем показать прошлое, о реальной, фактической основе его пьес. Он согласен признать некоторое влияние Ибсена на свое творчество.

Стремление в обыденном найти глубокий подтекст, создать из как будто незначительных слов и поступков эмоциональную атмосферу, настроение, которое с таким мастерством создавал Чехов, связывает Миллера и с традициями чеховской драматургии, о которой он с большим восхищением отзывался; пленяло и своеобразие мастерства Чехова, и гуманизм его, тонкость его психологических характеристик, и «его широкий взгляд художника, простирающийся далеко за пределы индивидуальной психологии героев».

«Трудно представить себе драматурга, - писал Миллер, - у которого не вызывало бы зависти свойство чеховских пьес. Свойство это – чувство равновесия (balance).

В этом Чехов, по-моему, ближе к Шекспиру, чем кто бы ни было другой. Неизбежные искажения, вызываемые самой природой театра с его условно сжатым временем сценического действия, у Чехова не так бросается в глазах, у него меньше подтасовки, меньше боязни пафоса. Его художественная манера полна мягкости, он смотрит на мир взглядом добрым (38, 11).

  Миллер неоднократно писал о тех «импульсах», которые толкнули его к творчеству драматурга. Это прежде всего потребность упорядочить тот хаос, который царит в душе и сознании художника, пока он не найдет «всему свое место» в драме, строящейся по твердым законам.

Хотя эта формулировка обща и отвлеченна, она передает то настроение непрочности, поисков какой-то стройной мировоззренческой системы, которые характерны для Миллера, как и для многих других писателей, его современников.

Лучшие пьесы Миллера созданы в тяжелое для американской культуры время маккартизма. Но начал он созревать как писатель в 30-е годы, годы кризисов и безработицы, активизации интеллигенции.

Так называемая «американская мечта» потерпела тогда крах, художники, связанные с американской культурой, носящиеся еще со своими иллюзиями, испытали чувство горького разочарования в «стране равных возможностей для всех», которая была главной частью понятия «американизм».

В своей заметке, написанной в 1958 г., «Почему я пишу» Миллер не в первый раз упоминал богов, голос которых он услышал, как герой греческих трагедий, и которые предстали перед ним в 30-е годы как силы, подавляющие и порабощающие человека.

О традициях 30-х годов в творчестве Миллера говорили и солидные профессора литературы, как например, известный специалист по драматургии Джозеф Вуд Кратч в своей книге «Американская драма с 1918 года».

Но Кратч, признавая талантливость Миллера, в целом иронически отзывается о его творчестве, и именно потому, что оно связано с традициями «социально-сознательных» драматургов 30-х годов (71, 324).

Кратч считает Миллера недостаточно гибким писателем, его иронию примитивной, но особое недовольство вызывает у Кратча «характерное для авторов подобного рода» стремление внушить зрителю, что трагедия, происходящая на сцене, это не история вины отдельного человека, но зло, неизбежное при «нашей социальной системе» (71, 325).

Он связывает творчество Миллера с социальными пьесами Ибсена и с драйзеровским «натурализмом», к которому он относится очень недоброжелательно.

Там же и критик Лямли, автор книги «Направления в драме 20 в.», пишет, что творчество Миллера в совей основе социально и ведет начало от ибсеновских традиций (72, 184-193).

Конфликт пьесы «Смерть коммивояжера» он называет «прямым социальным конфликтом» и, как многие критики, ведет творчество Миллера от ибсеновских традиций.

Во время войны, в 1943 г., Миллер написал свою первую пьесу, увидевшую свет, - «Человек, которому так везло».

В этом незрелом и очень слабом произведении, которое Миллер не включил в собрание своих пьес, он стремился поставить моральную проблему долга перед людьми и жизнью, раскрывая, как и в последующих пьесах, психологию ничем не примечательных простых американцев.

Но в первой пьесе Миллера эта проблематика искусственна: сложность душевных мучений героя, молодого механика Дэвида, ставшего собственником и гаража, и магазина, и жилого дома надуманна, философствования его друзей отдают литературщиной, вся пьеса полна болезненных настроений; она слаба композиционно, развязка ее не оправдана.

Но в ней отражены душевный кризис средних людей Америки, крах мещанских иллюзий; герой, которому «везет», несмотря на это – дисгармоничен и страдает комплексом неполноценности.

Литературную известность Миллеру создала пьеса «Все мои сыновья».

В пьесе «Все мои сыновья» Миллер сознательно стремился «доказывать», «учить», «проповедовать». Как говорит автор, он хотел быть в этой пьесе «как можно менее театральным», для того чтобы «пьеса стала частью жизни аудитории» и чтобы любой человек с нечистой совестью еще острее почувствовал свою вину. Эти субъективные намерения автора в большей мере осуществлены в драме, все напряжение которой связано с проблемами морального долга, совести, честности в сфере чувств.

Пьеса написана явно в традициях ибсеновской драматургии. Это определяется не только ее подчеркнутой морально-этической проблематикой и лежащей в основе пьесы моральной сентенцией автора: «последствия совершаемого так же реальны, как и само совершаемое» (68, 16-18).

Пьеса «Все мои сыновья» - семейная драма. Но большие морально-общественные вопросы звучат в ней с начала до конца, звучат не навязчиво, преломляясь сквозь личные отношения и довольно сложные психологические ситуации.

Миллер сразу же дает почувствовать, что драматизм ситуации создается вокруг вопроса о Лари – летчике, сыне преуспевающего бизнесмена «с лицом мастерового» Джо Кеплера, который пропал без вести на войне. Многозначительно повторяются, как печально лирический лейтмотив, короткие замечания матери, отца, брата Лари и т.д. о дереве, которое было посажено в память Лари. Его сломало ветром, и это поколебало упорство, с которым мать, Кэт Келлер, заставляет себя верить в возвращение сына.

Второй сын Джо Келлера, Крис – «человек, способный на глубочайшее чувство привязанности и нерушимую верность», любит невесту своего брата Энн и терзается от того, что женившись на Энн, он лишит мать надежды на то, что Лари жив. Однако тревога, растущая вокруг далекой тени Лари, выходит  за рамки семейных осложнений, и зритель начинает ощущать, как стягивается узел тяжелых противоречий, которые приобретают свое большое общечеловеческое моральное содержание.

