Светлана Джебраилова

Художественный мир Г.Белля в контексте литературы Германии ХХ века

Научный редактор – Байрамов А.

докт. фил. наук, профессор

                                     

 

С. Джебраилова.

Художественный мир Г.Белля

в контексте литературы Германии ХХ века 

изд. “Е.Л.” ООО, Баку, 2008, 296с.

 

Монография посвящена исследованию тех литературных процессов, которые происходили в Германии на протяжении ХХ столетия. Хотя автор работы выделяет фигуру выдающегося писателя послевоенного периода, представителя новой западногерманской литературы «дня ноль», одного из ведущих прозаиков «группы 47», лауреата Нобелевской премии Генриха Белля, в целом же исследование опирается на генеральную линию традиции и новаторства в немецкой литературе. Отдельные разделы книги посвящены таким корифеям как Т.Манн, Г.Гессе, Б.Брехт, Ф.Кафка, представляющим немецкую литературу на стыке XIX – XX вв., вплоть до II-ой мировой войны. Это дает автору возможность отметить специфику и неповторимость культуры Германии – ее глубокую филосо­фичность, интел­лектуаль­ность, музыкальность и пр., что составляет ядро новой, послевоенной литературы Германии, ставшей одним из значительных явлений в мировой литературе.

Книга рассчитана на широкий круг читателей: тех, кто интересуется мировыми литературными процессами, на студентов, аспирантов, занимающихся научными изысканиями в области немецкой литературы.

 

 

İSBN   978-9952-438-39-0

 

© С.Джебраилова

 

Памяти моей матери,

Беюк-ханум Фатахбековой

посвящается

 

От автора

 

Приступая к написанию этой книги, перебираю в памяти годы, прошедшие с тех времен, когда я впервые столкнулась с творчеством Генриха Белля. Начав уже свою педагогическую деятельность с преподавания зарубежной литературы, я, естественно, отдавала дань и немецкой литературе, хотя это не выходило пока за рамки общепринятых традиций. Со временем, все больше проникаясь духом рассказов, эссе, а затем и больших романов Белля, я стала осознавать, сколь большой умственной работы, непрерывной подготовки, умения «поспевать» за многозначной, сложной тканью его повествовательной манеры требуется просто читателю, не говоря уже об амбициях исследователя его творчества.

И еще один немаловажный аспект: нельзя изучать, глубоко познавать немца-писателя в отрыве от всеобщего контекста, предполагающего особую специфичность обще­куль­турных традиций Германии.

Немецкая литература – это особый тип размышляющей литературы. Здесь большое искусство сродни философии.

Как отмечает известный германист, литературовед и философ А. Гулыга: «Немецкая литература зародилась в нед­рах еретической мистики, получила аттестат зрелости, пройдя школу Лютера. Затем ей предстояло поступить на философ­ский факультет, чтобы прослушать Канта и Гегеля. И при всем том она оставалась литературой. Близость к религии и науке, бытие «на полпути к философии» - национальные особен­ности немецкой литературы» (15, 24).

Хотя мировой литературный процесс един, он же и многообразен. Национальные особенности, накладывающие неизгладимый отпечаток на творчество писателя, не исключают общих закономерностей, объединяющих все литературы в одно целое.

Неоспорима, конечно, исполинская мощь и влияние великих традиций русской классической литературы. Но однажды М.Горький сказал по поводу Ф.М. Достоевского, которого называл  «злой гений наш», что «застарелой болезнью русской литературы» было то, что она «обучала людей прежде всего искусству быть несчастными» (57, 13).

 Это, разумеется, частное замечание, но все-таки глубокий психологизм, нравственные поиски – качества, неотделимые от русской художественной мысли и можно сказать, что в русской классической литературе философия глубоко упрятана в художественную ткань, чего не скажешь о не­мецкой литературе. Присущая ей интеллектуальная художес­твенность предполагала у читателя знание общекультурных традиций и в результате возникала своеобразная перекличка эпох. Гете говорил: «Вместо того, что замыкаться в себе… немец должен принять в себя мир, чтобы воздействовать на мир». Здесь, конечно, великий олимпиец имел ввиду воздействие прогрессивным вкладом своей страны, ее истории, ее культуры в общечеловеческую сокровищницу (29, 220).  Неизбежно взаимное обогащение национальных литератур. Литература в новую эпоху все теснее соприкасается с наукой и потому интеллектуальная художественность становится всеобщим признаком искусства.

В XX столетии, несмотря на весь трагизм судьбы немецкой литературы, о которой будет идти речь далее, эта литература сумела пройти путь очищения и возрождения и ныне вызывает все тот же великий интерес не только благодаря своей интеллектуальности и гуманности, но и преданности  традициям.

Конечно, составляя по своей сути единство, немецкая литература каждый раз в новом контексте видится по-новому. Контекст этот – последующие исторические судьбы страны, судьбы немецкой литературы, да и вообще мировой литературы второй половины ХХ века, на фоне которой фигуры не только современников, но и таких классиков, гигантов как Гете, Т.Манн, Гессе, Л.Фейхтвангер не только не тускнеют, но и проступают со все большей отчетливостью.

 

Сочетание философских и музыкальных элементов

в аналитической прозе Т.Манна

 

Говорить о немецкой литературе, это значит быть ведо­мым в этом удивительно сложном, интересном и насыщенном многими смыслами мире ее путеводными звездами, во главе которых возвышается фигура Гете. И потому неизбежны частые ссылки на их пророческие высказывания. Так Гете говорил, что «сущее не делится на разум без остатка». И это приложимо к немецкой литературе, в которой, помимо ее интеллектуальности, в остатке оказывается многое другое – иррациональное, мифоло­гическое. Хотя в немецком реализме уже с 20-30-х годов начинается сознательное обращение к общественным проблемам времени, но высокая насыщенность повествования элементами философского анализа и обоб­щения – один из характернейших признаков нового этапа в развитии немецкого реализма. Реалистический метод здесь включает в себя параболичность, аллегоризм, условность, двуплановость в качестве стилеобразующих элементов.

В немецком реалистическом романе сюжету придается часто философско-иносказательный характер, индивидуаль­ные образы обретают второе эстетическое бытие в качестве выражения тех или иных политических и культурно-исторических понятий и идей.

Непосредственное содержание является моделью некоего подразумеваемого, более общего содержания. Вся полнота философского содержания сюжета часто раскрывается через его соотнесен­ность с известными событиями истории, мифа­ми или классическими сюжетами из литературы прошлого.

Все эти черты присущи творчеству Т.Манна. В своем эссе «Об учении Шпенглера» он писал, что «исторический  и миро­вой перелом» 1914-1923 гг. с необычайной силой обос­трил в сознании современников потребность постижения эпохи, эта жажда осмысления определенным образом преломилась и в художественном творчестве.

«Процесс этот, - писал Т.Манн, - стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который … может быть назван «интеллектуальным романом» (90, 9, 612).

Художественно наиболее значительным и в типологичес­ком отношении наиболее характерным примером интел­­­­­­- ­лектуаль­ного романа 20-30 гг. была «Волшебная гора» Т. Манна. Это традиционный для немецкой литературы жанр «романа воспитания» (Entwicklunqsroman), в центре которого стоит судьба молодого человека, история его жизненного становления.

По заявлению самого Т.Манна, здесь сочетается традиция «романа воспитания» с более широкой и дальней традицией произведений, известных под названием «сказаний о Святом Граале», составляющих «традицию не только немецкой, но и мировой литературы» (Доклад о «Волшебной поре» (1939)) (90, 9, 169).

Основой, на которой эта средневековая «романная традиция сближается с реалистическим романом ХIХ – XX вв., является дух «искательства», пронизывающий все приключения рыцарей Грааля, ищущих новых истин о сущности человеческого бытия, о самом человеке и его нравственной стойкости. По другим версиям, образ главного героя, Ганса Касторпа, молодого человека из состоятельной бюргерской семьи, поехавшего в высокогорный давосский курорт и оставшегося там надолго, мифологизируют и прибли­жают к образу рыцаря Тангейзера, попавшего в грот Венеры и застрявшего там на долгие девять лет.

В любом случае в романе сразу же намечаются два плана: передний, построенный на реальной фабуле – о людях, живу­щих в условиях обычной действительности и находящихся в определенных, вполне земных, чувственно ощутимых отношениях друг к другу.

Второй план романа – о противоборствующих истори­ческих силах времени, о сталкивающихся тенденциях общественного развития, о философских и научных идеях, которыми насыщена атмосфера современной эпохи.

Суть героя и всей его истории, считает Манн, заключается не столько в обретении какой-то практической жизненной позиции, сколько во внутреннем росте и своеобразном «превышении» самого себя.

И, наконец, бытовая достоверность и жизненность сочетается с тенденцией к символической обобщенности образа героя и приобретаемого им опыта, и это открывает возможность непосредственного выхода в сферу общих, «метафизических» идей.

Отсюда основная, обновляющая традицию черта романа: история героя предстает как «история активации человеческой личности».

«Конечно, повествование оперирует средствами реалис­тического романа, но оно не является реалистическим рома­ном… оно постоянно выходит за рамки реалистического, сим­во­лически активизируя, приподнимая его и давая воз­мож­ность заглянуть сквозь него в сферу духовного» (90, 9, 166).

Двуплановая структура романа постоянно требует от читателя внимания, так как поглощенность его только «передними», не самыми существенными планами романа может скрыть от него суть содержания. Постигнуть его можно, погрузившись во всю сложность переплетения побочных и основных тем и мотивов, проходя сквозь «верхние пласты» к ядру замысла.

В романе «Волшебная гора» композиционное построение очень многозначно. В качественном отношении, конечно, доминируют части романа, в которых рассказывается история пребывания героя в горном санатории.

Но есть части, которые с санаторием не связаны. К ним относятся маленькое вступление, глава вторая, возвращающая к детству и юности героя, и последняя часть заключающей роман главы, которая приоткрывает судьбу героя после его отъезда из санатория при известии о начале первой мировой войны. Как бы ни были количественно ничтожны эти не относящиеся к основному массиву романа части, они не имеют первостепенное значение для характеристики героя и воплощения идеи романа в целом. И в основной, собственно санаторной части романа, соотношение глав, условно говоря, интеллектуальных, то есть посвященных идейным спорам и размышлениям героя, и глав остро драматических и действенных, реализующих любовную линию и рассказывающих о судьбе героя, имеет первостепенную роль в воплощении качественно нового героя.

Герой – Ганс Касторп – не только объективно поставлен перед возможностью выбора судьбы, он постепенно осознает задачу познания смысла жизни, назначения человека и избрания того или иного пути как главное содержание своей жизни. Ни основная, санаторная часть, ни «внесанаторные» части не содержат полного ответа на вопрос героя о смысле жизни. Ответ заключен во всем романе, в отношении, в котором находятся центральные его главы с другими его частями, т. е. композиционные соотношения здесь несут большую содержательную нагрузку.

Т. Манн писал: «Роман всегда был для меня симфонией, произведением, основанным на технике контрапункта, сплетением тем … техника, которую я .. использовал … в «Волшебной горе», максимально усложнена и пронизывает весь роман» (90, 9, 164). Если взять заключительные странички последней главы «Волшебной горы» можно их воспринять как нечто чуждое, не принадлежащее роману:

«Сумерки, дождь и грязь, багровое зарево на хмуром небе, а небо беспрерывно грохочет тяжким громом, им наполнен сырой воздух, разрываемый ноющим свистом, яростным, дьявольским нарастающим воем, который, взметнув осколки, брызги, треск и пламя, завершается стонами, воплями, оглушительным звоном труб и барабанным боем, подгоняющим людей все быстрее, быстрее… Вон лес, из него льются бесцветные толпы солдат, они бегут, падают, прыгают. Цепь холмов на фоне далекого пожарища, волнистая пашня, изрытая, истерзанная» (90, 4, 524). Это описание так похоже на описание боев у Барбюса, Хемингуэя и, вообще, во многих послевоенных произведениях. Но на этих нескольких страничках заключения «Волшебной горы» дается «сгусток» многих проблем, характерных для антивоенного романа 20-х годов. В этом военном эпизоде слилось так много, что связывает его тонкой, разветвленной системой фабульных, характеристических и стилевых деталей с определенными эпизодами романа, прямо или косвенно намекает на важнейшие моменты житейских перипетий и духовных исканий Ганса Касторпа. Например, в начале картины сражения есть такая деталь: «Вот дорожный указатель, но густой сумрак не дал бы нам прочесть надпись на доске, если бы даже она не была выщерблена снарядом: Восток или Запад?»

Альтернатива «Восток-Запад» соотносится с тем, какую важную роль в идейных спорах двух антагонистов Сеттембрини и Нафты – «духовных руководителей», желающих воздействовать на внутреннее формирование главного героя, играет эта философия.

Ганс Касторп, попав в высокогорный курорт, не только далек от атмосферы, царящей в этом санатории, но и вообще, как человек во многом живущий по предписаниям своего сословия, он отстранен от происходящих в мире процессов. Его путь в жизни предопределен и уже во вступительной части отмечается, что поездка с целью посещения двоюродного брата Иохима Цимсена, не более, чем визит вежливости, который в некоторой степени хоть и обременителен, но необходим. Постепенно, оглядываясь вокруг, Ганс Касторп видит самых различных обитателей лечебницы и первое его знакомство и прогулка с Сеттембрини, «старожилом» санатория, вносит в его представления неожиданные нюансы. Он узнает о каком-то роковом предначертании для вех тех, кто так или иначе оказывается пациентом доктора Беренса и его ассистента Кроковского. Недаром, наверное, иронически окрестив их именами из античной  мифологии - Радамант и Миннос – верховных судей и вершителей судеб обитателей царства мертвых, Сеттембрини намекает на их зловещую роль в жизни пациентов. И действительно, как выясняется постепенно для Ганса Касторпа, люди, попавшие сюда, даже при явных признаках излечения под бдительным оком медперсонала, вынуждены оставаться здесь до якобы полного, эфемерного выздоровления и некоторые просто не выдержав, умирают. Этот процесс, вначале наблюдаемый героем со стороны отчужденным взглядом, постепенно все больше и больше затягивает его, по мере его превращения из стороннего наблюдателя в одного из его участников. «Критика санаторной терапии», которая вначале носит поверхностный характер, потом далеко выходит за рамки медицинских проблем и смыкается фактически с тем собственно идейным (или интеллектуальным) планом романа, который воплощается в обсуждениях, спорах, размышлениях героев.

Сеттембрини – литератор по роду деятельности, «гуманист, просветитель», враг деспотии по убеждениям и потомок карбонария по происхождению, с самого начала знакомства с Гансом Касторпом берет на себя роль наставника. Он сам заявляет: «… у меня определенный педагогический умысел… У нас, гуманистов, почти у всех педагогическая жилка… Не следует снимать с гуманиста обязанность воспитывать людей, её просто нельзя отнять у него, ибо только он может передать молодежи идеи человеческого достоинства и красоты» (90, 3, 218). Но было бы большим упрощением толкование образа Сеттембрини в этом ключе. В дальнейшем мы увидим, что и Ганс Касторп, который поставлен в положение, якобы, воспитуемого, да и сам автор, замечают и подчеркивают в Сеттембрини много нюансов, делающих невозможной однозначную его трактовку.

Так, глава, посвященная появлению Сеттембрини, называется «Сатана». Может, это идет от Ганса Касторпа, который воспринимает выделяющегося на фоне санаторной публики итальянца с его пронизывающими черными глазами, скептической улыбкой, артистическими жестами как, прежде всего, носителя отрицания, разрушения, критики.

«Ну и насмешник же вы, господин Сеттембрини», - говорит Ганс Касторп после первого знакомства. «Вы хотите сказать, что я зол? Да, я чуть-чуть зол», - уточняет Сеттембрини. В контексте речей Сеттембрини подчерки­вается, как он говорит о гимне Сатане, сочиненном поэтом Кардуччи, о том, что он чувствует духовную близость к сатанинскому началу, неотделимому, по его мнению, от гуманистического. Сатана – мятежник, борец, борец со злом, так же, как и он сам, Сеттембрини. Так, мотив мифа переходит и на этот план романа.

Название главы впервые вводит не просто библейскую, а фаустовскую ассоциацию, говорит о позиции, в которую персонажи становятся друг к другу: отношения воспитателя и воспитуемого осложняются отношениями соблазнителя и искушаемого. Но как бы Сеттембрини не старался обратить Ганса Касторпа в свою веру, сделать из него податливого ученика, это встречает с другой стороны все более нарас­тающее сопротивление. Прежде всего, Касторп  улавливает несоответствие речей и поведения этого человека. Их, в общем-то, пустая декларативность и вызывает у героя внутренний отпор, но тем не менее общение с Сеттембрини учит Ганса Касторпа многому. Он, как потомок консервативной купеческой семьи, через Сеттембрини входит в обширную область гуманитарных знаний, приобщается к социальным проблемам. «Настороженный и удивленный, но готовый поддаться влиянию этого человека, слушал он рассказы итальянца, раскрывавшие перед ним странный и, безусловно, новый мир» (90, 3, 220). Внимание и заинте­ресованность сочетались у Касторпа с критической оценкой личности наставника  и стремлением усваивать не только содержание речей Сеттембрини, но и сам аналитический способ мысли, который отвечал живущим в Гансе способностям. Ни одно из рассуждений Сеттембрини не воспринимается Гансом Касторпом как нечто отвлеченное, он во всем ищет каких-то соответствий, «опорных пунктов» для ориентации в своих новых впечатлениях, чувствах, мыслях.

Богатую пищу для осмысления и переосмысления прошлого Гансу дает, например, рассказ Сеттембрини о своем деде-адвокате, горячем патриоте и смелом оппозиционере. Будучи страстным патриотом, он, вместе с тем, по словам внука, был «согражданином и соратником всех народов: проливал кровь в Испании за конституцию и в Греции за независимость эллинов» (90, 3, 213). Это все было очень незнакомо и ново для Ганса и особенно глубоко оказалось усвоено им в дальнейшем.

В рассказе Сеттембрини о деде ему запомнилось, что «…дедушка Джузеппе появлялся среди своих сограждан только в черной траурной одежде, ибо, как он заявлял, он страдалец за Испанию, свою родину, прозябающую в рабстве и нищете» (там же).

По этому поводу Ганс особенно живо вспоминает о собственном деде, который тоже всегда носил черную одежду, но из совершенно противоположных соображений: это была старинная мода, и, придерживаясь ее, дед Ганса – Лоренц Касторп подчеркивал «свою непричастность к настоящему и глубокую коренную связь своей сущности с прошлым» (90, 3, 214).

Ганс Касторп осваивает единство противоположностей и противоположности в единстве как закономерность, овладение которой дает ключ ко многим тайнам жизни, и приходит к осознанию социальных факторов и социальных противоположностей человеческого бытия вообще  и жизни отдельного человека. Глубина и сложность взгляда на мир приходили к Гансу Касторпу за счет постижения подобного рода противоположностей  и за счет открытия неведомых раньше «единств». Это раскрывается и через отношение героя с другим обитателем санатория, претендующим на роль духовного наставника Касторпа -  Лео Нафтой.

Ганс соглашается с характеристикой, которую дает Сеттембрини этому приспосабливающемуся к духу времени иезуиту-демагогу; более того, он разгадывает цель рассуж­дений Нафты. Когда Лео Нафта провозглашает , что не существует таких понятий как «благо», «нация», что суть человека – страсть к убийству, что мечта молодежи – это послушание, а «тайна эпохи» - террор, он служит античеловеческой, фашистской идеологии и Касторп относится брезгливо к его изощренной софистике.

Проницательно разгадав суть воззрений Нафты, Ганс Касторп «наивно» спрашивает своего наставника Сеттембрини, почему же он не избегает общения с ним, а даже порою сам ищет его, ведя с ним по всем «изящным» правилам заправские диспуты, поражая публику?

И тут Сеттембрини приходится отбросить всякую позу и обнажить слабые и уязвимые стороны своей внутренней позиции: «Господин Нафта умен – это встречается не так уж часто. Он любит рассуждать, я тоже… я пользуюсь случаем скрестить клинки идей с достойным противником… Противоположность и враждебность его взглядов … особенно меня и прельщает, заставляет искать встреч с ним. Мне необходима разминка. Чтобы убеждения жили, их надо почаще бросать в бой, а я в своих убеждениях крепок».

Этот ответ полностью соответствовал наблюдениям над противниками самого Ганса Касторпа: споры велись именно во имя умственной «разминки», в надежде производить впечатление на слушателей, но не ради выяснения истины. Сначала Касторп хочет почерпнуть из их интеллектуальных боев какие-то ответы на свои вопросы или хотя бы стимулы для развития собственной мысли. Но постепенно становится совершенно очевидной внутренняя бессодержательность этих прений. От умозрительности своих споров Сеттембрини и Нафта, возражая друг другу, впадают в непримиримые противоречия и в собственных воззрениях обнаруживают внутреннюю противоречивость, слабость своих же позиций. Даже не словесная, а настоящая дуэль между ними вызвана не жизненными принципами, а все теми же амбициями быть «вождями» неискушенной молодежи в лице Ганса и его брата Иоахима. Неустойчивость, непоследовательность и, главное, неспособность утверждать свои теории и принципы на реальной основе, связывать их с определенной линией поведения – это не просто слабость Сеттембрини, но и слабость позиции гуманизма и демократии. Их сила лишь в их истории, в прошлом.

В воззрениях Нафты есть отсутствующая у Сеттембрини тенденция считаться с реальностью, быть современным.

Он ощущает необходимость по-новому освещать определенные философские и нравственные вопросы. Однако небывалая острота и сложность современного мира лишь по видимости, как примечает Касторп, охватываются софистической логикой Нафты. Ибо его собственная сущность, по очень меткому определению Сеттембрини, - хаос, распад. Именно это и диктует его неизбежный конец. Совершенное в состоянии истерии, аффекта во время дуэли самоубийство Нафты и есть признание им безысходности, хаоса и духовного банкротства и это символизирует историческую обреченность тех общественно-политических сил, которые олицетворены в этом образе.

Духовная независимость Ганса Касторпа по отношению к Сеттембрини и Нафте – намек на потенциально существующие в Германии духовные и общественно-исторические силы «третьего пути». Правда, это пока очень аморфно и неопределенно, но, во всяком случае, ясно, что для героя интеллектуальная сфера, борьба идей не имеет самодовлеющего значения. Та интенсивная внутренняя работа, которая идет в герое, должна найти практическую линию поведения в малом и большом круге жизни – и в отношении его ближайшего окружения и в мире – в самом широком смысле этого понятия.

Уже в пятой главе книги – «Вальпургиева ночь», ранее доминирующий «интеллектуальный» план как бы «прорастает» более глубинным и значительным содержанием. Это встреча героя с любовью, краткое его счастье с Клавдией Шоша. Любовь, природа, болезнь и смерть – совершаемое героем романа вступление в эти сферы означает переход от умозрительной «школы идей» к практическому опыту, требующему духовной активации, выбора нравственных позиций, принятия ответственных решений.  Новая в жизни героя эпоха ознаменована большим внутренним содержанием, не только интеллектуальным, а преимущественно, эмоциональным.

Прежде всего, это необычные отношения с Клавдией Шоша, которую Ганс Касторп полюбил с первого взгляда. Он узнает, что она русская, замужем за французским инженером. Из-за своей болезни Клавдия часто отлучается за границу, подолгу живет в санаториях.

Они длительный период присматриваются друг к другу, Ганса сдерживают от сближения с ней его постоянные спутники Сеттембрини и Иоахим. Но во время новогоднего карнавала, в атмосфере праздника, допускающего свободную и интимную форму обращения, Ганс Касторп говорит ей о своем чувстве: «Я люблю тебя… я всегда любил тебя, ведь ты – это «Ты», которого ищешь всю жизнь, моя мечта, моя судьба, моя смерть, мое вечное желание…

Наплевать, наплевать мне на всех этих Кардуччи, и на республику с ее развитием во времени, оттого что я тебя люблю!» (90, 3, 482).

Любовная линия, по существу, является сердцевиной романа, как бы «стягивает» воедино искания в области идей и жизненный, нравственный опыт героя. «…Я всегда искал тебя», - говорит Ганс своей возлюбленной, и это «всегда» имеет не только всеобъемлющее, но и вполне конкретно-временное значение. Клавдия Шоша с первого взгляда пробуждает у Ганса воспоминание о страстном и робком чувстве к товарищу по школе Пребыславу Хиппе. Здесь через множество мелких деталей, соотнесений с прошлым  происходит своеобразное «срастание» того, что происходит с Гансом и его чувствами здесь с тем, что составляло историю его жизни «там внизу» и что, казалось бы, вообще оставалось за пределами структурного корпуса романа. Первая встреча происходит после возвращения ее в санаторий в сопровождении богатого «спутника» и покровителя Питера Пеперкорна. Он – голландец по происхождению, некогда крупный плантатор и человек большой энергии и физической силы, а ныне – старец, страдающий приступами неизлечимой тропической лихорадки и увлеченный веселым застольем, пикниками.

В наружности его соединяется безобразие и величественность, шутовство и таинственность, благодушие и хищничество. Но он уже отмечен печатью смерти. Оставаясь нарочито неясным в своей характеристике, образ Питера Пеперкорна ясен зато по своим функциям: он способствует выяснению отношений между Клавдией Шоша и Гансом Касторпом.

Первая разлука с Клавдией обосновывалась ее жаждой независимости, право на которую дает болезнь. Окончательная же разлука, наступающая после смерти Пеперкорна, вовсе не обосновывается. Но вся логика отношений, складывающихся между ними при второй встрече, подтверждает ту истину, которую как-то высказала мадам Шоша относительно рыцаря Волшебной горы:

«…страсть – это значит жить ради самой жизни. А такие, как вы, живут ради переживаний. Страсть – это самозабвение. А ведь вы стремитесь только к самообогащению».

Ганс опровергает эту характеристику рядом доказательств. Но объективная логика их отношений опровергает их. Он и в первый, и во второй раз не последовал за нею и остался пленником Волшебной горы. Даже любовь не примиряла его с долиной «там, внизу», не давая удовлетворения жизнью, не содержала ответа на вопрос – во имя чего жить?

Поиски ответа на этот вопрос продолжаются и после отъезда Клавдии и гибели Иоахима, до тех пор, пока начавшаяся война не вселяет в Ганса Касторпа иллюзию обретения искомого ответа. Для понимания типичности внутренних исканий Касторпа особенно важен образ его двоюродного брата Иоахима Цимзена и вся посвященная ему линия романа, которая также превосходит непосредственно фабульное назначение.

«Лейтенант – человек почтенный, но простая натура, без всяких затаенных опасностей», - говорит о нем Сеттембрини. «Он очень честный молодой человек, очень узкий, очень немец», - вторит этой характеристике мадам Шоша.

Он избегает долгих интеллектуальных разговоров Сеттембрини и Нафты, но внутри себя он способен к глубокому критическому пониманию окружающего мира, о котором со свойственной ему сдержанностью умалчивает. Но однажды он высказал суждение, подтвержденное всей его судьбой: «Дело не в том … какие у него мнения, а в том, каков сам человек».

Идеал деятельной жизни «там, внизу» определяет его острое неприятие «санаторной терапии», несмотря на возникшие у него сильные чувства к девушке, пациентке санатория.

Он первый среди всех поднимает бунт против санаторной системы, испытывая отвращение «ко всему этому свинству» вообще, то есть ко всему лишенному времени и движения, идеала и цели миру обитателей Волшебной горы. Недаром Клавдия Шоша, узнав о его бегстве «на равнину» и обстоятельствах смерти, говорит, что Иоахим «был храбрый, гораздо храбрее, чем другие люди, некоторые другие».

И действительно, Иоахим «поставил на карту» или, вернее, сделал сознательный и ответственный выбор, когда поднял бунт против «санаторной терапии». Его влекло на равнину не мальчишеское честолюбие, а решимость порвать «со всем этим свинством» и посвятить жизнь высокому в его понимании идеалу.

Путь Иоахима – его отъезд, невысказанные разочарования, возвращение и гибель – обращают героя романа от стремлений к обогащению духовного опыта к столкновению с реальностью и к необходимости принимать уже не умозрительные, а житейски ответственные решения.

«Удар грома», то есть разразившаяся война, явился лишь толчком для внутренне созревшего решения бежать с Волшебной горы, переставшей быть прибежищем от «безнадежности». Так «симфоническая» экспозиция, вобравшая все в дальнейшем обогащенно звучащие «темы» романа, организует художественную систему, знаменующую новую разновидность «романа воспитания». Ее можно было бы условно назвать «романом испытания». В основе его – новая мера интеллектуального и духовного роста героя, новая мера нравственной ответственности и выбора – те моменты, которые дают право говорить о дальнейшем обогащении традиций социально-психологического реалистического романа. Ибо «Волшебная гора», которая часто представляется как пример «отхода» и «отказа» зарубежного романа от своей прямой родословной, демонстрирует неисчерпаемость возможностей метода и жанра, который нашел свое воплощение во всем творческом пути Т.Манна.

Говоря об особой специфике немецкой литературы, мы  опираемся в первую очередь на опыт её корифеев, среди которых, безусловно, на первом месте стоит масштабная фигура Гёте. Россыпь его гения настолько многогранна, что каждый крупный немецкий писатель отразил в своем творчестве его отблески. Но есть и особые, обобщающие тенденции, вне которых немыслима немецкая культура и, соответственно, литература.

Как было отмечено выше, это в первую очередь глубокая пронизанность слова, художественного материала философской мыслью. Немецкой литературе, как ни одной другой в мире, наряду с её интеллектуальным характером присуща кровная духовная сопряженность с миром музыки. Не только личность художника-музыканта, как выразителя высшей сферы духовности, но и сама музыка, её естество глубоко проникает в поэтический мир немецкого писателя.

Тема музыки проходит красной нитью через всю историю немецкой культуры. Можно отвести этому специальный раздел, где найдут отражение высказывания крупнейших писателей, философов, поэтов Германии о музыке, её роли в судьбах нации, в формировании её духовности.

В этом смысле наиболее сконцентрированным вопло­щением высшей аналитической художественности с музыкальной эстетикой является творчество Томаса Манна.

Как известно, Т.Манн с самых первых шагов в творчестве формировался под большим влиянием целого созвездия гениев, которым в той или иной мере оставался  верен до конца своей жизни. Это был, в первую очередь, его кумир – Гёте, затем Ницше, Шопенгауэр, Вагнер.

Начиная с юношеского романа «Будденброки» и заканчивая гениальным «Доктором Фаустусом» писатель неизменно ориентируется на них. Конечно, менялись времена, а вместе с этим менялся и сам писатель, отпадали сами по себе некоторые иллюзии, укреплялись выстраданные жизнью собственные убеждения, но нить, связующая Т.Манна с миром музыки не обрывалась. Писатель «страстно любил музыку и рассматривал её известным образом как парадигму всего искусства». (128, 35).

Свою приверженность к философии Шопенгауэра, начавшуюся в молодыe годы, Т.Манн, видимо, связывал с тем, что «Шопенгауэр-это философия для молодых людей…,потому что она создана молодым человеком», (129, 305), а в большей степени той «симфонической музыкальностью его мышления», которая была родственна таланту самого писателя.

Музыка, искусство так или иначе играют определяющую роль в судьбах героев Т.Манна. История маленького Ганно Будденброка уже в его раннем романе несет в себе не только поверхностно-социальный смысл. Маленький мальчик ,последний отпрыск бюргерского рода обречен на уход из жизни не только в силу исчерпанности его физических сил и неумения жить по законам делового мира.

Он становится наиболее уязвимой  жертвой жестокого мира, так как живет в мире музыки, его избранность и есть его трагический крест. Эта история является в то же время и предысторией героя главного романа писателя – Фаустуса-Адриана Леверкюна.

Но уже в «Будденброках» отголоски шопенгауэровской философии отпечатались и на судьбе другого героя-Томаса Будденброка, фигуры в равной степени трагической, как и его сын Ганно. Томас отнюдь не музыкален, его трагедия в «несовпадении» со своим временем, с собственным предназначением в жизни. Но глубокая душевная трагедия героя неожиданно оказывается просветленной благодаря его знакомству с книгой Шопенгауэра «Мир как воля и представление». По Шопенгауэру, «музыка ни в коем случае не походит на остальные искусства, отражение идеи, но не отражение самой воли…поэтому её  действие настолько сильнее и настойчивее, чем других искусств, так как они говорят о тени, она же – о сущности» (144, 255). Подобно Шопенгауэру, Ницше отводит в своей философии особое место музыке. В ранней работе «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше видит в музыке начало всех начал в искусстве, а в сочинениях Вагнера – осуществление шопенгауэровских идей.

«Именно это я имел в виду под словом «музыка», когда я писал о дионисийском начале, и ничего больше!»- так говорит Ницше в одном из писем Роде (105, 122).

Однако в поздних работах Ницше музыка является не столько прародительницей дионисийского начала, сколько концом, противоположностью всякого возрождения, всякого ренессанса: она барокко души. (ibid,s.127).

Каждая действительно выдающаяся музыка- это лебединая песня, заявляет Ницше в «Заметках к «Человеческому, слишком человеческому». (ibid,s.299).    

Музыку Ницше называет волшебной, так как  она говорит с нами языком нашего прошедшего. Именно поэтому музыка оказывается «последышем» (ein Spätling) каждой культуры. Музыка и немецкость, по Ницше, родственные понятия.

В романе Т.Манна «Доктор Фаустус» весь комплекс этих идей будет использован для характеристики Адриана Леверкюна.

Эрнст Бертрам, автор книги «Ницше» пишет, что для Ницше «немецкое было равнозначно музыкальному». ( ibid,s. 123).

Бертрам здесь доказывает, что одиночество Ницше было обусловлено как его проникнутостью духом музыки. так и соотнесенностью его музыкального мира с миром болезни. Он приводит слова Ницше. опубликованные посмертно: «С детских лет я любил музыку и во все времена был другом хорошим музыкантам. Поэтому… у меня было мало оснований тревожиться о сегодняшних людях, так как  хорошие музыканты всегда одиночки и «вне времени». (ibid, s.118).

Но, говорит Бертрам, хотя Ницше и страдает от одиночества, в глубине души он именно к этому стремится, подчиняясь «воле к одиночеству». От него уходят его ученики, и Вагнер, и Роде, так как бессознательно он решает не удерживать их при себе.

Именно этими чертами наделяет Т.Манн своего героя, композитора Адриана Леверкюна, который был  не способен любить, хотя и ощущал свое одиночество.

Бертрам подчеркивает в «Легенде о Ницше», как он называет свою книгу, трагедию одиночества. В романе Т.Манна трагедия перенесена в сверхличный план.

В работе Т.Манна «Философия Ницше в свете нашего опыта» он пишет подробный очерк жизни и творчества философа, сыгравшего столь значительную роль в его идейном развитии. Много раз менялось отношение писателя к своему кумиру на протяжении жизни. И даже впоследствии, пережив фашизм в Германии, военное поражение своей родины, он чувствует «преклонение и жалость» к этому отшельнику из Сильс-Мария.

Он сравнивает Ницше с Гамлетом. Душа Ницше, по Т.Манну, как и душа Гамлета, была сломлена «непомерным бременем знания, которое было открыто ей, но для которого она в действительности не была рождена…» (90, 10, 347).