Мы узнаем, что Джо Келлер – владелец военных заводов и его помощник, старый товарищ – отец Энн, были посажены в тюрьму за продажу авиации бракованных деталей. Джо Келлер откупился и продолжает быть процветающим предпринимателем, но отец Энн все еще в тюрьме. Брат Энн, Джордж, приезжает за ней, чтобы забрать сестру из этой семьи и помешать ее браку с Крисом. Здесь создается трагическая, глубоко человеческая и в то же время общественно значительная ситуация. Крис начинает убеждаться в том, что его отец ради наживы обрек летчиков на гибель, и он ясно понимает закономерность той мучительной «частной» ситуации, которая разбивает его счастье.

Америка – «страна остервенелых псов», - говорит он перед тем, как покинуть родовой дом. «Здесь все ненавидят. Здесь все пожирают друг друга. Таков здесь закон. Единственный закон, по которому мы живем».

Обоснованность этих слов Криса подчеркивается всем его образом честного, бескомпромиссно-цельного человека, о котором один из персонажей говорит: «Подле него люди хотят стать лучше, чем им это по средствам».

Противопоставление «грязных денег» человеческому достоинству и совести воплощено и в ситуациях пьесы, и в репликах ее персонажей, и в развязке. Крис, узнав правду об отце, задает ему полный горечи вопрос: «Из чего у тебя душа – из долларовых бумажек?».

И Джо Келлер восклицает в отчаянии: «Если мои деньги – грязные деньги, то в Америке нет ни одного чистого цента. Кто даром работал в эту войну?.. Нет в Америке чистых денег. Война и мир – это доллары и центы, серебро и медь. Что же здесь чистого? Половине проклятой страны место в тюрьме, а не мне одному».

Энн показывает письмо от Лари, которое она, жалея мать, скрывала и из которого явствует, что Лари, не вынесший стыда за отца (он узнал из газет о его судебном деле), решил покончить с собой. И в этом письме звучат слова о грязных деньгах: «Что ни день, в нашей части гибнут трое-четверо ребят, а он там сидит и делает деньги».

Тонкость и острота этой последней ситуации – смерти Лари – заключается в том, что хотя он и не попал в число американских парней, разбившихся на самолете с негодными частями, все же гибель его обусловлена преступлением отца: Лари не смог жить с попранным человеческим достоинством.

Развязка драмы – уход Криса из дому и развязка предыстории – самоубийство Лари утверждают несовместимость чистой совести и человеческого достоинства с моральным компромиссом, с бесчеловечностью «денежного интереса».

Две предыстории (преступление Джо и самоубийство Лари) определяют тревожное и напряженное настроение, возникающее с первых же сцен пьесы. Они служат тем подтекстом, который остро ощущается зрителем, и они глубоко социально содержательны, так же как и трагедия Криса.

Очень важны для понимания логики дальнейшего творческого пути Миллера те поиски положительных ценностей, которые намечаются в этой ранней пьесе. И главное, эти моральные общечеловеческие ценности – совесть, человеческое достоинство и т.д. – уже связаны в ней с большим социальным миром, тревожные звуки, которые проникают за ограду уютного садика Джо Келлера.

Напряженность действия, стремительность его развития, несмотря на внешнюю сдержанность диалога, игра как будто и незначительных деталей, острота и неожиданность конфликтов – все это заставляет видеть своеобразие и предчувствовать растущее мастерство драматурга.

Дальнейшие поиски положительных ценностей приводят Миллера к его «Смерти коммивояжера» (“Death of a Salesman”, 1949), где автор рисует неизбежный крах иллюзорных представлений «американизма», таких как «частная инициатива», «частное предпринимательство», как залог преуспевания и продвижения к богатству на примере Вили Ломэна, 60-летнего, потерявшего почву под ногами, неудачливого коммивояжера.

Об этой пьесе Миллер говорит в своем предисловии подробнее, чем о других. В ней он хотел найти форму, которая помогла бы ему воспроизвести, как он пишет, «правдивое лицо жизни». И если в пьесе «Все мои сыновья» ее «линейная» композиция дает реальное течение времени – «один факт ведет за собой, порождает другой» (68, 22), то здесь, в «Смерти коммивояжера», все то, что вошло в психологический мир героя, его жизненный опыт прошлого, оставивший следы в его сознании, определивший его поведение в настоящем, существуют вместе: «герой сам свое прошлое», - говорит Миллер.

Драматург, по его словам, искал форму, которая бы отразила процесс сознания героя – Вилли Ломэна, нарушив, правда, реальное течение времени. Он намеревался назвать эту пьесу “The Inside of His Head” («В его голове») и начать спектакль, раздвинув занавес с изображением огромного лица, как бы показывая в дальнейшем все то, что происходит внутри этой главы (68, 23, 24).

В «Смерти коммивояжера» сказывается стремление автора показать те факты и психологический коллизии в предыстории героев, которые наиболее наглядно, без подтекстов и воспоминаний, сформулированных в словах героев, объясняли бы сущность трагического конфликта.

Так создается своеобразная конструкция пьесы, где в реальный мир существующего и действующего Вилли, его двух сыновей и жены вторгается еще один мир, сценически оформленный расплывчато и туманно, - «подсознания и полусознания». Перед нами возрождаются те куски прошлого, которые возникали в сознании Вилли Ломэна, мучительно искавшего корни распада своей семьи, отчуждения сыновей, деловых неудач, душевного краха и т.д.

Подзаголовок пьесы, определяющий своеобразие ее жанра, гласит: «Кое-какие частные разговоры в двух действиях и реквием».

Но пьеса Миллера – это не «разговоры», а подлинная драма, с большой внутренней логикой ее развития, с психологически мотивированной развязкой, предчувствие и зерно которой возникают с первых же слов персонажей.

Нарушение привычной композиции пьесы во времени – обращение от настоящего к прошлому, а потом возвращение к этому настоящему, по-новому освещенному прошлым, - рождает ощущение надтреснутости, нарушенной цельности душевного мира Вили. Окружающие его люди, особенно жена, видят внешние признаки этого ухода Вилли Ломэна в прошлое: странные разговоры, жестикуляцию и т.д.

Миллер подчеркивает в ремарках зыбкость и непрочность изображаемого мира: «Все здесь кажется сном… Мы видим тяжелые склепы больших зданий, нависших над маленьким и по виду таким хрупким домиком…»

Вилли Ломэн склонен к иллюзиям и самообману, которые становятся никуда не годным оружием в его борьбе за самоутверждение. Его жена Линда до сих пор, как говорится в ремарке, «восхищается им» и даже его «невольные жестокости» считает проявлением высоких страстей. Это чувство Линды еще резче оттеняет трагедию Вилли, который страдает не только от реальных материальных, жизненных трудностей, но и от ощущения своей «тяжелой вины», постыдной неудачливости и неспособности достичь благословенного стандарта коммивояжера, преуспевающего, популярного, легко распространяющего образцы. Он растерян потому, что распадаются все традиционные представления о неизбежности преуспевания для так называемого «среднего американца»…

Образ Вилли Ломэна вызвал недовольство критиков. Так, Кратчу, например, хотелось бы, чтобы Миллер показал трагическую вину Вилли Ломэна как бы замкнутой в нем самом. Ему кажется, что из пьесы Миллера можно сделать вывод, что Ломэн – «это жертва самого себя», своей моральной слабости, «фальшивых» моральных ценностей, что его трагедия замыкается в его собственной психике, он жертва лишь своих иллюзий (71, 328, 329).

Вилли Ломэн далек от образа среднего американца – бизнесмена, который является «основой американского процветания».

В первом же явлении Вилли Ломэн выглядит усталым, растерянным. Он вернулся с полдороги своей деловой поездки, потому что правя машиной, он чуть было не попал в армию. И эта мысль о возможности автомобильной катастрофы до самого конца пьесы нависает какой-то тяжестью над героями и над зрителем, чтобы в конце концов стать трагической развязкой.

Растерянность Вилли Ломэна, его деловые неудачи, сомнения и переоценки возникают на фоне мучительных отношений внутри его семьи. Его сыновья – не только возвратившийся Биф, живший вне семьи и ничего не достигнувший в жизни, но и младший – Хэппи, имеющий какое-то определенное положение, - тоже ощущают зыбкость и враждебность мира» (Это сказано в ремарке).

Хэппи циничен и стандартен в своей психологии мещанина. Предел его мечтаний и надежд – «войти в магазин, где он работает», так, как входит тот, кто зарабатывает 52 тысячи долларов в год.

Отец любит Бифа и порою ненавидит его, потому что он – воплощение беспочвенности, он – не прикрашенный иллюзиями и не смягченный говорками неудачник, он разрушает надежды на «неизбежное преуспевание».

Биф – это персонаж пьесы, в котором мы видим психологическое мастерство и человечность драматурга, а также понимание сложности человеческого характера и относительности стандартных критериев хорошего и дурного.

И содержательность образа Бифа измеряется не просто противоречиями, индивидуальными чертами его характера, а тем, что он, так трезво оценивающий бесплодность иллюзий своего отца, является его креатурой. Хотя Бифу 34 года, он не нашел себе места в жизни. Он – пасынок «страны великих возможностей» (68,  85 – 87).

Вилли говорит о Бифе: «Биф Ломэн – с таким обаянием – не может найти себе места в величайшей стране мира?».

Да, его «обаяние» не стало основой успехов Бифа в коммерческой деятельности, которая кажется его отцу единственно достойной и перспективной профессией. Транспортный агент, коммивояжер, приказчик… Все это было испробовано Бифом, которого отталкивает погоня за деньгами, городская суета, напряженность борьбы за существование. Он думает, что работать батраком на ферме, в близости к природе, или «класть цемент или плотничать» - это гораздо более основательное занятие, чем профессия его отца, занятие, которое не дает «жизни пройти зря».

Этот крах отцовского авторитета и не играл бы столь значительной роли в отношениях Бифа с отцом и вряд ли определил бы отношение уже зрелого 34-летнего сына к старику, если бы к этому не добавилось нечто другое. Это воспоминание оказалось очень прочным в душе Бифа именно потому, что в его глазах потерпело крах все мировоззрение Вилли, его надежды и мещанские идеалы, его «великая американская мечта».

Биф, однако, тоже легко вдохновляется мало осуществленными надеждами, так же как и его брат Хэппи и как Линда, в общем более  трезво мыслящая. И крах надежд Бифа становится последним катастрофическим жизненным поражением Вилли. Даже, точнее, не крах надежд, а пришедшее к Бифу окончательное и ясное понимание того, что ему глубоко чужд мир бизнеса и пресловутый «деловой успех» безнадежно недостижим для него.

В отношениях Бифа с отцом много чисто человеческих сложностей: неровная и болезненная отцовская и сыновняя любовь с вспышками взаимной ненависти: крушение отцовского авторитета, чувство вины отца перед сыном и т.д. – все, что кажется критикам фрейдистского толка замкнутым в пределах «царства подсознательного». Но по сути дела все, что создало эти болезненные отношения, связано с крахом всего комплекса мыслей и чувств, который определяется словом «американизм» с крахом мещанских идеалов.

Миллер в сценах воспоминаний Вили Ломэна еще больше приближает к зрителю мир мещанского существования. Это вечное ожидание сроков оплаты купленных в рассрочку предметов комфорта, это неуверенность в прочности «положения» и главное – все растущее в душе Вилли Ломэна ощущение своей неполноценности, своего оскорбленного человеческого достоинства. Его унижают в равной мере и собственные деловые неудачи, и то болезненное внимание, с которым он прислушивается к шуткам, намекам окружающих его дельцов, как ему кажется, издевающихся над его неудачливостью.

           Среди тех, кто обретает плоть и появляется на сцене, придя из мира воспоминаний, находится и брат Вилли – Бен, недавно умерший в Африке. Психика Вилли надломлена, и каждое появление Бена становится не только воспоминанием Вилли, которое по воле автора воплощается на сцене: образ Бена превращается в галлюцинацию Вилли, живущего одновременно и в мире реальности и в мире видений.

           Для Вилли много странствовавший, отважный и предприимчивый Бен – воплощение оптимистической идеи о том, что достаточно упорства и личной инициативы, чтобы использовать идущие каждому навстречу условия «американского образа жизни». «Когда мне было 17 лет, - говорит Бен, -  я пошел в джунгли. А когда мне стукнуло 21, я оттуда вышел. И, видит бог, уже был богачом».

           Вилли верит, что он воспитывает своих парней в духе подлинного американизма, воплотившегося в Бене.

           Критерии человеческого достоинства родились в мещанском сознании Вилли, и мы не можем не ощущать чувства жалости и неловкости, когда Вилли лжет себе и другим, чтобы окончательно не потерять «престижа» в своих собственных глазах и в глазах окружающих.