Долгие годы Т.Манн находился под известным воздействием «философии жизни» Ницше. В своей статье Т.Манн полемизирует с этой философией. Он отвергает положение Ницше о том, что выше самой жизни нет никакой инстанции, что жизнь превыше всего. Но Т.Манн ставит над жизнью некую инстанцию: «… ей совсем необязательно называться моралью, пусть это будет просто человеческий дух, та человеческая сущность, которая проявляет себя в критике, в иронии, в свободолюбии, которая, наконец, выносит приговор жизни» (90, 10, 371). Жизнь, по Т.Манну, должна иметь судью, в которой ей отказывал Ницше.

В духовной жизни Т.Манна весьма значительную роль играл и Рихард Вагнер. В письмах и выступлениях различных лет красной нитью проходят его высказывания о личности и музыке Вагнера. Нельзя сказать, что однажды «заразившись» Вагнером, он оставался его слепым поклонником, принимая его всего целиком. Вообще, следует отметить, что Т.Манн не будучи профессиональным музыкантом, был достаточно самостоятелен в своих суждениях и вкусах касательно музыки. К Вагнеру его влекло всегда не просто как к композитору. Можно привести  множество цитат, когда Т.Манн, начиная с молодости писал – «Как раз против искусства Вагнера я совершенно беззащитен» (128, 49) и через полвека в 1949 г. в эссе о Вагнере пишет: «Я снова становлюсь молодым, когда дело доходит до Вагнера…» (129, 769) он вновь и вновь возвращается к вагнеровской теме.

Что же связывает Т.Манна с Вагнером и какова его роль в творчестве писателя?

Если Т.Манн относится к типу писателя-литературоведа, философа, создателя жанра интеллектуального романа, то и Р.Вагнер был не просто композитором, он был из тех новаторов в музыке, которые сделали шаг в сторону интеграции различных сфер в искусстве. Примером может служить созданный им в Байрейте уникальный национальный театр. Говоря о важнейшей эволюции европейского театра в ХХ столетии, об эпическом театре Б.Брехта, истоки этого процесса следует связать с обновлением оперного искусства Вагнером, когда музыка и художественное слово были в равной степени значимы в его цикле «Кольцо Нибелунгов», «Парсифале», «Тристане и Изольде» и т.д.

Существует множество работ, специальных статей Т.Манна о Вагнере. Среди них «Об искусстве Рихарда Вагнера» (1911), «Ибсен и Вагнер» (1928), «Страдание и величие Рихарда Вагнера» (1933), «Рихард Вагнер» и «Кольцо Нибелунгов» (1937) – все  это вошло в сборник «Вагнер и наше время».

В 1920 г. Т.Манн пишет Э.Бертраму: «Во всяком случае Вагнер был и остался художником, которого я понимаю лучше всех остальных и в тени которого я живу… В конце концов это музыка для немузыкантов или, точнее, также и для немузыкантов…» (130, 92).

Томаса Манна и Вагнера связывает также их любовь к Шопенгауэру через его отношение к музыке. По Вагнеру, музыка относится к остальным искусствам, «как религия к церкви». «Объяснить могущество музыки иначе, как через волшебство, нельзя. Конечно, мы впадаем в очарованное состояние, когда слушаем какой-нибудь истинный опус Бетховена…» (146, 197).

Это представление о волшебстве, колдовской силе музыки у Вагнера идет уже не от Шопенгауэра, а от Гофмана и его концепции Бетховена.

У Т.Манна же было сложное отношение к Бетховену. Если у Вагнера Бетховен был страстью всей его жизни как и Шекспир и он писал: «Этот образ (Бетховена) сливался с образом Шекспира: в экстатических сновидениях я встречал их обоих, видел их и говорил с ними, при пробуждении я заливался слезами». (147, 41).

У Т.Манна в «Докторе Фаустусе» в уста Кречмара вложены проникновенные интерпретации бетховенских сонат, а главным антиподом Леверкюна в романе станет Бетховен и его могучая «Девятая симфония», которую Леверкюн будет пытаться «снять», «отменить» в своем последнем опусе.

Есть в «Истории Доктора Фаустуса» сделанное в интимной манере признание Т.Манна о его личном отношении к Бетховену. Ему подарили факсимиле писем Бетховена, находящихся в Америке: «Я долго глядел на них, на этот нескладный, корявый почерк, отчаянную орфографию – и сердце  мое «не согрелось любовью». Опять стала понятна гетевская неприязнь к этому «неистовому человеку», и опять возникали раздумья о соотношении между музыкой и умом, музыкой и культурой, музыкой и гуманностью. Может быть, музыкальный гений вообще непричастен к гуманности и к «исправлению общества…» (90, 9, 352).

В «Докторе Фаустусе» Т.Манн делает музыку парадигмой искусства, но для этого надо было найти такую философию музыки. которую можно было трактовать расширительно, не только в отношении к музыке, но и ко всему искусству. Такой философией стало учение Теодора Адорно. Это был музыковед и композитор, социолог и философ. До 1933 г. он эмигрировал сначала в Англию, потом в США. Его основные работы – «Кьеркегор» (1933), «Философия новой музыки» (1949).

В американский период своей жизни Т.Манн был с ним близок, он стал его главным философско-музыкальным советчиком.

Т.Адорно - автор «Философии новой музыки», состоящей из двух частей, посвященных Шёнбергу и Стравинскому. Т.Манн пользовался во время работы над романом исследованием о Шёнберге.

Система Шёнберга как ярчайшая страница новой музыки в интерпретации Адорно связана с сопоставлением с судьбой Германии, когда идеи гуманизма находятся под угрозой гибели.

В работе Адорно преобладает не столько музыковедческая, сколько литературно-философская интерпретация истории музыки. Новая музыка, заявляет Адорно, отказывается от «обмана гармонии…которую нельзя удержать перед лицом реальности, стремящейся к катастрофе» (96, 124).

Глубина традиционной музыки и её величие, по словам Адорно, были связаны с её приговором дурному, плохому, злу, т.е. с гуманизмом.

Старая музыка всегда сохраняла надежду на устранение противоречий или их разрушение, параллельно возможное как в действительности, так и в форме самой музыки. Произведения традиционной музыки были средством «выражения и отражения» (96, 123). Средством познания оно или не было, или было лишь в той степени, в какой оно выражало противоречия мира. Новая музыка отбрасывает «достоинство судьи» и становится «жалобой». Такой жалобой (Klage) и сделает Т.Манн творчество Леверкюна (кантата “Плач доктора Фаустуса»).

Адорно говорит о том, что в отличие от традиционной музыки, новая не стремится ни  к наглядности, ни к красоте. Она «весь мрак и всю вину взвалила на свои плечи. Всё её счастье заключается в том, чтобы познавать несчастье: вся её красота- в отказе от блеска и красоты»(96, 126).Ради «познания» она отказывается от «эстетической необходимости», приобретая враждебность духу искусства. Это основа творчества Шенберга, которая интересовала Адорно. По Адорно, современная музыка может сохранить себя, лишь находясь в полной изоляции, исключив себя из системы общества, перестав быть «идеологией». Именно эти мысли Адорно развивает Леверкюн и дьявол, но Т.Манн с ними согласиться не мог, это приводит к антигуманности.

Можно обнаружить целый ряд параллелей между Шенбергом и Леверкюном.

Известно, что Леверкюн ни на кого не похож полностью, что его создатель использовал для лепки образа самый разнообразный материал, чем и вызваны различные определения романа (Ницше-роман, лютеровский роман, тайный гетеанский роман).

У Леверкюна много предшественников в творчестве Т.Манна. Обессиленный своей страстью к музыке, «отчуждавшей» его от людей и жизни, умирает маленький Ганно; вагнеровская музыка уносит жизнь хрупкой Габриэллы в новелле «Тристан»; опасность музыки видит и декларирует в «Волшебной горе» Сеттембрини.

В романе-завещании Т.Манн сделал своего представителя Германии музыкантом – это позволяло, в соответствии с новыми взглядами писателя, оттенить трагические коллизии в судьбе немецкого народа. Конечно, дело было не в самой музыке. Но поворот музыки от активной и нравственной (ХVI в.) к опьяняющей и деморализующей (Вагнер) казался Т.Манну симптоматичным для страны, чьи «революции не удались одна за другой…» (90, 10, 317).

Писатель проводит параллель между историческим развитием Германии и эволюцией её музыки, полагая, что она оставалась страной контрреволюции, направленной против Просвещения, а это Томас Манн немедленно связывает с бунтом музыки против литературы, «мистики против ясности» (90, 10, 321).

Роман, законченный в 1947 г., не мог не быть романом немецкой «катастрофы». Роман был начат в 1943 г. и опубликован в 1947 г. Одной из важнейших  была проблема вины и ответственности Германии за совершенное фашизмом злодеяние. Насколько жгучим оставался интерес к ней, свидетельствуют и поиски самого выдающегося писателя ФРГ Г.Бёлля, пытавшегося определить вину «пастырей» (интеллигенции), которые «не пасли овец своих».

Т.Манн всю жизнь интересовался одной проблемой – судьбой буржуазной культуры «эпохи конца». К ней он шел через искусство. Искусство становится для него средством выражения любых проблем современности, как бы  «парадигмой всеобщего» (90, 9, 60).

Раньше – в «Будденброках», в новеллах «Тристан», «Тонио Крегер», «Смерть в Венеции» проблема «жизнь и искусство» ставилась по-другому. От метафизического противопоставления  жизни и искусства, здоровья и болезни, бюргера и художника Т.Манн пришел к постановке вопроса о взаимосвязях и сложных взаимовлияниях этих понятий. Два независимых метафизических ряда были диалектически объединены в «Докторе Фаустусе» в новых для писателя категориях – единства мира жизни и мира смерти, единства разных областей деятельности, из которых состоит жизнь человеческого духа.

«Доктор Фаустус»- это произведение, секреты которого раскрываются не так-то просто и  требуют огромной интеллектуальной  подготовки читателя. В критике его трактуют  и как роман-завещание, роман-исповедь, вобравший в себя «всю Германию» с её добром и злом, её неисчерпаемостью и неповторимостью. Если «Евгения Онегина» Пушкина считают энциклопедией жизни русского общества ХIХ века, то и «Доктор Фаустус»-произведение энциклопедического размаха. Томас Манн называл его «тайной исповедью», устраивая в нем суд, хотя одним из них был он сам, его прошлые взгляды, его прошлая жизнь в европейской культуре. В орбиту романа оказались втянутыми различные явления европейской истории, музыки, философии, литературы. Но в то же время «Доктор Фаустус» - это энциклопедия жизни немецкой нации на протяжении веков.

Я вспоминаю наши беседы  с глубокоуважаемой А.В.Русаковой, моим научным руководителем из Ленинградского Университета. Среди многих других маститых советских исследователей немецкой литературы, А.В.Русакова занимает свое особое  достойное место. Именно она на протяжении всей своей научной жизни занималась творчеством Т.Манна и «Доктором Фаустусом», в частности.

Конечно, в те годы, будучи начинающей аспиранткой, я не могла владеть обширной научной информацией. Занимаясь исследованием творчества Г.Бёлля, мой круг интересов ограничивался западногерманской литературой с упором на трагическую  для неё проблематику – вины и ответственности немцев перед другими народами за зло, содеянное фашизмом. И тогда для меня в творчестве Г.Бёлля, выдающегося  писателя-гуманиста, пацифиста, католика многое было зашифровано, но больше всего в советской критике делался упор на социально-политическую направленность его произведений.

И потом, долгие годы так или иначе и в лекциях, и в научных исследованиях передо мной вставали вопросы, требующие ответа. Почему так  сложилось, что Германия, находясь в центре Европы, соседствуя с такими странами как Франция, Англия проживала на протяжении веков особую, обособленную от многих общеевропейских процессов, судьбу. Революции в Англии, эпоха Просвещения во Франции, завершившаяся великой Французской буржуазной революцией, дальнейший ход исторического развития этих стран побуждает нас проводить параллели с Германией, искать глубже причины её отставания.

Можно считать, что зарождение и развитие немецкого романтизма могло бы выполнить огромную искупительную роль. Ведь это явление настолько значимо и глобально, что невозможно представить себе весь дальнейший общемировой литературный процесс без влияния на него немецкого романтизма.

Г.Гейне, великий поэт-гражданин и мыслитель, отмечал, что романтизм в Германии абсолютно уникален и не сопоставим с романтизмом ни во Франции, ни в Англии.

Историю новейшей философии Гейне датировал с Декарта. Материалистические элементы декартовой философии были в дальнейшем развиты англичанами и французами. Французские просветители ХVIII в. идейно подготовили революцию.

В отличие от Франции, в Германии господствовала идеалистическая философия, крупнейшим представителем которой был Лейбниц. Лишь в лице Лессинга немецкая философия выдвинула могучего освободителя немецкого народа от духовных оков прошлого. В 1781 г. умер Лессинг и в этом же году вышла «Критика чистого разума» Канта, которой открывается новейший период немецкой философии. Историческая параллель между её развитием и революционным движением во Франции у Гейне восходит к Гегелю. То, что происходило в умах в Германии, трансформировалось во Франции в события французской революции. Вся немецкая философия есть не что иное, как «сновидение» французской революции.

В книге Гейне « К истории религии и философии в Германии» центральным пунктом было выявление революционно-демократических традиций немецкого народа в прошлом – Т.Мюнцер, Великая крестьянская война ХVI в., литературная деятельность Лессинга, а с другой, утверждение, что вместе с Гегелем закончилась «философская революция» и в порядке дня стоит переход к действию, к практической революции.

Гейне был учеником Гегеля и во многом исходил из эстетики своего учителя. И это относится, в основном, к общим положениям. На самом деле Гейне значительно расширяет рамки теоретических концепций Гегеля, который считал, что романтизм- это конец искусства, после него должны быть сняты идеи искусства в религии и философии.

Гейне же эти выводы принять не мог. Он был согласен, что эстетствующая «эпоха искусства» ушла, но он требовал создания нового искусства, порожденного новым временем. Гейне высоко ценил  Гердера за его демократические идеалы, которые  хранили верность идеям французской революции. Но, преклоняясь перед гением Гёте, Гейне критиковал его за то, что он воспитал немецкую молодежь в духе безразличного отношения к политическому возрождению родины. Гейне сравнивает Гёте с атаманом разбойников, который буйствовал во время «бури и натиска», а затем сделался филистером, приходящим в ужас при встрече в лесу со своим бывшим товарищем. «Создания Гёте не порождают действия, как создания Шиллера»  (83, 6, 178).

Гейне один из первых выступил против  немецкого реакционного  романтизма, против национализма, тевтономании, против идеологии реставрации.

Говоря об истории Реформации, он подчеркивает, что Германия в ХVI веке стала ареной «необузданного упоения свободой». Угнетенные крестьяне нашли в новом учении духовное оружие  в борьбе с аристократией. Но в то время как Томас Мюнцер – «один из отважнейших и несчастнейших  сынов немецкого отечества», проповедовал евангелие, призывая к блаженству не только на небесах, но и равенство и братство людей на земле, Лютер  выступил против этой «ереси» и написал бесславную книгу против  несчастных крестьян. «Лютер был неправ, а Томас Мюнцер был  прав» (85, 5, 370), ибо великая Крестьянская война в Германии явилась предшественницей великой Французской революции 1789 г.

Романтизм в Германии, выявив его громадный  духовный потенциал, был задушен германской действительностью и непреодолимыми противоречиями внутри страны.

XIX век в соседних европейских странах был ознаменован дальнейшим развитием литературы критического реализма, отражающим все противоречия буржуазного общества, переживающего свой кризис на стадии перехода к капитализму. Все эти процессы нашли отражение в творчестве Стендаля, Флобера, Диккенса, Теккерея, Бальзака и пр. В Германии же вновь наблюдается спад и здесь не было достаточно крупных писателей, которых можно было бы  поставить в один ряд с ними. И лишь с появлением братьев Генриха и Томаса Маннов литература Германии вышла из состояния прорыва на широкую мировую магистраль. Конечно, среди причин такого отставания в первую очередь отмечают раздробленность страны, поделенной на триста маленьких княжеств, отсюда дух провинциализма, изолированности. И лишь после 1871 г. происходит объединение страны и дальнейшее его формирование как буржуазно-демократического государства.

Влияние  братьев Маннов на дальнейшее развитие реалистической литературы в Германии огромно. Будучи выходцами из знатной патрицианской семьи города Любека, входящего в состав Ганзейского княжества со своей спецификой, очень отличающейся от  прусского духа, царящего в центральной части Германии, они принесли новое дыхание в немецкую культуру начала ХХ в. Но при этом следует отметить, что  братья с самого начала стояли на различных  общественных позициях. Г.Манн обладал талантом сатирика, проницательного и трезвого критика германской действительности. И в своих исторических романах, и в произведениях, написанных в духе немецкого «романа воспитания», он  проявлял свою историческую и политическую зоркость. Образы учителя Унрата, Дидериха Гесслинга оказались пророческими для судеб Германии. Он один из первых написал почти точный портрет Гитлера в романах 1905, 1914 г.г. и истоки национал-шовинизма, пруссачества он видел в тех идеях, которые извратили сознание среднего немца на протяжении веков.

Т.Манн же долгие годы был заворожен немецкостью, он считал бюргерство – «цветом немецкой нации», и зачастую это ставило его в двусмысленную позицию, особенно во времена первой мировой войны, когда он выступил со статьей «Размышления аполитичного». Это стало причиной разлада и идейного расхождения между братьями на долгие годы. Т.Манну пришлось пройти «тяжкий путь познания» истины, и как он сам отмечал,  «благодаря» Гитлеру ему удалось отрешиться от многих иллюзий и понять, что быть «аполитичным» в искусстве и в жизни – это начало трагедии личности и  художника.

Но вернемся к «Доктору Фаустусу». Хочу отметить, что анализируя роман, мне кажется, я, наконец, поняла, насколько Т.Манну удалось здесь вскрыть глубинные причины «несчастной» судьбы своей страны.