           Печально-иронически звучат для зрителя воспоминая Вилли о «героическом» прошлом коммивояжеров, о его идеале – 84 летнем Дэви Синглмене, который заработал, сидя у телефона, на мягком кресле гостиницы.

           Вилли жалок в разговоре в главой фирмы Говардом, глубоко равнодушным к судьбе стоящего перед ним старого замученного человека, который еще до его рождения был коммивояжером в фирме его отца.

           Очень многозначительна эта сцена в кабинете Говарда. Холодно-ласковый и внешне демократичный Говард почти не разговаривает с Вилли. Он увлечен недавно приобретенным магнитофоном, механически повторяющим скучнейшие семейные записи.

           В прозаическом и немногословном диалоге Вилли и Говарда по-настоящему драматичен момент, когда Говард сообщает ему об увольнении и Вилли приходит, наконец, к пониманию того, как бесчеловечны «иддилические» отношения между хозяином и его служащим, который даже крестил хозяина 30 лет назад, в порядке той же «простоты и демократичности».

           Подавленный и растерянный Вилли по мере своих слабых сил, в приступе отчаяния, пытается выступить в защиту человека. Он кричит Говарду: «Вы меня выжали, как лимон, и хотите выбросить кожуру на помойку? Но человек – не лимон!» Чарли, трезвый и спокойный сосед Вилли, воплощающий в себе здравый смысл, наносит еще один удар по иллюзиям Вилли: «Ну хорошо, ты крестил его, но разве ты это можешь продать? Единственно, что ценится в нашем мире, это то, что можно продать».

Хотелось бы отметить, что вся линия Чарли, его сына Бернарда, школьного товарища Бифа, не слишком выразительная и звучит несколько дидактично. Чарли – антипод Вилли. Он не заражен его особым честолюбием и мечтами. Остается неясным, чем занимается Чарли, на чем построено его благополучие и может ли оно основываться только на его здравом смысле. Бернард, хорошо учившийся в школе, стал преуспевающим адвокатом, поучительный, но мало убедительный пример для Бифа.

           И заключительные слова Чарли в сцене «реквиема» сужают ту проблему, которая и делает пьесу бесспорно значительной: « Он был коммивояжером. А для такого, как он, в жизни нет основы. Он не привинчивает гаек к машине, не учит законов, не лечит болезней…»

           Когда Биф во второй раз собирается покинуть родительский дом, разбиваются мечты Вилли о восстановлении коммерческого «достоинства» его семьи. К тому же Биф перед своим предполагаемым уходом ставит все точки над «i».

           «В этом доме не проходило и десяти минут, чтобы кто-нибудь из нас не солгал… Ты был всегда лишь бродячим продавцом чужого добра. И тебя, как и многих других, в конце концов выкинули на помойку».

           Вилли приходит к давно созревшему в нем решению «реабилитировать» себя перед семьей и особенно перед Бифом, искупить свою вину перед ним и восстановить свое человеческое достоинство.

           Он решает погибнуть в автомобильной катастрофе, якобы от несчастного случая для того, чтобы его семья воспользовалась страховой премией в 20 тысяч долларов Хэппи и Биф могли основать собственную фирму.

           Миллер сумел создать ожидание этой катастрофы с самого начала пьесы. С первого появления становится ощутимой неотвратимость развязки…

Простые слова, как будто незначительные ситуации создают тяжелую атмосферу ее ожидания. Таково начало пьесы – возвращение Ломэна, чуть не сломавшего свою машину, слова матери о том, что Вилли снова разбил свою машину. Разговор о страховом инспекторе, который рассказывал, что «все несчастные случаи в прошлом году не были несчастными случаями…», тревога сыновей за отца, когда он отправляется в машине по своим коммерческим делам.

           Гибель Вили Ломэна, трагическая развязка пьесы, дала повод к спору о том, является ли «Смерть коммивояжера» действительно трагедией.

           Миллер, говоря о развязке драмы, старался пользоваться терминологией, связанной с проблемой трагического: «непонимание», «незнание», «вина героя», «нарушение закона» и т.д.

           Но он пишет и о «могущественных социальных законах», которые вершат судьбу личности, и о том, что если бы Вилли Ломэн не осознал крах тех ценностей, которые он считал основами своей жизни, он бы «умер, чистя свою машину в воскресенье после обеда».

           Вилли погибает трагически, потому, что действует неумолимый закон. Это не закон богов, а не менее могущественный закон общества, в котором существует Вили. Это закон, лишающий права жить «неудачника в делах».

           Является ли развязка пьесы – гибель героя – подлинно трагической?

           В своем теоретическом предисловии Миллер пишет о конечной цели трагедии: смотреть в лицо смерти для утверждения жизни. В связи с этим он дает определение понятия «трагическая гибель». Он считает, что «трагическая победа» связана с вопросом о сознательности гибнущего героя. Но полная, а не частичная сознательность героя может быть, по мнению Миллера, только в произведениях о титанах, подобных Прометею, но не о людях.  Вилли же сознавал многое: он погиб от понимания своего ложного положения и от пустоты того, во что он верил. Можно ли действительно назвать гибель Вилли Ломэна «трагической победой»?

           Как ни трагична его смерть, какие бы высокие отцовские чувства он ни проявил, прервав свою жизнь ради материального благополучия сыновей и ради своей «реабилитации», эта «победа» дана в пьесе в печально-ироническом освещении.

           То, что не сказано в теоретических положениях драматурга, он раскрыл как художник: конец пьесы и особенно заключительный монолог Линды подчеркивают глубочайшее расхождение, существующее между огромной жертвой, принесенной Ломэном, и целью, ради которой он погиб.

           « - … Мы совсем никому не должны… - говорит Линда. – Мы свободны от всяких долгов. Совсем свободны. Свободны… Свободны…»

           Нельзя отрицать трагического звучания драмы. Проблема трагического конечно же не связана с общественным «рангом» героя. Здесь кажется спорным утверждение критика о том, что жертва Вилли Ломэна, оставаясь в пределах узких мещанских жизненных целей, делает развязку пьесы несовместимой с подлинной трагедией. То есть, по мнению критика, подлинный трагический герой должен воплощать в себе стремления большого масштаба исторического значения (43,  39).

           В связи с этим хотелось бы отметить неизмеримость самоценности человеческой жизни. Вилли Ломэн не только жертва своих несостоятельных иллюзий, это отец, трагически несущий свою вину перед семьей, детьми и добровольно искупающий ее собственной смертью.

           Пьеса «Суровое испытание» (“The Crucible”, 1953) привлекла себе всеобщее внимание. Пьеса, рассказывающая о событиях более чем 200-летней давности, зазвучала так злободневно, взволновала зрителей, что в ней безусловно сильна связь с реальной почвой американской действительности, но она рождена не просто прямыми, конкретными ассоциациями, а гораздо более глубокими размышлениями писателя. Сам факт написания этой пьесы был фактом морального долга Миллера, и он самим созданием ее ответил в большой мере на вопрос о том, чем измеряется ценность человека.

           Миллер сам признается, что несмотря на то, что Салемский процесс как тема для драмы занимал его еще в студенческие годы, он мог написать пьесу только в 50-е годы. Дело здесь не в прямых аналогиях, не в поисках схожих фактов, а в той проблематике, которая рождается действительностью.

           Источником исторических фактов, описанных в «Суровом испытании», послужила книга Катона Матера (1692) «Процессы ведьм». Речь идет о «Странной и страшной главе в истории человечества» (как пишет автор пьесы в предисловии), когда в городке Салеме штата Массачусетс началась изуверская история, поиски людей, которые якобы связаны с «нечистой силой», начались процессы, на которых люди сознавались в том, что они наводят порчу на своих соседей, на их детей.

           Духовенство и пуританская буржуазия были заинтересованы в разжигании этого религиозного безумия и поддерживали процессы, преследуя, по-видимому, свои цели – отвлечь народ от демократических движений, имеющих место в этот период, разъединить с помощью мрачной религиозной истерии мелкое фермерство, утвердить влияние церкви и т.д. В конце концов процессы пришлось прекратить, так как начались восстания, демонстрации и протесты.

           В предисловии к пьесе (“The Crucible”. A Play in Four Acts. N.-Y., The Viking Press, 1953), изданной в 1953 году, Миллер писал, что она не является историей в академическом смысле слова, что он соединил в ней ряд характеров в один, но что, кроме фермера Проктора и его жены Элизабет, все персонажи его драмы – личности исторические.

           В предисловии и в некоторых других ремарках автор пытается философски обобщить конфликты драмы. Он пишет о «дьяволизме» и вкладывает в это понятие нетерпимость инакомыслящих друг к другу, фанатическую приверженность идее, перерастающую в ненависть и страх. Непримиримость противников, похожая на религиозную «несгибаемость», кажется Миллеру источником жестокости этой борьбы и в XVII и в XX в.

           В своем предисловии к сборнику пьес, изданных в 1957 г., Миллер с еще большей настойчивостью хочет выдвинуть на первый план чисто психологическую проблематику, которая якобы главным образом захватила его, когда он создавал свою пьесу: «Импульс писания был не социальным, а внутренне-психологическим».

           Он стремился изобразить, в частности, людей, «предназначенных для зла», и жалел о том, что в образах Дэнфорта и судей не сумел воплотить злодейство масштабов шекспировского Яго. И все же он связывает проблему «зла», «вины и искупления» с «подлинной мистикой», рожденной маккартистким террором, то есть с очень конкретным политическим явлением. (68, 39).

           Когда пьеса вышла в свет, некоторые критики упрекали автора в том, что конфликт его драмы недостаточно социально обоснован. Это неверно. Морально-этические проблемы поставлены здесь на материале, связанном с общественной борьбой, в которой раскрываются и самые высокие и самые низкие качества людей, и с вопросами о том, что же морально и что аморально в этой борьбе.

           А кроме того, если обратиться к более конкретному вопросу – классовой подоплеке исторических событий, то и она показана в самом соотношении персонажей: с одной стороны – фермер Проктор, Джайлс и другие, принужденные даже по воскресеньям обрабатывать свою землю; с другой стороны – пастор Пэррис, бывший торговец в «экзотических странах», прислуживающий верхушке; фермер Том Патнэм, рассчитывающий захватить земли, которые могут освободиться, если будут осуждены Проктор, или Джайлс, или кто-либо другой. Наконец, полномочный представитель губернатор Дэнфорт и судья Готорн, циничные люди, прекрасно понимающие, какая польза для правящих классов от этих возродивших средневековье процессов.

           Драматургу с первых же сцен удается воспроизвести все возрастающую атмосферу мистически-религиозной истерии. Мы ощущаем пуританский дух Массачусетса XVII в. и в фанатизме, и в суховатой деловитости, и одновременно в начинающем вырождаться в истерию библейском пафосе. Но мы ощущаем и волевой, по-особому чистый, полный чувства сурового долга и трудолюбивого упорства народный характер, противостоящий фанатизму изуверов.

           Длинные ремарки – характеристики персонажей и их предыстории, которые могут превратить драму Миллера в так называемую “Leserdrama”, написаны очень выразительно, имеют самостоятельную литературную ценность. Эти ремарки не беспристрастны. Если сравнить те характеристики, которые Миллер дает, впервые знакомя читателя с персонажами пьесы, станет ясным, что труженик – фермер Проктор, человек высоких духовных, моральных качеств, противостоит тому звериному, бесчеловечному началу, которое воплощено в стяжателе Томе Патнэме. В присутствии Проктора, пишет Миллер, «дурак мгновенно чувствовал свою глупость». Ему чужды расчетливость и корыстолюбие, религиозное ханжество. На упрек священника Хэйля, заметившего, что Проктор редко бывает в церкви, он отвечает «встречным» упреком: в церкви гораздо меньше молятся, чем говорят о закладах и векселях.

           Тому Патнэму, как комментирует Миллер в ремарке, природа отпустила вволю мяса, «он тяжел и туп».

           У Джайлса Кори – 83-летнего фермера – ясные глаза и огрубелые руки, «которыми он добывал себе кусок хлеба». В дальнейшем трагическом ходе событий он станет носителем народного здравого смысла, верности, честной прямоты, душевной силы. Это про него Дэнфорт скажет, что он «опаснее всех ведьм, вместе взятых».

           Про старую Ребекку Нэрс написано в ремарке, что она «совесть мира и милосердие», в то время как Дэнфорт «жестокий и свирепый».