В романе огромное количество сюжетных линий, магистральных и второстепенных, скрытых и прямых ассоциаций, средневековой мистики и модерна. И потому, будучи произведением энциклопедического размаха, этот роман был «тайной исповедью» Т.Манна.

В 40-е годы Т.Манн стремился к диалектическому восприятию мира, в поисках единства противоположностей. Рассматривая вопрос о судьбе Германии в исторической перспективе, размышляя об ответственности  немцев перед всем человечеством, он приходит к выводу, что нет двух Германий, доброй и злой.

Злая Германия- это и есть добрая, пошедшая по ложному пути. Т.Манн говорил о том, что в современной Германии живы ещё многие средневековые традиции, отсюда фаустовская тема. «Где высокомерие интеллекта сочетается с душевной косностью и несвободой, там появляется черт. Поэтому черт-черт Лютера, черт «Фауста» - представляется мне в высшей степени немецким персонажем…»

Известно, что Т.Манн по рождению и воспитанию был лютеранин, но он выполнял необходимые церковные обряды только в детстве. В «Рассуждения аполитичного» он  высказался: «Я не смею сказать, что я верю в бога». Но проблема «религиозного» его всегда интересовала.

Оценка личности Лютера и взаимосвязь проблемы Реставрации с важной проблемой вины и ответственности Германии после крушения фашизма занимает важное место во взглядах Т.Манна. Образ Лютера дает возможность Манну иллюстрировать его суждения о возобновленном в середине ХХ века средневековье.

Т.Манн упоминает Лютера в разные годы по-разному и в окружении разных имен.

«…Вы ведь знаете, - писал Т.Манн Бертраму в 1926 г., - что я больше Эразм, чем Лютер» (130, 150).

Верный последователь Ницше в те годы, Т.Манн явно с ним расходился, так как Ницше видел в Лютере своего «дионисийского» предшественника, прославляя его «немецкую жизнерадостность» (die deutsche Heiterkeit).

Впрочем, в статье «Трое могущественных» (1949) Т.Манн замечает, что «в Гёте был не только Эразм, но и Лютер» (129, 275).

В докладе «Германия и немцы», играющем очень большую роль в «Докторе Фаустусе», он подчеркивает некоторые черты в Лютере. Лютер-реформатор, который взорвал «религиозное единство Европы», но он «твердолобый варвар», теолог и монах; Лютер обладает гипертрофированным национальным чувством - «антиримским» и «антиевропейским»; Лютер благодаря своим литературным талантом и музыкальной одаренности – создатель немецкого языка; Лютер-человек, символизирующий «крестьянско-народную силу» (Urkraft), в нем воплощены глубинные качества немецкого народа: неуклюжий и нежный, глубоко музыкальный, гневный и чувственный, консерватор и революционер одновременно.

Т.Манн  относился к Реформации отрицательно, так как был противником обновления уже погибавшей церкви, он был против спасения Лютером всех худших форм религиозного  фанатизма (борьба с дьяволом, суеверная боязнь демонов и пр.) Он освободил человека от внешней религиозности, сделав религиозность внутренним миром человека (48, 422, 423).

Особый характер лютеровской  Реформации не только помешал победе Крестьянской войны – революции номер один в Германии, но и повлиял на весь ход развития философии и теологии в Германии. «Тогда Крестьянская война, это наиболее радикальное событие немецкой истории, разбилось о теологию» (там же).

Американский критик Л.Бергель (103, 235, 241) обратил внимание на близость манновской концепции Лютера к мыслям Б.Кроче об истории Германии, высказанным итальянским философом в работе «Германия и Европа» в 1944 г. Так же как и Т.Манн в статье «Германия и немцы», Кроче усматривает истоки «зла» в немецкой истории в разделении внутренней и политической свободы, в чем первоначально повинен именно Лютер. Оба они, и Т.Манн, и Кроче формулируют сплетенность зла и добра в истории Германии: «То, что было в ней  добром, часто становилось причиной зла».

И Т.Манн, и Б.Кроче рассматривают фашистскую Германию не как жертву слепой случайности, а как страну, страдающую хроническими болезнями.

Т.Манн полагает, что эксцессы немецкого национализма возлагаются в большей степени на плечи реформатора, поскольку именно от него идет в Германии разделение двух понятий свободы- внутренней и политической.

Предоставление среднему немцу религиозной независимости в ХVI в. привело в Х1Х в. к защите свободы мысли, а не политической свободы. Отсутствие последней скомпенсировалось в развитии национальной агрессивности, и отсюда понятие «националистическое лютеранство» ХIX  и ХХ в.в.

Манн  изображает Лютера как фанатика, который не только взорвал религиозное единство Европы, но и возродив религиозный фанатизм, нанес чувствительный удар по современному ему гуманизму. Не случайно, что избранный Т.Манном рассказчик в романе, доктор филологии Серенус Цейтблом – католик, именно он излагает в романе развитие лютеранина Леверкюна, все проблемы, связанные с лютеранством и лютеранской теологией. Естественно, что и символический замысел романа – сделка композитора с дьяволом - входит в так называемый теологический пласт романа.

Обращаясь к истокам историческим, философско-эстетическим, музыкальным, которые в значительной степени помогают читателю ориентироваться в сложной символической вязи романа, мы понимаем, что в «Докторе Фаустусе» писатель вовсе не ограничивается аллюзиями, будь это Гёте, Ницше, Лютер, Вагнер…

Можно ли назвать «Доктора Фаустуса» романом-эпопеей? Есть ли действительно основание проводить параллели между романом Т.Манна и поэтикой романов Ф.Достоевского, как об этом пишет М.Бахтин  в своем глубоком исследовании «Проблемы поэтики Достоевского»?

Несмотря на многие убедительные детали, приведенные этим авторитетнейшим теоретиком литературы, некоторые его доводы относительно, например, карнавализации в «Докторе Фаустусе», по нашему скромному мнению, не вполне оправданы.

По определению М.Бахтина, карнавализированной называется та литература, которая испытала на себе «влияние тех или иных видов карнавального фольклора» (7, 143).

В «Докторе Фаустусе» можно найти пародирование многих обычаев средневековья, трагические анекдоты того времени. Что же касается того главного в карнавальном мироощущении, по Бахтину, как  постоянное обновление и возрождение через смерть, идущее от дионисийских празднеств и культа Диониса, этого в романе нет. Здесь пародия, кстати, имеющая определяющее значение во всем творчестве Т.Манна, носит абсолютно иной, глубоко трагический, апокалипсический смысл.

Этот роман Т.Манна был создан в 40-е годы, когда проблема трагического, возникавшая на протяжении всего ХХ в., встала, пожалуй, наиболее остро в связи с потребностью так или иначе обобщить опыт страшных военных лет.

Таким образом роман, написанный в самое трагическое десятилетие ХХ в., продолжал искания большого художника, начатые  им в начале его творчества. «Доктор Фаустус» сочетает в себе самые, казалось бы, несочетаемые качества. Здесь и традиционный замысел-обращение к прошлому, но и через это обращение к прошлому есть близость к начинаниям современных  художников, ищущих разрешения проблемы трагического в иных жанрах. Вся эта сложность, поисковость, масштабность, противоречивость делают «Доктора Фаустуса» произведением очень показательным с точки зрения судеб трагического на определенном этапе литературы ХХ века.

«…Девятнадцатое столетие было, наверное, на редкость уютной эпохой, ибо человечество никогда с такой горечью  не расставалось с воззрениями и привычками прошлого, как в наше время»,- сказал однажды Адриан Леверкюн (90, 5, 37).

В словах Леверкюна звучит и ирония, и грусть, и небрежность, и почтение, и превосходство, и удивление, и ощущение  власти традиций, и желание покинуть уют прошлого и столкнуться со всей противоречивостью и жестокостью своей эпохи.

В главах о детстве Леверкюна представлена обстановка, непосредственно смыкающаяся с «уютным» прошлым. Маленький Адриан, второй сын Йонатана и Эльсбеты Леверкюн, родился в семействе с устойчивыми традициями. Его предки - искусные ремесленники и зажиточные земледельцы, на протяжении многих поколений владели  фольварком Бюхель, недалеко от Кайзерсашерна.

Повествование в романе ведется от имени Серенуса Цейтблома, представленным другом детства героя. Профессор филологии, знаток и любитель музыки, он по своим политическим взглядам ушел в отставку после прихода к власти фашистов. Но прежде, чем начать рассказ о детстве маленького Адриана, он характеризует тот исторический момент, в который приступает к повествованию:

«…В настоящее время (Цейтблом начинает свои записи в мае 1943г.-С.Д.)- нечего и думать о том, чтобы моя рукопись увидела свет, если только чудом не окажется за стенами осажденной «крепости Европы» и там хоть отчасти приоткроет темную тайну нашего одиночества…» (90, 5, 9).

Подобных отступлений рассказчика много и, казалось бы, они не имеют никакого отношения к основному повествованию. Но это не так. В романе нет  самостоятельных, не подчиненных основной коллизии, основному характеру, содержательных «сфер», по выражению самого Т.Манна (90, 9, 221). И это является одной из очень важных особенностей  формы, структуры «Доктора Фаустуса».

Следует сразу же оговориться, что без  постоянного раскрытия очень прихотливых и сложных связей  каждого данного высказывания героя, каждого данного момента повествования с последующими, невозможно проникновение в художественный мир романа, а значит, и заключенную в нем концепцию трагического.

В романах Гёте и в других романах ХIX в. «большой круг жизни» вводится в произведение после  разрыва героя с окружающей его в детстве средой. УТ.Манна «большой круг» незаметно, как бы исподволь входит в непосредственное соприкосновение с «малым»,оттесняя и растворяя его в себе.

Так, казалось бы второстепенные и немногочисленные страницы, посвященные философским размышлениям и занятиям Леверкюна – отца, в общем замысле романа приобретают неожиданное значение. Леверкюн-старший проводит очень простые, незатейливые наблюдения над бабочками, раковинами, причудливыми асмотическими  узорами на стекле, проводит опыты с вибрирующей пластинкой, каплей и пр. Но все это подается с такой серьезностью, таинственностью, значительностью, с подчеркиванием определенных деталей, что в совокупности создает специфическую  мистическую атмосферу, свойственную произведениям писателей романтизма.

Мысль, высказанная  Леверкюном-отцом  заключается в том, что человеку не дано проникнуть в окружающий его мир, что он – за его порогом, что он лишь предчувствует  и лишь духовно, пассивно проницает эту таинственную жизнь и свои связи с нею.

«Теперь уже установлено, что проникнуть в смысл этих знаков –невозможно…Они ускользают от нашего понимания, и, как это ни обидно, но так оно будет и впредь…» -говорит Йонатан. И прибавляет: «…смысл этих знаков нам недоступен…» (90, 5, 27).

Так в идиллическую картину уютного, примитивного существования обитателей Бюхеля вторгается атмосфера «тайны»»,  «двусмысленности»,  непознаваемости объективного, перед лицом которого человек трагически бессилен и обречен.

У Адриана все рассуждения отца о «тайне» и её «непостижимости» не вызывали ничего, кроме насмешки: «Адриан…я это отлично видел, трясся от сдерживаемого смеха» (90, 5, 31). И здесь слово «уютный», определяющее отношение героя к прошлому, раскрывается в одном из своих смыслов: уютно жить в эпоху, принимающую за трагическое то, что попросту смешно.

Атмосфера, окружающая Адриана в годы юности – в гимназии, во время пребывания на богословском факультете в Галле и в Лейпцигской  консерватории – это патриархальное, медленное течение жизни, старомодность, ограниченность, консерватизм взглядов, узкий круг однокашников, родных, учителей.

Чуждость Адриана этой среде, превосходство над окружающими, достаточно хорошо им самим осознанное - все это предпосылки трагической коллизии. В изображении отношения героя к окружающим его людям есть типично романтические или реалистические элементы. Но часто это дополняется с введением в текст, или скорее в подтекст, фаустовских ассоциаций.

Так Адриан - гимназист в провициальном Кайзерсашерне вместе со своим другом осматривает лавку музыкальных инструментов своего дяди. На восторженные восклицания своего друга он сохранял насмешливое равнодушие ко всему этому великолепию. Он был для друга кумиром, но находясь рядом с ним, Серенус Цейтблом ощущал его  холодность, невозможность приблизиться к нему ни на шаг. Холодность и в то же время надетая маска равнодушия, затаенного смеха, насмешки- все это в устах рассказчика звучит как трагическое пророчество для будущего его друга. «Долго, с вящим упорством, прятался этот человек от своей судьбы» (90, 5, 58, 60).

Адриан по всякому поводу давал понять учителям, своему другу сколь безразличен и второстепенен был для него курс обучения в гимназии. Но что в таком случае для него небезразлично, не второстепенно? «Я не видел «главного», да и нельзя было его увидеть» (90, 5, 61).

Уже в первых главах романа рассказчик делает намеки на «страшный конец» Леверкюна, на ужасающую связь между  гением и темным царством. И тут следует подробно остановиться на теме Кайзерсашерна и её  мистической связи с темой Фауста в романе. Описывая город, в котором прошли гимназические годы Адриана, рассказчик как бы невзначай называет его «городом ведьм и чудаков». И потом неожиданно заканчивает свое описание патетическими вопросами: «Отпустил ли его Кайзерсашерн? Не оставался ли при нем, куда бы не вели дороги Адриана?» и т.д.

Эти постоянные упоминания о греховности, тревога о душе, средневековая обстановка этого города и резкий контраст с нею гениального, необычного человека зароняет в читателя мысль о существовании какой-то многозначительной связи между Леверкюном и Фаустом. Цейтблом – достаточно умный, образованный в традиционном, классическом смысле человек относится к Леверкюну с наивным восторгом. Но он со страхом, ужасом взирает на отрицание Адрианом авторитетов, традиций.

Собственная  заурядность Цейтблома, как банального приверженца гуманизма, прогресса, демократии становится как бы фоном, подчеркивающим «греховное» фаустовское  начало в Леверкюне. Поэтому, рассказывая о нем, рассказчик часто подчеркивает - «в отличие от меня». Но тут следует отметить, что рассказ о детстве или юности героя у Цейтблома часто соотносится с настоящим Германии, когда идет кровопролитная  война с фашизмом, и с будущим страны. Но сквозь эти мысли рассказчика просвечивает и более глубокая идея – связи того «греховного» начала, что было в Леверкюне, с трагедией немецкой нации и с её будущим.

Адриан, таким образом, соотнесен и с прошлым, представленным фаустовскими ассоциациями, и с будущим в «лирических» отступлениях рассказчика.

Герой романа постоянно как бы «просвечивается» различными временными аспектами, является точкой, центром их пересечения. Но в первых главах романа фаустовский подтекст только намечен, и сам Адриан, ощущая косность среды и возвышаясь над нею, вовсе не воспринимает все это как  почву для возникновения непримиримого, трагического конфликта. Это столкновение между незаурядной личностью и окружающей её средой, которое, предположим, в  ХIХ веке ощущалось как трагедия, для него прежде всего- банальность, которая лишена серьезного содержания. Когда он выслушивает жаркие споры своих однокурсников о «юности», о «передовой» молодежи, их неопределенных мечтах о либеральных реформах, о национальном возрождении, Адриан говорит: «В один прекрасный день оказалось, что век, который изобрел женскую эмансипацию и стал ратовать за права ребенка, - весьма снисходительный век, - пожаловал и юность привилегией самостоятельности, а она уж, конечно, быстро с нею освоилась…Юность ломилась здесь в открытую дверь…» (90, 5, 151-152).

Трагическое столкновение  незаурядной личности с окружающей средой предстает для Адриана как комическое вламывание в «открытую дверь», как жалкая пародия на некогда значительное общественное содержание.

Т.Манн как будто бы полностью оградил, изолировал своего Леверкюна от тех кричащих противоречий жизни, общественного уклада, на которые постоянно натыкались молодые люди Стендаля, Бальзака, Флобера.

Описывая город Кайзерсашерн как «город ведьм и чудаков», рассказчик уделяет внимание странным «достопри­меча­тельностям» этого города. Здесь и мужчина, который при каждом окрике дрыгал ногой, при этом с лица его не сходила печальная, уродливая гримаса, словно он просил прощения…жила здесь и некая Матильда Шпигель, казавшаяся выходцем  из другого века…мелкий рантье, которого ребятишки называли «тю-тю-лю-лю» из-за его привычки к этому дурацкому выражению…» (90, 5, 52).

В чудачестве этих людей есть общая черта – «изъян» каждого из них, который мешает их общению с людьми.

Принципиальная важность этих второстепенных, «проходных» персонажей обнаруживается в дальнейшем повествовании. К таким «чудакам» относится уже отнюдь не второстепенный образ Кречмара.

Вендель Кречмар - музыкант, органист, лектор, педагог - страдал очень «тяжелым заиканием»,которое было для него «настоящей трагедией», «ибо он был человек большого, мятущегося ума, страстно приверженный к словесному общению» (90, 5, 66, 67).

Страсть заики к сложным и длинным словесным выступлениям, конечно, чудачество, но вместе с тем, «настоящая трагедия»: трагедия невозможности общения, связи с людьми при непреодолимой потребности в этом.

Заикание Кречмара, которому посвящен всего один абзац, непосредственно соприкасается с самой глубокой и заветной мыслью произведения, воплощенной в нем концепции трагического. Настоящая «трагедия» Кречмара - невозможность взаимосвязи, общения- неотделима от всех трагических исканий  Леверкюна-композитора.

Кречмар не только вводит Леверкюна в мир музыки, но и формирует его взгляды, направленность интересов, толкая его в определенное, близкое себе русло. Рассказы о современных композиторах и понимание современных жанров, новелла о музыканте Бейселе, трактовка Бетховена и многое другое - все это так или иначе отзывается в дальнейшем повествовании, играя важную роль в развитии основной его линии.

Образ Кречмара, так же как и многие другие образы романа, связан с определенным периодом жизни героя, а потом сходит со сцены. Интересно отметить, что в  романе Т.Манна нет самостоятельных, вполне независимых от главного героя линий действия: каждый персонаж необходим до тех пор и постольку, поскольку он связан с жизнью Адриана Леверкюна и исчезает сейчас же, как эти связи оказываются исчерпанными, прерванными.

Адриан Леверкюн приобщился к музыке ещё до лекций и уроков Кречмара. Однажды рассказчик застал своего друга за инструментом. «Праздность, - сказал он,- мать всех пороков. Мне было скучно, а когда я скучаю, меня часто тянет сюда побренчать… Под его руками зазвучал  аккорд…

-Такое созвучие,- заметил он,- само по себе не имеет тональности. Здесь все взаимосвязь, и взаимосвязь образует круг…

-Взаимосвязь- все. И если тебе хочется точнее её определить, то имя ей- «двусмысленность»…-в музыке двусмысленность возведена в систему… если у тебя есть смекалка, то можешь обратить в свою пользу эту двусмысленность…» (90, 5, 63, 64).

Так, конечно совершенно своеобразно, по- своему, в искусстве, в мысли, не выходя ещё к жизни, Адриан сталкивается с проблемой осуществления связи, взаимосвязи, общения и тех объективных препятствий, которые стоят на пути их осуществления.

Мотив взаимосвязи кайзерсашернских глав с новой остротой, трагизмом возникает в главах, посвященных прибытию Адриана в Лейпциг, его встрече с «ядовитым цветком» Эсмеральдой и последующему развитию их отношений.

Впервые столкнувшись с низменной и грязной стороной жизни, Адриан не только смущен, растерян. Он потрясен нахлынувшими на него противоречиями, трагической  запутанностью жизни, своей собственной противоречивостью. Интуицией гениального  художника Адриан мгновенно прозревает ту угрозу, которую несёт  в себе эта двусмысленная  запутанность, противоречивость. Он понимает, как опасно хаос, дисгармонию, неопределенность признать законом и не противопоставлять им  определенность решений, прочность взаимосвязей. И в то же время Адриан чувствует, что уход, бегство от этой путаницы, сложности – не выход.

Большой художник, глубокий человек, он не может убежать. Он поражен, испуган противоречиями жизни, её дисгармонией, но он и захвачен, покорен её сложностью: трудность, трагизм борьбы с хаосом влечет, манит его.

Образ ядовитого цветка- Эсмеральды открывает гётевско-фаустианское, символико-обощенное начало романа: «…любовь и яд навсегда слились для него в ужасное единство, единство мифологическое…» (90, 5, 202).

Леверкюну  открывается неизбежность «двусмысленности»- неразделимость добра и зла, прекрасного и низкого. Встреча с  гетерой Эсмеральдой происходит одновременно с первым знакомством со «странным посетителем», который ещё не опознан Леверкюном, и выступает в лейпцигских главах в образе гида.

Неразрывное единство любви как прекрасного и яда – безобразия, боли, грязи жизни,- познание этого и есть итог первого столкновения трагического героя с его подлинным  антагонистом-с «двусмысленностью» современного буржуазного общества, разрушающего взаимосвязь. Адриан, не  уходя от этих противоречий, познав их власть, воспринимает единство добра  и зла как неотвратимость, хотя и «ужасную» для него.

Последующие главы «Доктора Фаустуса» повествуют о жизни в Лейпциге, в котором рассказчик, вернувшийся после военной службы, застает Адриана, о пребывании его в Мюнхене в доме вдовы Родде, о путешествии в Швейцарию, Италию, о знакомстве с усадьбой Швейгенштилей. Эти главы образуют как бы второй акт трагического действия, в котором борьба героя становится напряженнее, враждебные ему силы грознее и т.д.

Лейпцигская компания Адриана, которая собиралась в кафе «Централь», мир дельцов и артистов, с  которым он столкнулся при поездке в Швейцарию, артистическая богема в доме вдовы Родде- это почти бальзаковский фон этой части романа проникнут, однако, духом другой эпохи- духом неуверенности, смутной тревогой, ощущением конца.

Адриан был так же отрешен и отключен от своего лейпцигско-мюнхенского окружения, как когда-то от  окружающей его среды студентов-богословов.  «Отрешенность» от эмпирической действительности для героя  трагического реалистического романа ХХ века, в отличие от века ХIХ, является необходимым условием поисков возможности «прорваться» к субстанциональным , скрытым от него силам и закономерностям истории.

Перспектива будущего в его соотношении с настоящим десятикратно усложнилась в начале ХХ столетия сравнительно с «уютным» предшественником - ХIХ веком.

Ближайшим реальным будущим для Германии стали тогда фашизм и война. Обращение в этой ситуации к подлинно правомочным историческим силам будущего, познание перспективы развития могло состояться именно при условии «отрешенности» от настоящего. Настоящее воспринимается Леверкюном как «тьма», «преисподняя», как он говорит об этом в венчающей роман своей трагической исповеди.

Сложнейшее переплетение настоящего, реального положения вещей, и таящегося в его недрах будущего отдаленного, открывающего подлинные силы истории, является той предпосылкой, которая определяет сложность и ярко выраженную специфичность трагического  героя, трагической коллизии в романе Т.Манна.

Для раскрытия основной коллизии все большее значение обретает подтекст. Читатель ясно ощущает, что смысл романа определяется не на тех поверхностных  слоях, о которых говорит Цейтблом, а на «громадной глубине», которая так или иначе приоткрывается в каждой части произведения.

Огромна и пестра творческая продукция Адриана лейпцигской и итальянской поры. Здесь и полные отчаяния пьесы по мотивам «Божественной комедии», и пародийные песни на стихи Брентано и Блейка, грустная опера «Бесплодные усилия любви» на сюжет шекспировской комедии. Эти произведения не просто названы автором, он здесь достигает того, что они «звучат» для читателя. Лейпцигско-итальянские главы книги насыщены теоретико-музыкальной проблематикой.

В высказываниях Адриана обнаруживается, как важны для него предшествующие культурные традиции. И как бы современная музыка не сопротивлялась «строгому стилю», установлению системы взаимосвязей, Адриан, пробиваясь через хаос, дисгармонию, стремится «внести порядок в царство звуков и подчинить магическую стихию музыки человеческому разуму» (90, 5, 253).

Строгий стиль достигается Адрианом ценой невероятного творческого напряжения, виртуозного владения формой. Поражающая техническая изощренность этой музыки не воспринимается как самоцель: она оставляет впечатление героического усилия во имя утверждения власти разума и любви над стихийными «темными» (как говорил Адриан) началами музыки.

Попытки Леверкюна-художника и музыканта противостоять хаосу и мраку идущих к фашизму Германии и Европы не означали, что этот хаос и мрак не продолжали все глубже проникать в его собственный разум, душу и творчество.

Самому «строгому стилю» Адриана присущи двуликость и двусмысленность. Рассказчик говорит об этом Адриану: «…рациональность, к которой ты призываешь, очень смахивает на суеверие - на веру в неуловимо-демоническое…я сказал бы, что твоя система скорее способна подчинить магии человеческий разум…» (90, 5, 250-253).

В итальянских главах развивается одна мысль, которая, будучи пунктирно обозначена в начале книги, приобретает теперь глубокий смысл. Как мы помним, рассказчик не раз подчеркивал холодность, отчужденность Адриана, его соблюдение дистанции, недопустимость для него дружеской близости, за столькие годы дружбы он ни разу не удостоил Цейтблома дружеским «ты». Теперь эта мысль ещё более развивается и рассказчик отмечает, что «он был в буквальном смысле слова  человеком, уклоняющимся, сторонящимся, соблюдающим дистанцию». Причем, как говорится далее, Адриан и раньше, склонный к дистанцированию, теперь не столько отвергает какое-то поползновение, сколько  боится обратного поползновения - «я содрогался при мысли, что… его целомудрие идет не от этики, а от патетики скверны» (90, 5, 288, 287).

«Патетика скверны» - это емкое, символико-обобщающее, интеллектуально-образное определение внутреннего состояния Адриана, а косвенно- и состояния окружающего его мира. «Любовь и яд», близость к прекрасной гетере Эсмеральде и болезнь-сифилис, «патетика скверны»- это постепенно крепнущее в Адриане убеждение в своей фатальной причастности к «скверне», к злу, жестокости и безнравственности мира. И это воспринимается Леверкюном как закон для современного человека, особенно для человека крупного, талантливого, творческого. Вспомним слова Адриана, что «интересные явления жизни…всегда отличаются двуликостью», т.е. всегда несут в себе прямо противоположные начала. Не в меньшей  мере Адриан начинает склоняться к фатальной неизбежности «двуликости» интересных, незаурядных, творческих людей, их произведений, деяний.

Так в романе фаустовский подтекст уступает место подспудным  параллелям с биографией Ницше. Вместе с тем проявляются и ницшеанские черты понимания трагического. Прежде всего, та, которую в своей статье о Ницше подчеркивал Т.Манн: в сферу трагического («естественного трагизма») вхожи «незаурядные», «сильные», «настоящие» люди, т.е. люди, которые не тешат себя иллюзиями морали, справедливости, а берут жизнь такой, как она есть, не творя суд над нею, принимая её жестокость, несправедливость как нечто неизбежное. «Это одно и то же: жить и быть несправедливым»,- говорит Т.Манн, излагая Ницше (90, 10, 363).

Даже из этих кратких извлечений из статьи Т.Манна о Ницше видно, что Адриан Леверкюн в итальянский период своей жизни близок герою «естественного трагизма».

Правда, Адриан далек от того, чтобы упиваться безнравственным разгулом жизни, чувствовать удовлетворение от своей приобщенности к «сильным»,  «трагичным».

Отдавшись «патетике скверны», Леверкюн не перестает страдать от неё и стремится к сопротивлению, «прорыву».

Недаром фаустовские ассоциации, ослабев в некоторых главах, выступают уже вполне открыто в знаменующей кульминацию книги - ХХV главе, где Адриан встречается со «странным посетителем».Олицетворением ужаса скверны, которая овладела лишь частью души и сознания героя, является дьявол, предстающий перед Адрианом в его видении.

Дьявол, посетивший Леверкюна, не имеет ничего общего со своим традиционным обличьем, он лишен грозных атрибутов ада. Посетитель Леверкюна - это вполне модернизированный дьявол. Это облик приспособленца, прихлебателя, жалкой, потрепанной жизнью посредственности. Он не заинтересован в том, чтобы вселять в своего подопечного дух сомнения, отрицания, критики, предоставлять в его распоряжение свое «ничто» как в гётевском Фаусте, когда от этого «ничто» Фауст начинает поиски «всего» («В твоем ничто - я все найти сумею»,-говорит Фауст Мефистофелю).

Посетитель Леверкюна, наоборот, предоставляет в его распоряжение готовый «идеал» - отречение от критики, от разума. Он проповедует ликвидацию всего истинного, ценного, возможность подмены вдохновения экстазом, наитием, питающимся темными, архаическими инстинктами, теми средствами духовной деятельности, которыми обладает болезнь, освобождение от сковывающих нравственных принципов.

«Бремя связей и обстоятельств» по отношению к людям должно заменить пьянящее самоуспокоение, удивление и преклонение перед силой своей личности, своего гения, противопоставление себя всем остальным смертным, удовлетворение абсолютным одиночеством, гордой изолированностью.

Беседа Адриана с дьяволом - это смотр того, чем располагает модернизм в смысле положения человека в современном мире. Это проповедование идеи двусмысленной трансформации человека в современной ситуации, необходимость его ущербности, надлома, отказа от естественных чувств и их проявлений.

Казалось бы, здесь фаустовская тема идет на убыль. Средневековая замкнутость, гнет церкви, противоречие новой буржуазной формации - это ясные и доступные антагонисты старого Фауста так не похожи на «скверну» современного мира, которая отнимает у человека все духовные ценности и всякую надежду на будущее.

Леверкюн поставлен лицом к лицу с окружающим его современным адом. Но Леверкюн здесь не порывает своей связи с Фаустом. Человек, почти порабощенный скверной ХХ в. и все же не до конца порабощенный ею, производит впечатление поистине титаническое.

Находясь под страшным гнетом скверны, сам нося её в себе, Леверкюн находит силы для презрения «странного посетителя». Он вступает с ним в спор, опровергает его софистику, пусть в одном вопросе (о любви), пытается ставить ему условия, предъявлять требования.

Все это приобретает принципиальное значение - в романе осуществляются традиционно-трагедийные отношения с антагонистом. Леверкюн борется с разъедающей его ум и душу двусмысленностью. Он обращает против черта его же оружие, раскрывая противоречивость, несостоятельность его «запретов»

«Ты станешь, - говорит черт, - отказывать всем сущим - всей рати небесной и всем людям…ты не смеешь любить…Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает…Холод души твоей должен быть столь велик, что не даст тебе согреться и на костре вдохновения. А он будет твоим укрытием от холода жизни…» (90, 5, 324, 325).

Дойдя именно до этого предела дьявольской софистики запретов, Леверкюн обретает способность к сопротивлению. Как же может черт запрещать любовь, когда чувственность всегда поощрялась адом, а ведь и она причастна любви. Договор запрещает любовь, но он и заключается во имя любви к творчеству, во имя обретения вдохновения и пр.

Так же как и  гётевский Фауст, уже в момент заключения договора увидевший возможность использовать черта в своих гуманных человеческих целях («в твоем ничто - я все найти сумею»), Адриан Леверкюн в самый безнадежный момент своего трагического поединка открывает слабость адской софистики. Имея дело с человеком, черт не может истребить любовь, потому что она, и только она, стимул всех человеческих действий, начало начал жизни, только во имя неё человек может быть подвигнут на сделку с адом.

Последняя часть романа - третий, заключительный акт трагедии Леверкюна. Это главы, повествующие о его затворнической жизни в усадьбе Швейгенштилей, в Пфейферинге, о нарастающей болезни, о напряженном творчестве, в центре которого два монументальных произведения- «Апокалипсис» и «Плач доктора Фаустуса».

Передний план в этой части романа занимает вся та «скверна»,которая здесь облеклась в такие типичнейшие образы как Кридвис, Брейзахер, Инесса Родде, её супруг, скрипач Руди Швердтфегер.

Руди - средоточие  и порождение той «скверны»,которой дьявол пытался запугать Адриана. Бездумно, не вдаваясь ни в какие идеи, этот имитатор чужого творчества и чужого таланта, впитал в себя все то, что было характерно модернизму. Это прежде всего убеждение в относительности духовных ценностей и нравственных понятий.

Приблизившись на какое-то расстояние к Леверкюну, Руди не осознает всей катастрофичности для себя подобной неравной близости.

В этот момент Адриан ощущая абсолютное свое одиночество, и композиторское, и человеческое. Его донимает абсурдная мысль, что музыка как самое духовное из искусств не стремится быть услышанным, что звуковая материализация музыки только мешает её идеальной природе и потому излишня. Хотя Адриан понимает, что этот путь ведет к гибели музыки. Недаром однажды в минуту особой откровенности он восклицает, что «искусство, можно сказать, было бы спасено, если бы удался прорыв в рискованный мир нового чувства» (90, 5, 418).

Адриан верит в свой союз с дьявольскими силами, которые, дав ему гениальность, лишили его права любить, и поэтому две катастрофы, следующие одна за другой, приводят его к мрачному и безнадежному отчаянию.

Тоска по «душе» подсказывает Адриану мысль о женитьбе на театральной художнице Мари Годо. Он делает ей предложение через Руди Швердтфегера, которому Мари Годо тоже нравится. Мари Годо отвергает сватовство Леверкюна, зато принимает предложение самого Руди. Когда в городе становится известно об этой помолвке, бывшая любовница Руди стреляет в него в упор в трамвае после его прощального концерта. Такова первая катастрофа Леверкюна.

По версии рассказчика, Адриан не любил Мари Годо, и посылая к ней Руди, он больше испытывал его дружбу, чем добивался её любви. Вернее, и дружба, и любовь подвергались здесь одновременно испытанию, результат которого Адриан во многом предвидел. Так или иначе, но каждый участник драмы, окончившейся кровавой развязкой, получил по заслугам - соответственно мере допущенного им глумления над чувством.

История с Руди- крах дружбы, любви- происходит почти одновременно со смертью маленького Непомука. который был последней глубокой привязанностью Адриана. Это вторая катастрофа Адриана. Ужасная смерть прелестного ребенка  была воспринята Адрианом как новое подтверждение всеобъемлющей силы скверны. Она уничтожает все прекрасное, светлое в жизни, в  настоящем и будущем. Охваченному отчаянием Адриану кажется, что скверне подвластно все, ничего человеческого не остается в мире. Он говорит Цейтблому:

«… Я понял, этого быть не должно.

- Чего, Адриан, не должно быть?

- Доброго и благородного, -отвечал он- того, что зовется человеческим…Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали Бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого не должно быть. Оно будет отнято. Я его отниму.

-Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять?

-Девятую симфонию, - отвечал он…» (90, 5, 617).

Итак, снова встреча с ХIХ веком, с одним из самых великих его творений. Проникнутая  оптимизмом и гордостью за человека, вера Девятой симфонии Бетховена кажется Адриану иллюзорной, «уютной», и он хочет отнять её.

Ни в одной из предшествующих глав романа образ-понятие скверны не является столь всеобъемлющим и вместе с тем столь конкретным, как в главе, посвященной смерти маленького Непомука и следующих за ней.