           Салем – в волнении. То в одной, то в другой семье возникают странные болезни, припадки, сомнамбулизм, истерия и бред, которые вызывают подозрения, что в пуританском городе, основанном всего за 40 лет до изображаемых событий, бесчинствуют вселившийся во многих мужчин и женщин городка злые духи. Земные, очень реальные основания этой распутной изуверской истерии сразу же обнажаются автором. Становится ясным, что пастор Пэррис, бывший торговец на Барбадосе, - корыстный карьерист. Хотя Пэррис и гордится тем, что он не фермер, а проповедник, он заинтересован прежде всего в том, чтобы угодить сильным мира сего. Он полон материальных забот, и даже страшная тревога за заболевшую десятилетнюю дочь Бетти, не мешает ему оставаться расчетливым в своих действиях. Сначала он панически боится сплетен о том, что Бетти – жертва колдовства, что она не может слышать пенье псалмов, что она пытается парить и т.д.

           Но постепенно он приходит к выводу, что ему, пожалуй, выгодно поддержать эти слухи, потому что их распространяют и богатый Том Патнэм, и его жена и поддерживает ученый священник Хэйль, специально приглашенный в Салем как опытный в борьбе с нечистой силой человек. Богатый фермер Патнэм думает о землях, которые он надеется захватить у некоторых бедных фермеров. Племянница Пэрриса Абигайль, юная красавица, чувственная и истеричная, влюблена в фермера Проктора и стремится любым способом уничтожить его жену Элизабет. Она одержима своей страстью, тщеславием, польщена тем вниманием, которое ей оказывают люди, находящиеся у власти.

           В ремарке о ней сказано, что она «больше всего в этом мире ценит притворство».

           Полномочный представитель губернатора Дэнфорт прекрасно знает, что вся эта охота на ведьм – сплошной бред, но он достаточно умен, чтобы понять, что этот средневековый психоз деморализует людей, отвлекает их от мыслей, опасных для верхушки и что он, Дэнфорт, вносит свою солидную долю  в дело укрепления церковной власти и подавляет в людях человеческое достоинство, а вместе с ним право мыслить и право действовать разумно и по совести.

           Завязка драмы построена как будто на чисто личном конфликте – страсти Абигайль к Проктору. Но это лишь то частное, за которым лежит мрачная тень социальных сил и отношений. То, что людей обвиняют в преступлениях, которые даже и не могут существовать в действительности, и то, что об этом знают сами официальные обвинители, переносит центр тяжести пьесы на морально-политическую проблему – проблему достоинства человека, которое он должен сохранить в борьбе за правду против могущественных представителей власти.

           Миллер показывает как от воплей маленькой, больной Бетти Пэррис протягиваются тысячи самых страшных и грязных инсинуаций. Первое действие заканчивается истерическими выкриками Бетти, называющей ряд лиц, которых она «видела с дьяволом». Абигайль, наиболее трезвая и расчетливая из всех, негритянка Титуба, прислуга Пэрриса, до смерти испуганная, начинают (отчасти под нажимом священника Хэйля) оговаривать десятки людей. Специалист по  «охоте на ведьм» Хэйль полон довольства собой, он уверен в нужности и правоте своего дела. Он, как пишет Миллер в его характеристике, «чувствует себя связанным с лучшими умами Европы». Хэйль – человек, умеющий убеждать себя в своей полной искренности, приспосабливать свои точки зрения к нужной ситуации. Это – исправный чиновник от религии, «добросовестный» изувер.

           Этой истерии, в основе которой лежит иногда сознательный, иногда подсознательный расчет, противопоставлен мир честных простых людей, обладающих здравым смыслом и чуждых расчетливости. Это фермер Проктор и его жена Элизабет, старик Джайлс Кори, Ребекка Нэрс и др., люди из народа, далекие от ханжества, с суровой и правдивой натурой, способные на подвиг. Это те самые люди, которые воплощают в себе положительные ценности, они неспособны на предательство, на клевету и оговоры, на компромиссы с совестью, на отказ от того, в чем глубоко убеждены. Они воплощают в себе ту силу правды, которая придает мужество людям, идущим ради нее на мучения и смерть.

           Второе действие пьесы разыгрывается в доме фермера Проктора. И несмотря на то, что тревога, сомнения, надтреснутость отношений между ним и его женой ощущаются с первой же минуты, драматургу удается донести до читателя и зрителя атмосферу суровой чистоты, человечности, глубоких чувств.

           Если в первом действии пока еще очень интимное чувство – страсть Абигайль к Проктору – только промелькнуло перед нами, во втором эта ситуация становится все более весомой, и мы попадаем в мир сложных и серьезных человеческих чувств, которые сыграют такую важную роль в развитии сюжета драмы и так органически и умело будут связаны с морально-общественной проблематикой.

           Из слов служанки Проктора, простодушной Мэри, тоже втянутой в судебные разбирательства в качестве помощницы, свидетельницы, мы узнаем о чудовищных провокациях, клевете, истерических оговорах.

           Тень мрачного средневековья нависает над Салемом. Беда обрушивается и на дом Проктора. Его жену, благородную, честную и отважную Элизабет, уводят в кандалах, чтобы осудить ее по обвинению в … колдовстве.

           Миллеру удается в третьем и четвертом актах с большой достоверностью воспроизвести атмосферу лжепроцесса, атмосферу, в которой мы видим всю меру человеческой подлости и аморализма, циничное противопоставление «целесообразности» закону и правде. Силы зла пытаются опереться на закон, абстрагирующийся от морали, от реальной логики вещей, от Человека. Это закон Дэнфорта, доказывающего, что поскольку колдовство преступление невидимое и его нельзя ни доказать, ни опровергнуть, постольку обвиняемый должен считаться виновным и признаться в своей вине хотя бы потому, что его обвиняют. Однако здесь же, на процессе, раскрываются  героические черты простых, как будто ничем не примечательных людей, их суровое, высокое мужество в борьбе за правду и свое достоинство. Таков, например, Джайлс Кори, который в конце концов привлекается к ответственности за оскорбление суда. «Все пишут доносы друг на друга, - ворчит старик, - каждый предает соседа, торопится, чтобы успеть предать раньше».

           Эмоциональный конфликт этой сцены – Элизабет – Проктор – Абигайль – тонко, но крепко связываются драматургом с социальным конфликтом пьесы.