Понятие скверны распространяется здесь и на природу, равнодушную к боли, страданиям, смерти человека, оно приобретает чуть ли не космический характер. Но тут же это понятие раскрывается с такой исторической  определенностью и точностью, как никогда раньше. Под ним подразумеваются все те явления в общественной и духовной жизни Германии, из которых вырос фашизм:

«Пусть то, что сейчас обнаружилось, зовется мрачными сторонами общечеловеческой природы, немцы, десятки, сотни тысяч немцев совершили преступления, от которых содрогается весь мир…»

Наряду с этим общественно-историческим содержанием скверны все больше раскрывается и ещё одно её значение-ощущение собственной оскверненности, присущее Леверкюну. Оно особенно обостряется во время болезни мальчика:

«Какая вина, какой грех, какое преступление…что мы позволили ему приехать, что я допустил его к себе, что мои глаза на нем отдыхали! Надо тебе знать, что дети – они из хрупкой материи и очень податливы ядовитым влияниям…» (90, 5, 616, 617).

В момент смерти Непомука Адриан кричит, обращаясь к дьяволу: «Возьми его тело, над которым ты властен! Сладостной души его, сколько  ни пыжься, все равно не возьмешь, вот оно твое бессилие… все равно я буду знать, что он там, откуда выбросили тебя, шелудивый пес, и это сознание будет животворящей  водой для моего рта, осанной тебе в поругание из тьмы кромешной!» (90, 5, 616).

Итак-постепенное нарастание, обострение борьбы героя со своим неизменным антагонистом-скверной характеризует все части романа, определяет их связь и единство, подготавливает трагическую развязку.

Последние трагические произведения Леверкюна - «Apocalipsis cum figures» и «Плач доктора Фаустуса» - подробно воссоздаются на страницах романа. Анализ этих произведений, составленный «музыкантом среди писателей» Т.Манном- это пример уникального проникновения одного искусства (слова) в сущность другого (музыки). Новый музыкальный Фауст, потомок доктора Иоганнеса Фаустуса из народной книги 1587 г. создает не только свою жалобу, свой плач, но и ораторию «Апокалипсис», где предвещает гибель всего человечества.

 

Оратория представляет собой смесь архаики и сверхмодернистских (для 1926г.!) приемов: репродукторы в оратории, ритм разрушен, хор инструментован, а оркестр вокализован до такой степени, что фактически грань между человеком и инструментом стирается. Философский смысл оратории раскрывается и в том, что все высшее выражено диссонансами, а  гармоническое, тональное связано с темой ада. Небесные сферы с ангельскими детскими хорами идентичны в музыкальном отношении аду и адскому хохоту-музыка сфер по особому закону повторяет хохот ада.

Насколько это контрастирует с «Прологом на небе» «Фауста» Гёте!

Здесь  демонстрируются основные принципы гётевской  философии, являющейся апологией  гармонии как «первообраза» вселенной.

Создавая общую картину мироздания, Гёте подчеркивает в ней поразительную симметрию движения и гармонию звучания: «предписанный» путь совершает солнце; с «непостижимой» быстротой  вращается земля; земные круги являются  ещё более стремительными. По мере удаления от небесного к земному скорость и интенсивность движения возрастает, как возрастает и звучание. Эта «музыка сфер» отмечена и противоположностями, которые гармонически уравновешивают друг друга. Это «согласие разнообразного» (69, 25) не противоречит пифагорейской картине мира, но скорее уподоблено космосу Гераклита, у которого, по определению А.Ф.Лосева, «дана вечно тревожная, все определяющая музыка бытия» (46, 349).

В «Прологе на небе» у Гёте как первообразы бытия присутствуют Господь- созидание, и Мефистофель- отрицание, друг без друга немыслимые, представляющие «внутреннее единство, согласованность, уравновешенность противо­положностей» (37, 72).

Мефистофель, не вопреки, а благодаря отрицанию и злу, в нем заключенному, объявлен инструментом созидания и добра («творит добро, всему желая зла» - “stets das Böse will und stets das Gute schafft”). Смятение, страдание, гибель, проходящие через «Фауста» Гёте, не разрушают «красоты универсума», но способствуют её созиданию, определяют конечную «апофеозу» главного героя, представляющего человечество.

В последнем произведении Леверкюна - «Плач доктора Фаустуса» выражается не только высшая ступень человеческого отчаяния под гнетом торжествующего зла, но и непримиримое осуждение всем людям, подпавшим под его власть. Но наряду с голосом страдающего человека в произведении есть устремленность к прорыву из адских тисков скверны к поискам светлого начала, в надежде на спасение.

В последней главе романа повествуется о странном желании уже больного Адриана нарушить свое многолетнее отшельничество и собрать множество гостей в свое «убежище» - усадьбу Швейгенштилей с тем, чтобы ознакомить их со своим последним творением и исповедоваться  перед ними. Приглашение гостей и исповедь Леверкюна явились его последними сознательными действиями.

Уже в самом начале исповеди глубокие мысли, удивительные прозрения перемежаются с причудливыми фантазиями и видениями душевнобольного. И все же, превозмогая  болезнь, Адриан договорил все, что хотел сказать. Силы оставили его, когда, подойдя к роялю, он попытался исполнить «Фаустуса».

«Склоненный над инструментом, он распростер руки, казалось, желая обнять его, и внезапно, как подкошенный, упал на пол» (90, 5, 649).

Глубокий обморок (паралитический шок) перешел в безумие, от которого Адриан, проживший, вернее просущес­твовавший, ещё почти десять лет, так и не оправился. В эпилоге рассказчик освещает и эти годы жизни Адриана. Но они уже не имеют отношения к трагедии Леверкюна. Она кончается сценой исповеди.

В  этой последней главе романа, согласно законам трагедийной структуры, действие снова сосредоточено в итоговом высшем напряжении: столкновении «трагически значительного человека»- Адриана со скверной окружающей его жизни. Сцена, разыгравшаяся в усадьбе Швейгенштилей, напоминает финалы настоящих трагедий. Они происходят обычно при участии чуть ли  не всех действующих лиц. Все участники финала с особой, сценической четкостью располагаются относительно друг друга, образуя две враждебные группы. Последние слова финала, произносимые обычно после гибели героя, принадлежат, как правило, наиболее близкому  к нему лицу и имеют часто форму  краткого афоризма, сентенции и подводят итог действию.

Съезд гостей в Пфейферинге описан рассказчиком как настоящее вражеское вторжение. Пёстрая и шумливая толпа гостей почти целиком состояла из художников, поэтов, ученых, артистов, композиторов. Они с готовностью и с энтузиазмом посвятили свое творчество утверждению того «зла, которое овладело страной и через несколько лет привело её к гибели в крови и пламени».

Вид этой суетной, праздной толпы кажется рассказчику оскорбительным.

«Публика стала…рассаживаться»,- пишет рассказчик. С самого начала две группы: у стола, вокруг Адриана и «по обе стороны комнаты»- все они «в большинстве своем как внутренне, так и внешне…чужды» Адриану.

По мере нарастающего испуга, недоумения собравшихся от речи Адриана. установившийся порядок «рассаживания» нарушается.

«…Началось бегство. Так,старики Шлагингауфены поднялись из-за нашего стола и … направились к двери…комнату покинула ещё одна группа гостей…несколько мгновений спустя…тихонько вошла матушка Швейгентштиль…и, сложив руки под фартуком, осталась стоять у дверей…многие уже поднялись и, видимо, были готовы к бегству… Вокруг Леверкюна, как бы защищая его, сгрудились женщины… Леверкюн, окруженный упомянутыми женщинами…сел за коричневый рояль» (90, 5, 645-649).

Эта картина большого зала с малочисленной группой слушателей явно напоминает описание лекций чудака Кречмара в первых главах романа. И там и здесь речь идет о стремлении прорваться к общению, к людям, установить взаимосвязь, поведать о том, чем полна душа и как она «страдает». Так же как для его учителя, для Адриана важно теперь именно непосредственное общение с людьми. Ему мало в этот момент говорить лишь на языке музыки. Он не только исповедуется перед людьми, но и наставляет их, вопрошает. Это стремление к непосредственному  контакту, к близости, т.е. к тому, чего он избегал всю свою жизнь, знаменует следующую, высшую для Адриана ступень преодоления «холода» скверны. Именно этим определяется художественная необходимость второго финала в романе.

Адриан, превозмогая болезнь, вкладывая в слова всю свою муку, раскрывает перед слушателями сущность своих противоречивых «греховных исканий».

«Был у меня светлый, быстрый ум и немалые дарования…- их бы взращивать рачительно и честно. Но слишком ясно я понимал: в наш век не пройти правым путем и смиренномудрому; искусству же и вовсе не бывать без попущения диавола, без  адова огня  под котлом. Поистине в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда ж ему податься,- в том, други и братья, виною время» (90, 5, 644).

Но это его прошлое. Теперь Леверкюн знает другое - власть скверны не беспредельна. Есть светлое, прекрасное в жизни, которое может быть физически истреблено, но не может быть загрязнено и порабощено.

Большинством собравшихся исповедь Леверкюна не услышана, не понята, ведь почти все они плоть от плоти скверны. И лишь один человек не только внял и понял, но и ответил Адриану. Это была матушка Швейгенштиль. Когда договорив, Адриан  падает у рояля, она «скорее всех к нему подоспела… Подняла его голову и, держа её в своих материнских объятиях, крикнула, обернувшись к оторопелым гостям: «Уходите же, все зараз уходите! Ничего-то  вы, городской народ, не  понимаете, а тут надобно понятие! Много он, бедный человек, говорил о милости господней, уж не знаю, достанет её или нет. А вот человеческого понятия, уж это я знаю, всегда на все достанет!» (90, 5, 649).

В романе «Доктор Фаустус» есть образ из Данте: человек со светильником на спине освещает путь идущим сзади, но перед ним - тьма. К этому эпизоду из Дантова чистилища пишет музыку Леверкюн. Но этот образ представляется очень автобиографичным. Это Адриан, бредущий во тьме жизни, сворачивающий к пути духовной гибели, дьявольского искушения возвыситься над людьми, но светильник на спине - это его связь с людьми, его долг перед ними как проводника на верный, праведный путь.

Идея плюрализма и синтеза культур

в творчестве Г.Гессе

 

Можно с большой уверенностью утверждать, что начало ХХ века для немецкой литературы было временем его наивысшего взлета и органического вхождения в общеев­ропейское культурное пространство в роли лидера. Достаточно обратиться к личности другого мыслителя, художника, не уступающего, пожалуй, по своей масштабности фигуре Т.Манна, недаром называющего его своим «духовным собратом». Это был Герман Гессе.

Гессе невозможно представить вне немецких литературных традиций, хотя этот «отшельник из Монтаньолы», живущий в Швейцарии, и возвышался как одинокий айсберг, но он был всегда в контексте своей эпохи, живо откликался на все тревожные для его родины «знаки беды», ставил перед собой цель «показать сопротивление духа варварским силам и, насколько возможно, поддержать своих друзей в Германии в их сопротивлении и стойкости» (115, 437).

Конечно, жизнь каждой великой личности строится в соответствии с поисками высшей идеи, высшей истины. При огромном сходстве между многими идеями Т.Манна и Г.Гессе и даже увлечении ими в определенные периоды жизни одними и теми же кумирами – Шопенгауэром, Ницше и даже текстологическими совпадениями некоторых моментов в их произведениях, Т.Манн и Гессе очень сильно отличаются друг от друга. Т.Манн уже в своем юношеском романе «Будден­броки», выдвинув идею бюргерства как «цвета немецкой нации», фактически придерживался ее на всем жизненном пути. В статье «Любек как форма духовной жизни» (1926) он утверждал, что бюргерство есть «…мировая умеренность, которая не дает себя увлечь ни вправо, ни влево и критически отстаивает идею гуманности, человечности, человека и его развития от всех крайностей» (90, 9, 91).

А Гессе пишет: «Будь я музыкантом, я без труда мог бы написать двухголосую мелодию …, которые бы … друг друга дополняли, друг с другом боролись …потому что единственно в том и состоит для меня жизнь, в раскачивании между двумя полюсами, в непрерывном движении между двумя основами мировоззрения. …Пригнуть оба полюса жизни друг к другу … Это и есть та пружина, что движет мои часы» (80, 201).

Манновская идея бюргерства, «идея середины» не означает ухода от борьбы, от крайностей, это была идея синтеза, идущая для Т.Манна от Гете. Величие Гете, по Т.Манну, в том, что он соединил в себе прошлое, настоящее  и будущее. Бюргерство, которое этот великий человек олицетворял, было для писателя нет только классом, сословием, а и «формой духовной жизни». И форма эта призвана, по его мнению, к посредничеству в процессе взаимодействия культур.

И для Гессе «не существует разных людей и духовностей, но есть одно Человечество и одна Духовность…В мудрости Востока и Запада мы видим уже не враждебные, борющиеся силы, но полюса, между которыми раскачивается жизнь» (116, 112).

То есть гессевская идея синтеза носит общечеловеческий характер и это напрямую связано с тем, какой путь духовной эволюции пришлось пройти этому «гражданину мира», одной из самых сложных фигур культуры ХХ столетия. Гессе рос в атмосфере строгости и благочестия. Его родители были протестантскими миссионерами. Рано начавшему мыслить, анализируя и сомневаясь, Гессе была неприемлема та идея родителей, что они ставили христианство выше других религий. И впоследствии, уже окунувшись в изучение культуры Востока, он отметил, что «некоторые изречения из Нового Завета наряду с некоторыми изречениями из Лао-узы, Будды и Упанишад для меня самое истинное, весомое, самое живое, что было когда-либо постигнуто и сказано на земле» (13, 184).

Со временем Гессе превратился в крупнейшего знатока духовной жизни античного и средневекового Дальнего Востока.

Главное, что привлекло его в древнекитайской мысли и которое потом определило во многом своеобразие мышления и творческого метода Гессе, это представление о полярной противоположности, взаимозависимости и взаимообусловленности двух первичных сил – инь и ян, которыми проникнуто все сущее и что их взаимодействие создает мировое единство.

Бытие, построенное на антагонизме двух начал противоборствующих, но непосредственно связанных друг с другом, обуславливает двойственность человеческой натуры и потому идея двойничества – излюбленный прием Гессе.

Но было бы неверно это относить к влиянию на Гессе только восточной философии. На склоне лет, в 1946 г. Гессе писал: «Три сильных влияния в течение всей жизни осуществляли мое воспитание. Это христианский и полностью вненациональный дух родительского дома, чтение великих китайцев и не в последнюю очередь, влияние единственного историка, которому я был предан как благодарный ученик, к которому относился с доверием и почтением – Якоба Буркхарта» (29, 236).

И еще один момент очень важен – это любовь и глубокая духовная связь Гессе с немецкими романтиками – Шиллером, Жан-Полем Рихтером, Эйхендорфом, Келлером. Именно в недрах философии немецкого романтизма зародилась идея двойничества. Всю жизнь у Гессе, также как у романтиков – Новалиса, Гофмана – излюбленная тема – судьба музыканта, художника, его паломничество, духовные поиски в раздираемом противоречиями враждебном ему мире.

Конечно, Гессе никак невозможно назвать романтиком, даже неоромантиком, он был истинным лириком, идилликом, но при всем при том он облекал в совершенно необычную, присущую лишь ему метафорически –философскую, условно-символическую, параболическую форму тот художественный материал, который был соотносим с реалиями современного мира.

Первая мировая война вызвала у Гессе глубокое потрясение, ему, как человеку мыслящему планетарными масштабами, был чужд дух германства, военщины, он не разделял патриотизма тех немецких писателей, которые провозглашали свою преданность Германии, ее националистическим идеалам. Можно сказать, что в послевоенный период творчество Гессе становится заметно тоньше психологически, многозначнее, философски глубже. Хотя он вовсе не отошел о реалистического метода, но это уже реализм нового качества – многослойный, с элементами фантастики, условности, утопии, и при этом не утративший своей кровной взаимосвязи с живой повседневной действительностью.

Гессе становится одним из крупнейших мастеров интеллектуального романа. Если считать образцом совершенного интеллектуального романа «Доктор Фаустус» Т.Манна, то рядом с ним можно поставить на равных правах «Игру в бисер» Г.Гессе. Когда роман вышел, это был 1942 год и  он, конечно, взволновал читателей, но время было слишком неблагоприятным для каких-либо литературных оценок, кроме признания большой актуальности произведения.

В 1945 году после войны Т.Манн писал об «удивительном подарке», который писатель сделал и всему читающему миру и ему лично своим великолепным, зрелым и богатым романом – монументом» (128, 424).

Такого плана и формата произведения как «Игра в бисер» не могут быть охвачены и определены в рамках одной критической системы. Прочитывая множество отзывов, аналитических исследований, каждый раз ощущаешь, что тот или иной материал может претендовать на исчерпывающую оценку в контексте лишь определенного отрезка времени. Если исследователь ищет в материале романа новаторское умение автора метафорически вместить в апокрифическую форму новое современное содержание, он находит этому подтверждение в необычайности его композиционного построения. Эта форма жития, жизнеописания некоего монашеского ордена со всякими вкраплениями, что придает ему особую фрагментарность.

Но никакая стилизация под старину и видимая фрагментарность композиции не могут расчленить этого произведения, в котором Гессе, прежде всего как мыслитель, выстраивает материал, служащий его главной идее – биполярности бытия, его двойственности.

То есть «Игра в бисер», выражаясь по-современному, это метатекст со множеством трактовок, среди которых есть и элементы утопии, и принцип игры, озорной и бесконечно серьезной одновременно. Как отмечалось ранее, на протяжении всей своей жизни Гессе увлекался многими философами – Ницше, Шопенгауэром, Шпенглером, изучал Фрейда, Юнга, был глубочайшим знатоком буддизма, конфуцианства, даосизма, дзен-буддизма, но никогда не следовал слепо ни за одним учением. В нем как в художнике, большом мастере сплавилось, синтезировалось все самое лучшее, что он почерпнул из философии двух миров – Востока и Запада, а главное, вся ценность накопленного  была в высоких гуманистических идеалах писателя.