           Элизабет Проктор не хочет сказать правду о грехе своего мужа, об его измене с Абигайль. Элизабет слишком любит его и слишком горда. Но Проктор хочет доказать, что Абигайль от природы развратна и не может быть орудием добра в руках бога, обладать даром ясновидения, разоблачать силы зла, он открывает свою семейную тайну.

           Развязке придает остроту парадоксальная, но по существу, очень оправданная ситуация. «У вас нет иного выхода, как казнить меня. И я заставляю вас это сделать!» - говорит Проктор Дэнфорту с полным сознанием того, что он выполняет свой общественный долг. Несмотря на то, что Проктору за признание вины обещана жизнь, он идет на смерть, чтобы скомпрометировать суд и власти, обеспокоенные начинающимися восстаниями против бесчинства «охотников на ведьм» и заинтересованные как в признании Проктора, так и в сохранении ему жизни. Моральному провалу суда помогло и бегство «ясновидящей» Абигайль, предварительно обокравшей своего дядю, пастора Пэрриса.

           Весь диалог Проктор – Дэнфорт, это напряженная борьба честности и иезуитизма, высокой морали и безнравственности, цинизма и принципиальности, эгоизма и самоотдачи, корыстных интересов и благородного чувства общественного долга.

           Проктор прекрасно понимает, зачем нужно его признание «вины» («общение с дьяволом»). Он ненавидит лицемерие высокого чиновника и судьи, желающих свое преступление против закона облечь в религиозную форму. Проктор сначала признается в своем преступлении – связи с силами ада якобы для  «спасения своей души», о которой «заботятся» судьи. Но он не подписывает протокола допроса. К глубокому разочарованию Дэнфорта он рвет протокол, мотивируя это тем, что если стать на точку зрения судей, то богу его признание должно быть известно и без его подписи.

           В связи с выходом «Сурового испытания» в одном из интервью 1953 г. Миллер характеризует свою пьесу как шаг к установлению позитивных ценностей, в противоположность американской драматургии, посвятившей себя разочарованиям и крушениям. «Писатели устали документировать победу над человеком… Я хочу рисовать мыслящих людей» (73, 33, 34).

           Он повторяет эту же мысль и в 1957 г., противопоставляя «Суровое испытание» «Смерти коммивояжера».  Если в пьесе о вили Ломэне он стремится прежде всего воспроизвести его эмоциональный мир, то в «Суровом испытании» он хотел нарисовать сознательного, думающего героя.

           Миллер находит «позитивные ценности» и в безымянных подписях (а их 91) под петицией в защиту схваченных женщин,  и в том неожиданном для дэнфортов и готорнов отпоре Проктора, для которого утверждение истины становится не только отвлеченным делом его совести, а реальным делом борьбы против реакционных сил. Последний диалог Проктора с женой полон мужества и чистых искренних чувств. Он еще более подчеркивает моральную высоту людей, воплощающих победу правды над цинизмом и ложью.

           Пьесу Миллера, написанную глубоким и уже опытным художником, можно поставить в первые ряды западной драматургии ХХ века. Она держит зрителя в неослабевающем напряжении, соединив в завязке пьесы, в ее кульминации и развязке сложные личные взаимоотношения людей с конфликтами, неотрывными от больших общественных явлений. «Суровое испытание» с точки зрения драматургического мастерства автора вызвало разнообразные, иногда прямо противоположные оценки.

           Английский критик Лямли считал, что в «Суровом испытании» не хватает глубины психологического анализа, что характеры пьесы это не индивидуальности, а «мученики за идеи морали», справедливости самого автора пьесы» (72, 183-193).

В ответ на упрек, который автор получил от одного из критиков за холодность, которая якобы ощущается в его пьесе, Миллер с горечью писал, что он «никогда не творил с большей страстью», чем работая над «Суровым испытанием» (68, 47).

И действительно, трудно согласиться с тем, что пьеса холодна, и с упреками в схематизме образов. Суровую сдержанность трагедии не следует принимать за холодность.

           Обобщенность образов трагедийно «приподнимает» пьесу, пафос которой – в сознательной гибели героя. Его «трагическая победа» полна высокого содержания. Именно торжество правды и спасание простых людей – жертв корыстных расчетов политиканов и богачей - позволяют назвать смерть Проктора трагической победой. 

         Миллер сумел сделать пьесу патетичной, остро злободневной, не модернизируя ее и не лишая исторического колорита старого Массачусетса. И дух пуританства, который воссоздан писателем в «Суровом испытании», делает этот колорит еще более ощутимым. Это  бесспорные  достижения Миллера-реалиста.

         А.Миллер из тех художников, которые творят в атмосфере собственного ощущения дисгармоничности общества. Но при этом он не был склонен к экзистенциальным философским обобщениям бытия, а скорее его привлекали конкретные судьбы - простые, человеческие, которые в силу жизненных обстоятельств обретали черты трагических героев. И вероятно потому, что автор не всегда видел пути разрешения трагических конфликтов, возникающих между его героями и жизнью, в его пьесах присутствует смерть главных героев – это Вилли Ломэн («Смерть коммивояжера»), Проктор («Суровое испытание»), Эди Корбоне («Вид с моста»). Некоторые критики называли его пессимистом. Но это не так. Миллер никогда не эстетизировал смерть, она не была для него моментом философского осмысления жизни как «абсурда».

         Искусство Миллера определяется гуманистической направленностью мировоззрения драматурга и потому он не мог замыкаться в каких-то формалистических – условных изысках. Несмотря на частые упреки со стороны критиков, Миллер всегда придерживался линии социально-направленного художника, глубоко заинтересованного в моральном и духовном совершенствовании человека.

 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги, можно констатировать, что американская драматургия ХХ в., наследующая традиции новой европейской драмы, имеет собственную специфику. В этом аспекте вторжение в реалистическую драму ХХ в. элементов трагического обретает в американской драме особое звучание. Это неразрывно связано с историческими корнями молодой американской нации, быстрыми темпами ее развития, с издержками технологизации американского общества, девальвацией личности, приводящей к трагедии среднего американца в мире, где все подчинено материальному успеху.

С этой точки зрения исследование драматургии O’Нила, Т.Уильямса, А.Миллера тесно сопряжено с той концепцией трагического, которое было выработано ими и отражено в их творчестве на разных этапах истории американского общества.

Исследуя типологические особенности их драматургии, нам хотелось раскрыть суть их новаторства, содержащего в себе идею громадной возможности художественной абсорбции форм драматического произведения, которое в ХХ в. обогащается элементами эпическими, поэтическими, художественно-музыкальными, конструктивными в плане режиссуры, сценографии и пр.

Не ставя в данной работе перед собой специальных полемических задач в аспектах, совпадающих с нашими оценками, и учитывая опыт видных исследователей данной проблемы, мы ориентируем наш материал, в основном, на молодую аудиторию студентов, магистрантов, аспирантов, интересующихся историей драмы и театра.

Азербайджанский театр имеет свои глубокие традиции и не развивается в изоляции, а во взаимодействии с другими культурами. В ситуации сегодняшнего дня, когда и у нас происходит коммерциализация искусства, девальвация ценностей и вкусов, театр находится на грани перехода к развлекательному шоу.

Именно театр, будучи во все времена отражением духовно-нравственного потенциала общества, должен ориентировать зрителя на подлинное искусство.

Бесспорно, повседневные реалии ставят перед нами зачастую нелегкие задачи.

Коренное переустройство нашего бытия, наряду со многими завоеваниями, сопряжено и с большими потерями, что неизбежно вызывает трагическое настроение в обществе.

 Пример творчества крупнейших американских драматургов, живущих в переломные, кризисные годы истории США, весьма поучителен для наших современников. Так же как они в свое время, несмотря на трагедийность звучания их творчества, наперекор мучительным иллюзиям, собственным неудачам находились в упорных поисках нравственных и духовных ценностей в обществе, так и сегодняшний день нашего театра, несмотря на временные трудности, содержит в себе ростки будущего, обновленного искусства независимого Азербайджана.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

На русском языке

1.     Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

2.     Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974.

3.     Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.

4.     Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

5.     Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

6.     Брехт Б. О театре: сборник статей. М., 1960.

7.     Борев Ю. О трагическом. М., 1961.

8.     Борев Ю. Комическое. М., 1970.

9.     Борев Ю. Эстетика. М., 1981.

10.           Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978.

11.           Волошин М. Лики творчества. М., 1988.

12.           Веселовский А. Историческая поэтика. М., 1989.

13.           Гегель Г.В.Ф. Сочинения. М., 1958, т. XIV.

14.           Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1969.

15.           Гайденко П. Трагедия эстетизма. М., 1970.

16.           Гайсмар М. Американские современники. М., 1976.

17.           Днепров В. Черты романа ХХ века. М., 1965.

18.           Дземодок Б. О комическом. М., 1974.

19.           Затонский Д. Искусство романа и ХХ век. М., 1973.

20.           Затонский Д. В наше время. М., 1979.

21.           Злобин Г. Зарубежная литература ХХ века. М., 1979.

22.           Злобин Г. По ту сторону мечты. Страница американской литературы ХХ века. М., 1985.

23.           Зверев А. Дворец на острие иглы. М., 1989.

24.           Ибсен Г. Драмы. М., 1972.

25.           История американской литературы в 2-х ч. М., 1971.

26.           Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.

27.           Коренева М. Творчество Ю. О’Нила и пути американской драмы. М., 1990.

28.           Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

29.           Метерлинк М. Пьесы. М., 1972.

30.           Манн Т. Собрание сочинений в 10-ти т., т. 10.

31.           Мендельсон М. Роман США сегодня. М., 1977.

32.           Михайловский Л.Г., Засурский Я.Н. История зарубежной литературы ХХ века. М., 2003.

33.           Неустроев П. История зарубежной литературы. МГУ, 1984.

34.           Ницше Ф. Происхождение трагедии из духа музыки.

35.           Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы. М., 1982.

36.            О’Нил, Т.Уильямс. Пьесы. М., 1985.

37.           «О труде драматурга». М., 1957.

38.           «Огонек», 1960, № 4.

39.           Писатели США о литературе. М., 1974.

40.           Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М., 1976.

41.           Поляков М. В мире идей и образов: историческая поэтика и теория жанров. М., 1983.

42.           Ромм А. Американская драматургия первой половины ХХ в. Л., 1978.

43.           Современная зарубежная драма. М., 1962.

44.           Современная литература за рубежом. М., 1983.

45.           Стриндберг А. Красная комната. М., 1989.

46.           Стриндберг А. Драмы.

47.           Томашевский В. Теория литературы. Поэтика. 5-ое издание исп. М., 1930.

48.           Тимофеев Л. Основы теории литературы. М., 1959.

49.           Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

50.           «Театр», 1960, № 1.

51.           Уильямс Т. «Стеклянный зверинец и еще девять пьес», М., 1967.

52.           Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1998.

53.           Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. М., 2002.

54.           Шестаков В. Гармония как эстетическая категория. М., 1973.

55.           Шестаков В. От этоса к аффекту. М., 1975.

56.           Швейцер А. Культура и этика. М., 1973.

57.           Ясперс К. Смысл истории. М., 1992.

На английском языке

58.           O’Neill and his Plays. 1961, p. 125.

59.           American Theater (Stratford-upon-Avon studies), London, 1967, p. 17.

60.           Clark B.H. Op. cit., p. 27-28.

61.           Floyd V. The plays of Eugene O’Neill // A New Assessment. N.Y., 1985, p. 202.

62.           O’Neill E. Nine Plays. N.Y., 1954.

63.           Eugene O’Neill at Work / Ed. by V. Floyd, 1981, p. 53.

64.           Boqard T. Contour in Time / The Plays of Eugene O’Neill, Oxford: Univ. press, 1972, p. 199/

65.           Expressionism as an international Literary Phenomenon. Ed. by Weinstein, Paris: Budapest, 1973

66.           The Theatre we worked for. The letters of Eugene O’Neill to Kenneth McGowan. Ed. by J. R. Bryer. New Haven, London, 1982

67.           Heilman R. B. Op. cit.

68.           Arthur Miller’s Collected Plays. New York. The Viking Press, 1987

69.           A View from the Bridge. New York. The Viking press, 1955

70.           Une Confession O’Arthur Miller. Pourguoi jecris. “Arts”, 3-9 IX, 1958, №686

71.           J. W. Krutch. American Drama since 1918. New York, 1957

72.           F. Lumley. Trends in 20th Century Drama, London, 1956

73.           “Theatre Arts”, 1953, October

74.           American literature. A Representative of Anthology of American Writing. Ed. By A. Moore, London, 1964

75.           American Playwrights on Drama. Ed. by H. Frenz , New York, 1969