Именно в этом ракурсе и следует, по нашему мнению, попытаться проанализировать его роман - «Игра в бисер». С одной стороны, уже в самом названии заложена как бы ирония над тем, что происходит в современном мире, названном самим автором «фельетонистической эпохой». Это намек на девальвацию культурных ценностей в мире в угоду материальных интересов. Подобно нашим сегодняшним реалиям, когда «клиповая» культура вытесняет на задворки все истинное, высокое в искусстве, так и в те кризисные времена, о которых ведет речь автор, духовность стояла перед выбором – сохранить себя или погибнуть и какова цена жизни?

Идея самоизоляции как реального способа сохранения высшей духовности, естественно получает в романе символическое и, вообще-то, утопическое решение.

Создание некой общины Касталии (по аналогии с Кастальским ключом на Парнасе, где Аполлон водил хороводы с девятью музами), где живут отобранные по всей стране особо одаренные мальчики, их обучение в школе, формирование в них ума и чувства прекрасного, достижение ими в конечном результате высшего синкретизма науки и искусства – это идеал Ордена служителей духа.

Касталийцы освобождены от мирских забот, они отдают много времени духовному совершенствованию, медитации, математике, музыке. При такой свободе от материальных забот, они приносят в жертву свое право собственности, семьи, своеобразия личности, так как даже индивидуальное авторство здесь считается непростительным грехом. Все касталийцы должны полностью раствориться в иерархии. Они совершенствуются, но их бесконечное восхождение к духовному совершенству абсолютно бесплодно. В конечном счете достигнув высшей ступени в этой иерархии – став «Магистром Игры», касталиец является лишь тем, кто занят «игрой в бисер» (Das Glasperlenspiel – игрой в стеклянные бусы).

Хотя больше всего напрашивается подобный вывод, но нам кажется такая трактовка несколько упрощенной. По большому счету всегда стремление уйти в стерильный мир духовности и закрыть за собой дверь заканчивается или вырождением художника и его искусства, или гибелью его как личности.

Касталийский мир, хоть и отмечен многими чертами, напоминающими реалии швабского городка Кальва – родины Гессе, он очень условен и отнесен автором к далекому прошлому. Здесь Гессе применяет свой излюбленный прием: рассказ ведется от лица некоего летописца, историка, обнаружившего оставленные записи главного героя романа – Кнехта, Магистра Игры. Иозеф Кнехт – легендарная личность, по свидетельству рассказчика, он первый, достигший высшего ранга в Ордене – звания Магистра Игры и первый, сложивший с себя добровольно этот сан.

Мир, в котором обитают касталийцы, это, безусловно, утопия. Но утопия, не отвечающая обычным требованиям этого жанра. Утопия всегда была в каком-то смысле связана с будущим. В ХХ веке появился и антижанр – антиутопия, но во всяком случае это также предсказание будущего человечества, хотя и с отрицательным знаком.

В утопическом мире люди, обычно, входя в сообщество, хотят достигнуть совершенства, отказавшись от атрибутов реального мира, выстроенного на материальных интересах, при этом утопический мир совершенствуется в техническом плане. В Касталии же господствует дух патриархальности, это в какой-то степени утопия, соотнесенная не с будущим, а с прошлым, но она продолжает свое существование, по свидетельству летописца, и про происшествии веков. Эта вневременность, введенная автором, видимо подчеркивает не ирреальность этого мира, а вечность идеи, заложенной в ее основе.

Во всех практически произведениях Гессе, в малых и больших, превалирует идея биполярности мира и его герои всегда составляют пары, поскольку они являются двумя вариациями одной личности, будь это Нарцисс – Голдмунд, Сиддхарта – Говинда, Гарри Галлер – Пабло и т. д.

«Почти все прозаические сочинения, что написал я, - это изображения жизненного пути души», - писал Гессе.

То есть романы Гессе строятся не на сюжетных хитросплетениях, или взаимоотношениях его героев с другими персонажами, а это глубокая внутренняя работа некой личности, мифической фигуры, вобравшей в себя все поиски и сомнения автора в отношении к окружающему его миру и к собственному «Я».

В «Игре в бисер», как в последнем, фактически, крупном своем произведении, Гессе как будто создает образ идеального героя. То есть если в других повестях и романах его герои - двойники, будучи двумя вариациями одной личности («Сиддхарта» - «Степной волк», Нарцисс - Голдмунд), идут разными путями в поисках своего идеала и потому отражают две стороны бытия, два его полюса и в конечном счете растворяются друг в друге, то Иозеф Кнехт несет двойника в себе самом. Он самый выдающийся за всю историю Касталии послушник, достигший ранга Магистра Игры. Но он не превратился в тупого фанатика, как его антагонист Тегуляриус, и он не убежденный мирянин, каким был его друг Плинио Десиньори, не выдержавший этой антиномии и сбежавший  из Касталии.

Конечно, образ Кнехта в большей степени рассказан, чем показан. То есть он дается через восприятие историка, описателя его жизни, который вовсе не посвящен во все детали его существования. Это оставляет для читателя некоторое пространство для неоднозначной трактовки образа, который обретает от такой недосказанности объемность и динамичность. Что такое игра для касталийцев, в чем, собственно, значимость этого действа? И тут выступает, пожалуй, основная особенность этой книги. Она вся выстроена на мысли о противоречивом единстве мироощущения и творчества Гессе. Если читатель попробует дойти до значения шифров, символов, аллегорий, заключенных в тексте «Игры в бисер» с помощью каких-то рассудочных, философских оценок, то ему недолго и заблудиться. Гессе недаром впоследствии никогда не давал прямых, однозначных ответов на вопросы читателей о финале книги, о конечной судьбе Иозефа Кнехта. Ведь автор рассчитывал, что эту книгу нужно постичь внутренним ощущением в качестве художественного и мировоззренческого организма.

Гессе мечтал, что к концу жизни перейдет от литературного творчества к музыке, напишет оперу. Музыка дает возможность художнику оперировать ценностями надличными, сверхин­дивидуальными, в ней он может выразить свой идеал в совершенно иной, божественно-упоительной форме.

И в этом смысле «Игра в бисер» построена скорее на принципах музыкального сочинения, в котором, перетекая друг в друга, поэзия, вымысел, реалии лишены однозначности, категоричности, они создают ощущение биполярного мира, наполненного взаимопереходностью значений.

В основе «Игры в бисер» - диалектика утверждения и отрицания. С одной стороны ясна позиция автора в отношении «фельетонической эпохи», несущей гибель и распад культуры. Но была ли касталийская утопия для автора возможным вариантом спасения духовности или объектом его сокрушительной критики? Как можно было разрешить это противоречие?

Если вернуться к тому, что составляет суть Игры как основной идеи Касталии, то и здесь мы видим, что характеристика Игры у Гессе намеренно зыбка, неоднозначна. Мы лишь знаем, что это занятие требует сосредоточенности, знания точных наук, свободных искусств, умения медитировать, это гимнастика ума. Идея игры – создание всеобъемлющей системы, универсального языка, способного выразить все скрытые «смыслы», это и религия, и философия, и искусство, все в целом и ничего в частности. Касталиец постигает тайны игры, «ясность» (Heiterkeit), о которой так сказано в романе: «Эта ясность – не блажь и не самоуслаждение, она высшее познание и любовь, приятие любой действительности, бодрствование на краю всех бездн и пропастей, добродетель святых и рыцарей, она не разрушима, и с годами, с приближением к смерти только возрастает». Эту «ясность» олицетворяет в романе Магистр Игры.

Иозеф Кнехт блистательно прошел весь путь касталийца от его начала до вершины иерархии. Но Кнехт, оказавшись на этой вершине, ощущает глубокое неудовлетворение как человек, осознавший всю призрачность существования в рядах Ордена. Он чувствует, что касталийцы обречены на вырождение, что миссия Касталии изжила себя, потому что ее обитатели «поражены характерными болезнями аристократии – высокомерием, надменностью, сословным чванством, всезнайством, охотой жить за чужой счет… Средний касталиец смотрит на мирянина и профана, возможно, и без презрения, без зависти, без злобы, но не относится к нему как к брату, не видит в нем своего кормильца, не желает нести ни малейшей ответственности за то, что происходит там, в большом мире».

Так Кнехт в своем послании членам Воспитательной Коллегии объясняет свое желание оставить Касталию, чтобы уйти в мирскую жизнь для одной цели – просто жить и действовать в реальном, несовершенном мире. Помогать людям, а не предаваться праздным забавам, нести людям сокровища культуры, а не изолироваться в своем элитарно-неприступном круге. Ведь “Maqistr Ludi” означает не только «Магистр Игры», а и просто школьный учитель. Самая важная задача для Кнехта, и самого автора – Гессе – это воспитание молодого поколения «в миру».  Именно передача молодому поколению благородных традиций, воспитание в них подлинной духовности – это единственный путь к спасению интеллекта. Уходя из Касталии в мир, Кнехт берет на себя воспитание маленького Тито Десиньори: «Вместо мечты о бесконечном развитии, о суммировании всей мудрости, рядом с ним появился ученик, единственный путь в реальное будущее, единственный важнейший долг, единственная узкая тропа, идя по которой заклинатель дождя только и мог сохранить от тления свою жизнь, свои дела, свои помыслы и предчувствия, ибо только вдохнув жизнь в новую маленькую почку, можно продлить и свою жизнь» (81, 454).

Для понимания смысла романа особое значение имеет образ Историка – отца Иакова, который оказал решающее воздействие на Кнехта, на его переоценку значения истории, которое оказалось для него наиболее весомым доводом для отказа от касталийской веры.

В образе отца Иакова Гессе среди трех факторов, сформи­ровавших его мироощущение, отдает дань своего преклонения перед Якобом Буркхартом. Хотя Буркхарт, во многом следуя Шопенгауэру, смотрел на исторический процесс пессимистически и отдавал предпочтение бездействию и созерцательности, но в романе именно отец Иаков подводит Кнехта к мысли о том, что живая история не всегда подчиняется абстрактно-логическим законам разума, что элитарность и отчужденность от мира – это трагедия личности, путь в никуда. Кнехт уходит из Касталии с мыслью посвятить себя воспитанию сына Плинио Десиньори, ибо в этом он видит наивысший смысл своего существования, но он погибает в самом начале своего пути, он тонет в озере, когда пускается вплавь за свом юным воспитанником. Как воспринять такой финал романа? Означает ли это, что выбор Кнехта оказался бессмысленным и его не приняла реальная действительность, к которой он оказался не приспособлен. К чему тогда была эта жертва, принесенная героем ради простых людей?

Кнехт, означает по-немецки, «слуга» и «раб». В данном случае мотив жертвы составляет суть этого образа. Ведь также как и у автора, Гессе, и у Кнехта отрицание касталийского духа совмещается с его признанием и утверждением. Потому что историк, рассказывающий нам о том, что Касталия продолжала свое существование и сам эпиграф к роману означают желательность существования этого бастиона духовности. Дух Касталии требовал от своих служителей отказа от своей личности, жертвенности, к чему Кнехт оказался подготовлен не только умозрительно, а и всем своим поведением, решением отказаться от своих привилегий во имя великой жертвы – нести духовность в этот мир. И потому конец романа столь неоднозначен.  Сам Гессе ответил на вопрос как понимать смерть Кнехта так: «Да, смерть Кнехта допускает, естественно, много толкований. Для меня главным был мотив жертвы, которую он приносит смело и радостно. И этим, как я понимаю, он не прервал, а выполнил свою педагогическую миссию» (114, 640).

Метафорический

мир Ф.Кафки

 

Крупный знаток немецкой культуры, ее философии и литературы, долго проживший в Германии, Арсений Гулыга в своей книге «Путями Фауста», давая широкий обзор немецкой литературы, отмечает, что «ярким образцом «интеллектуальной художественности» служит творчество Кафки». (15,28).

Конечно, говоря строго, Франц Кафка – чешский еврей, родившийся в Праге и проживший там свою недолгую 40-летнюю жизнь, не может считаться истинно-немецким писателем. Но, получивший образование на этом языке, воспитанный на Гете, Штифтере, Гебеле, он сразу обратил на себя внимание самых выдающихся своих современников – Т.Манна, Г.Манна, Б.Брехта и многих др. Кафка был очень закрыт, не публичен, и поэтому только под большим нажимом своих ближайших друзей он предавал гласности некоторые свои произведения. После смерти все его художественное наследие оставалось в распоряжении его друга и душеприказчика – Макса Брода, которому было завещано автором все уничтожить и сжечь. Естественно, М.Брод, признавший еще при жизни своего друга гением, счел необходимым подарить человечеству это, как показало время, удивительно пророческое для всего ХХ века творчество.

О Кафке написано достаточно много. Можно сказать, что он, умерший в первой четверти ХХ века – в 1924 году, стал знаковой фигурой не только ХХ века – он перешагнул и в ХХI век, причем его актуальность не меркнет, а обретает еще более глубокую значимость. Есть даже слоган: «Мы рождены, чтобы Кафку сделать былью».

Среди обширного материала о Кафке есть уже и общие места, которые в той или иной трактовке находят отражение у самых различных исследователей. Это, в первую очередь, признание особой метафоричности его прозы, его способа создавать не художественный мир, а жесткие конструкции, смешение фантастики с реальностью и целый ряд других неотъемлемых свойств кафковской поэтики. Но при этом не перестаешь удивляться противоречивости оценок одних  и  тех  же  ситуаций, толкований  смысла  его  произведений  и  самой его личности.

Так, Ж.Старобински в своем эссе «Кафка и Достоевский», проводя сравнительный анализ творчества двух художников, пишет: «Если герои Достоевского мучимы «великими вопросами», которые они стремятся разрешить, ничего подобного мы не находим у Кафки. Его романы лишены какого-либо притязания на интеллектуальность; самопознание в них совершенно немыслимо» (143, 191, 192).

Мелетинский же пишет: «Кафка – писатель глубоко интеллектуальный, но ведущим началом у него является художественная интуиция…» (49, 344). Некоторые толкователи Кафки очень часто избирали неверный путь потому, что упускали из вида развитие личности автора. На протяжении своей недолгой жизни Кафка прошел путь значительного внутреннего созревания.

Наверное, по этой причине его так часто старались причислить к тем или иным школам, течениям, направлениям в искусстве, философии, которые в начале ХХ столетия так громко заявляли о себе. Кафку называли «певцом абсурда», причисляли к декадентам, считали его одним из лидеров немецкого экспрессионизма, стоящим рядом с Францем Верфелем, экзистенциалистом, находя в нем много общего с Кьеркегором, Ясперсом, Хайдеггером. Если попытаться разобраться в этой многоголосице оценок, то можно найти некоторые моменты, позволяющие делать такие сопоставления, но в целом оказывается, что при любой попытке логического упорядочивания творчества Кафки становится ясным, какая это тонкая, зыбкая и дифференцированная материя.

Огромную роль в приближении к личности Кафки, больше чем его романы, играют его дневники. Можно подумать, что в Кафке уживались две личности. Один – служащий, чиновник, сын добропорядочной семьи, сторонник семейных отношений, другой – раздавленный «прессом» жизни человек, живущий в атмосфере ужасного полукошмара-полусна, который не в силах выбраться из своего одиночества, из мистически безысходных обстоятельств бытия. Мир страхов, ночных кошмаров, власть демонических сил опутывает мотив одиночества и отчаяния и безусловно, это сближает с декадентами, певцами абсурда. Но если бы не дневники, мы были бы лишены возможности познать нюансы душевного мира Кафки. Ведь многие поэты, писатели в определенные исторические эпохи оказываются жертвами той «объективной видимости», которая зачастую заслоняет подлинную картину действительности и фетишизирует общественное сознание. В свое время Гете в своем «Западно-Восточном диване», за ним Т.Манн в одной из его лучших новелл «Смерть в Венеции», следуя гетевской философии, стремились уничтожить в фокусе сходящихся гуманистических лучей этот ложный туман-восприятие мира как трагического абсурда.

Поэты-декаденты зачастую упивались свои отчаянием, одиночеством, страхами. Так, Вернер Вебер в своем эссе «Образы и поездки» пишет: «Модное отчаяние есть осквернение того отчаяния, до которого доводит судьба. Последнее имеет пределы. Первое, не задевая сердца, соединяется с пространством лжи, созданным модой».

Кафка же, изображая этот мир холодного разрушения, злых судов, неизбывного одиночества, не приемлет его, он абсолютно чист и где-то даже мальчишески наивен в своих помыслах. В дневниках Кафки есть такая запись, которая вносит очень весомую коррективу в распространенную оценку его как поэта абсурда. Вот она:

«Если ты беспрерывно мчишься вперед, плещешься в тепловатом воздухе, расставив руки как плавники, бросая в полудреме спешки  торопливый взгляд на все, что остается позади, то однажды ты пропустишь проезжающий мимо экипаж.

Оставайся неколебим, силой своего взгляда заставь корни расти вглубь и вширь – ничто не сможет тебя уничтожить, и это не корни, а просто сила твоего устремленного взгляда, и ты увидишь неизменную темную даль, откуда лишь однажды появляется экипаж, вот он приближается, увеличивается, к тому моменту, когда он подъезжает к тебе, он вобрал в себя весь мир, - и ты погружаешься в него, как ребенок в подушки дорожного экипажа, прокладывающего путь сквозь бурю и ночь» (118, 27).

Так может писать человек, верящий в божественное спасение, потому что только «экипаж» нашего создателя может вынести нас из мучений и нечистот этого мира.

Конечно, из этого не следует, что Кафка был религиозным пророком, мессией или оптимистом. Нет, не все однозначно даже в самом ординарном человеке. Но эта пресловутая «полудрема спешки», в которой проживаем мы все, вроде исполняя наши повседневные обязанности – как бы успеть побольше, не отстать от других, не упустить шанс, достигнуть в краткие сроки жизни большего успеха и проч., забывая об утрате в «полудреме спешки» о подлинном, человеческом, вечном и высоком, влечет за собой трагические для духа последствия.

Кстати сказать, вопрос об отношении Кафки к Богу, о влиянии на него религиозного философа Кьеркегора интересовал некоторых исследователей. Так появилась еще одна трактовка личности Кафки и его произведений в  иудейско-теологическом аспекте. Его называли «Моисеем модернизма», иудейским пророком и т.д.

Через некоторые его высказывания прокладывается путь к экзистенциалистской философии. Действительно, у Кафки, который последние годы жизни изучал труды С.Кьеркегора, есть некоторые совпадения с ним в идее о взаимоотношении божественного и человеческого. Так, по мысли Кьеркегора, реальный мир противоречит всем лучшим чаяниям и идеалам человека. Вместе с тем реальный мир – воплощение бога и надежды человека, разум бога и разум человека совершенно несоизмеримы. Поэтому, руководствуясь своим разумом, человек неизбежно приходит к абсурду. Кафка же считает, что человечество в этом море хаоса и абсурда пытается интуитивно нащупать путь своего развития.

Человечество подстерегают множество препятствий, непредсказуемых случайностей. Они могут и уничтожить его, а порой могут и помочь продвигаться. Существование божественного для Кафки бесспорно, но с постигающей способностью нашего человеческого разума оно несоизмеримо. Но это не порождает у него нигилизма, отчаяния, ощущения, что человечество пришло к своему «последнему мигу», пределу. Хоть он и изображает разрушительные процессы в мире, но это отчаяние, внутри которого есть нечто и позитивное. В одном из своих самых ярких афоризмов Кафка писал: «Он держится мнения, что надо только однажды перейти на сторону добра и ты уже спасен – независимо от прошлого и даже независимо от будущего».

Насколько это диссонирует с экзистенциалистской трактовкой существования человека как глобальной неудачи, свидетельствует такой афоризм Ясперса: «Достаточно раз, только один раз сказать существованию да, чтобы оправдать его». Но, по Ясперсу, такого оправдания нет: «Живу в напряженном желании сказать да и навсегда исключенной возможности сказать да!»

В.Днепров, отмечая двусмысленность в содержании романов и новелл Кафки, также ссылается на множественность его интерпретаций. «По этой причине, - отмечает исследователь, - его романы причисляют к модернизму, «мифологическому роману», к экзистенциалистским философемам, видят в нем воплощение «экзистенциального отчаяния», объявляют его предтечей Хайдеггера, потому что он создает вторую, «свою» действительность».

Но к чему Кафке «вторая действительность», если он всеми своими помыслами живет в «первой», если понимает отчетливо неотделимость своих мучений от того, что сам назвал «негативной стороной времени», если видит в себе «отображателя» (Abzeichner) каждодневной реальности?

Таким образом, Кафка является «отображателем» конкретной реальности? Да, вроде бы он вращается в кругу бытовой повседневности и его герои и окружающий их предметный мир – это самые что ни на есть заурядные приметы обыденности.  Правда, с единственной разницей, что заурядный служащий конторы Грегор Замза может в одно «прекрасное» утро превратиться в насекомое, а обыкновенные предметы могут быть причастны к миру ирреальному, призрачному, как некий дом, лестницы, окно в комнатушке художника Титорелли, пройдя сквозь которое герой «Процесса» Йозеф К. попадает в кошмарный мира суда. Многие художники и до, и после Кафки были приверженцами обыденности. Так, Ницше говорил, что все «проблемы ищите на улице», экзистенциалист Сартр в своем романе «Тошнота» показывает вещный мир, который начинает приобретать самодовлеющее значение, он вытесняет человека.

Современный западногерманский писатель Гюнтер Грасс, влюбленный в Быт, в прозу жизни, в его обитателя-обывателя, ставит перед собой задачу взорвать корку быта, он воюет с колыбельной инерцией быта, текучкой повседневности, чтобы сделать возможными метаморфозы души.

А что же Кафка? Ведь недаром он заключает в повседневность всю сюжетику своих произведений. Может быть, он ищет в ней абсурдность бытия, меру отчужденности и одиночества человека, его отчаяния и это становится для него «мишенью острой сатиры»?

По каждому пункту этих определений можно дать комментарий, который будет поливалентен. Ощущение абсурдности, например, создается Кафкой по-разному и цель применяемых им приемов неоднозначна. Так, помещая самых обычных людей, много вещей, их окружающих, в иную систему отношений, Кафка достигает эффекта абсурда, сна, неправдоподобия. «Сон разоблачает действительность», - говорил писатель (118, 27).

Известно, что феномен «сна» играл в его творчестве какую-то роковую роль. Это был его мир ощущений, предельно заостренный, порождающий у него настроение апокалип­тического страха, в координатах которого ему как художнику было не до изысков самовыражения, не до глубин и тайн лирического «Я». Отсюда «сухость», сконструированность, выверенность его прозы. Во многих своих дневниковых записях Кафка говорит о мучительности своего существования между сном и явью и в этих жалобах, по-нашему, скрытый глубокий тайный смысл. Для Кафки эти два понятия «сон-явь» не разграничены, а являются как бы сообщающимися сосудами. Если в обычном сне у человека происходит смешение деталей из его реальной жизни с ирреальными событиями, его ассоциациями, подспудными, затаившимися мыслями и чувствами, то это прекращается вместе с пробуждением его ото сна. Конечно, во сне человек находится во власти инстинктивного, подсознательного, оттого его воля ослаблена, он подвержен страхам, безотчетной тревоге. При переходе к реальной повседневности он снова выстраивает свои отношения с жизненными обстоятельствами по адекватному рационально-эмоциональному принципу.

Кафка же живет в этой атмосфере липкого, непрекращаю­щегося страха и здесь его мир. Когда говорят о том, что он творит «новый» модернистский трагический сюжет (49, 354), то здесь стоит порассуждать о понятии трагического, опираясь на труды исследователей, начиная от Шекспира. Когда  Гамлет говорит о том, что «век вышел из своих суставов» и он призван его вправить, он ощущает на своих плечах груз ответственности, ведь он человек Возрождения, который убежден, что мир есть причина самого себя “causa sui” (8, 83). У Шекспира – весь мир, в том числе и мир человеческих страстей и трагедий, не нуждается в потустороннем объяснении , причина – в нем самом. Гамлет имманентно несет в себе обстоятельства своей жизни. Мир Гамлета, Ромео, Отелло равен реально существующему миру. Он умещается весь – с добром и злом, в титанической душе героев.  Каждый из них, решая свою судьбу, решает вопросы философии истории. Шекспир вводит в трагедию тот реальный контекст, который отражает «общее состояние мира» (Гегель), в котором живут и действуют его герои.

Гегель подчеркивал, что в трагедии гибель есть не только уничтожение, но и сохранение. Так, после гибели Гамлета, Фортинбрас приказывает воздать ему почести воина, полководца, Гамлет просит Горацио рассказать о нем правду «непос­вященным», а Горацио видит в смерти Гамлета потерю необыкновенного человека:

Почил высокий дух…

В модернистской литературе произошел распад трагического и его преобразование в «атрагическое». Трагическое в искусстве есть отражение трагического в действительности с точки зрения определенного, исторически и социально обусловленного эстетического идеала (8, 180).

Экзистенциализм и другие течения модернизма, подчеркивая смертность человека, стремились утвердить идею бессмысленности человеческой жизни.

Хайдеггер иронизирует над теми «вульгарными», т. е. реалистически и материалистически мыслящими людьми, которые связывают с понятием будущего мысль об обстоятельствах, которых нет (8, 155).

По Хайдеггеру, будущее есть нечто уже готовое, подступающее к существованию. Хайдеггер понимает будущее как «будущность», в которой существование приходит к самому себе в своей наиболее свойственной возможности бытия».

Другими словами, все, что будет, уже есть, поэтому будущее есть настоящее, а настоящее есть будущее. Это фактически теория остановки времени. Лишение человека будущего, перспективы делает его существование по меньшей мере бессмысленным и малейшее препятствие на его пути ввергает его в состояние страха, отчаяния, пессимизма. Таков Мерсо – герой романа А.Камю «Посторонний», который «…занимает свое время пустотой, потому что он абсолютно пуст».

По Камю, источник трагедии личности не вовне, а внутри нее.

И если трагедия всегда через героя отражает состояние мира, то для экзистенциализма «состояния мира» нет, т.к. нет внешнего мира.

Хотя, как известно, экзистенциализм неоднороден, вариативен и, например, у Сартра Орест в «Мухах» чувствует свою ответственность перед жителями Аргоса, стремясь принести им освобождение от власти захватчиков – Эгисфа, Клитемнестры.

Но экзистенциальные герои Сартра – это люди, сознающие меру своей личной ответственности, личного выбора, они объявляют войну обстоятельствам на «маленьком плацдарме своей души».

Человеческий эгоцентризм, возобладавший на новом этапе истории, рождает безразличие, связанное с ощущением конца, животный страх перед смертью.

По Гегелю при помощи сознания человек возвышается над конечностью своего бытия и в этом он поднимается над животным, не умеющим абстрагироваться от себя. Важнейшей характеристикой человеческого сознания является умение постигнуть идею бесконечного развития без себя.

Подлинная трагедия развивается во времени, она знает будущее и знает человечество, поэтому ей важна категория «состояния мира», она раскрывает не смертность и бессмыслицу, а бессмертие и смысл человеческой жизни. Атрагическое же – это ощущение неизбежности гибели, отчаяние человека, бесцельность его жизни.

Холанд считает, что Кафка – предтеча и «атрагиков». По Холанду «Превращение» Кафки обозначает, что люди, подобно навозным жукам, ползают, размножаются и работают. Свобода для них заключается в незнании того, что они заключены в тюрьму. Почти дословно по Хайдеггеру: единственный смысл и единственная цель человеческой жизни – смерть, это единственная сфера свободы человека. «Только бытие, свободное для смерти, дает существованию цель и приводит экзистенцию к ее завершению» (117, 384).

Нам кажется, что данное выше толкование сути новеллы «Превращение», равно как и привязывание Кафки к философии атрагизма, по меньшей мере, грубая натяжка. Может быть эта новелла является квинтэссенцией мировосприятия Кафки. Почему Кафка не укладывается в рамки никаких теорий? Ведь в его судьбе не было никаких особых трагических обстоятельств. Он сам, ценя семейные отношения, ненавидя одиночество, обрек себя на страшную участь мученика-одиночки. Умирая, он сказал своему врачу: «Доктор, дайте мне смерть, иначе вы убийца!»

Ему, видимо, дано было судьбой почувствовать слишком глубоко нерв времени, ощутить то, что предстояло пережить человечеству, ощутить и содрогнуться. Гений – это тот, который видит невидимое остальному миру. Отсюда его чувство страха перед надвигающимися силами, которые не воплощаются в конкретных антагонистов, а обретают метафизическое глобальное значение.

Герои Кафки – трагические личности, хотя как художественные образы они лишены индивидуализации, психологической разработки, но тем не менее это модели будущих человеческих жертв, которым предстоит быть перемолотыми в жерновах истории – в будущих Освенцимах, сталинских лагерях, в Хиросиме. Герои Кафки не сравнимы с трагическими, масштабными характерами прошлых эпох, но они в одном с ними родственны – они «призваны» историей. Также как Гамлет, который призван историей, как и другие, решая свои личные проблемы, оказываются причастными к философии истории, так и почти анонимные герои Кафки – землемер К., Иозеф К., вовсе не «навозные жуки», живущие «в незнании того, что они заключены в тюрьму». Как можно расшифровать смысл новеллы «Превращение», если попробовать преодолеть кое-какие устоявшиеся штампы в ее истолковании. Конечно, сам факт превращения человека в насекомое – это предел изничтожения человеческой личности, и здесь правота самых пессимистических прогнозов относительно философии будущего у Кафки бесспорна. Но почему им выбрана такая необыкновенно жестокая метафора, разве нет других способов показать униженность, бесправие, отчуждение маленького человека в мире?

Нам кажется, что в этой новелле есть не одно «превращение» - Грегора Замзы в отвратительное насекомое, а «превращение» его окружения – его семьи: матери, отца, сестры, а затем и всех остальных, причастных к этому событию людей, а значит, и всего общества если не в животных, то, во всяком случае, в «нелюдей».   Можно сказать, что в этой новелле герой, как это редко бывает у Кафки, живет интенсивной внутренней жизнью. То несчастье, которое с ним произошло одним утром, воспринимается им не как личная трагедия, а как очень досадное и постыдное для него состояние, именно в силу того, что он теперь не может быть полезен своим близким.

Грегор Замза с самых малых лет привык тащить на своих плечах груз семьи, он прекрасный сын, брат, идущий на все лишения ради того, чтобы его семья не чувствовала нужды.

Исследуя шаг за шагом историю Грегора Замзы, Кафка достигает самого большого эффекта именно в силу того, что это фантастически-иррациональное, абсурдное, ирреальное событие не выходит за рамки прозаического, почти протокольного изложения событий.

Грегор, потеряв человеческий облик, под отвратительным панцирем сохранил живую человеческую душу. Грегор с первой минуты своего превращения и до конца даже внутри себя не восстает, не возмущается, не требует своих прав. Наоборот, он чувствует свою вину, старается не попадаться на глаза близким, чтобы не пугать их, не шокировать и втайне надеется, что когда-нибудь он вновь обретет свой прежний облик и станет полезен семье.

А что же близкие?

С первой минуты, когда Грегор, такой пунктуальный, исполнительный, начинает запаздывать на службу, это вызывает беспокойство у них.  С приходом управляющего, беспокойство перерастает в настоятельную необходимость прояснить ситуацию, чтобы поскорее сгладить инцидент, поскольку любой промах грозит увольнением Грегора и, следовательно, ставит под удар благополучие семьи. Но когда, все-таки, выясняется, что с Грегором произошло нечто постыдно-отвратительное (каждый из них словно покрывается каким-то панцирем непробиваемости), каждый из них думает со злостью о позоре для семьи, о дальнейшем своем материальном положении, о неудобствах, причиняемых им создавшейся ситуацией, обо всем, кроме несчастья с близким человеком.

То есть изначально отсутствует чувство удивления, возмущения, а затем и сострадания, помощи или попытки исправить положение. Грегор не раз спрашивает себя, почему родные и не подозревают, что под этой личиной находится  все-таки он сам, который все слышит, чувствует, пытается говорить, хотя и издает странный писк.

Если в начале сестра делает попытку помогать ему, принося еду и прибираясь в его комнате, то вскоре ее сострадание переходит тоже в раздражение и досаду, также как и у отца, который, заметив однажды выползшего за пределы своей территории Замзу, запускает в него яблоком, тем самым тяжело ранив его.

Смерть Грегора вызывает у родных только чувство облегчения и избавления. Никто не вспоминает того Грегора, который был их сыном до превращения. Они вновь обретают как бы статус нормальных членов общества и вместе строят радужные планы на будущее.

Проблема отчуждения человека в обществе, потеря им внутренней свободы, личностная трагедия – это все те «проклятые» вопросы, которые именно в силу целого ряда социальных, исторических, нравственно-духовных причин всплыли на поверхность в ХХ веке. Но катастрофическое обострение ситуации в мире, находящемся накануне роковых событий – мировых войн, неумолимо наступающего на человека научно-технического прогресса, ведущего к автоматизации жизни, угроза тоталитарных режимов, атомной войны, экономических потрясений – все это было еще в перспективе.

Кафка показывает, как исподволь начинается этот процесс, когда  порабощается тело, душа человека («Превращение»), где есть жертвы (Замза), и палачи «нелюди», лишенные элементарной человечности, как порабощается разум человека  («Процесс»), как вытесняется человек из жизненного пространства («Замок»).

В произведениях Кафки смешение реального мира с ирреальным, сдвиг в реальности играет ведущую роль. Такие произведения могут иметь только метафорическую форму. Причем, здесь метафора всеобщая, охватывающая все в целом.

Если бы Кафка стал изображать мир Деревни в «Замке» или жизнь несчастного Грегора Замзы в «Превращении» только реалистически, это было бы конкретное зло, за пределами которого есть еще весь другой мир. У Кафки же выход за пределы социально-бытовой образности к метафорически-иносказательной совершенно необходим, потому что он осознает по-иному суть этого зла и здесь есть глубокое расхождение между сутью и явлением.

Степень этого расхождения настолько велика, что обычному представлению справиться трудно, требуется глубоко видоизменить форму человеческого опыта, чтобы суть выступила наружу. У Кафки и в «Замке» и в «Процессе» сужены границы изображаемого мира. Это некое анонимное пространство – Деревня, Город, в котором мечутся в поисках своих прав несчастные герои-одиночки. Кафка намеренно сдвигает границы изображаемого, делая этот ограниченный топос сгустком, квинтэссенцией миропорядка. Это тот предел, к которому пришло общество, конечное его состояние в настоящее время. Переход к пределу и обусловливает особенность кафковской символизации.

И в «Процессе», и в «Замке» изображаемый мир взят отдельно, в отрыве от времени. Нет ни начала, ни конца Времени в историческом смысле, это некий гипотетический, вымышленный мир, изъятый из контекста бытия и сконструированный автором. В произведениях Кафки живая ткань жизни заменена конструкцией, а живые образы, лишенные внутреннего мира, становятся абстрактными моделями, которые представлены в одной ипостаси, в одном жизненном отношении. Так, мы не знаем предыстории жизни землемера К., кто он и откуда, кем он послан в Деревню, на самом ли деле он землемер, и он на протяжении всего романа, впрочем, так и не завершенного, проявляет себя как личность лишь в одном аспекте – в поисках пути к мистическому замку, средоточию Власти. Можно было бы допустить, что и в «Замке» и в «Процессе» речь идет о борьбе добра и зла, о противо­пос­тавлении личности власти, о могуществе бюрократии и закона. Тем более, что в обоих романах бюрократы, чиновники-монстры, представители суда составляют довлеющий над одиноким героем фон.

 

В кафковской Деревне  бюрократы – всесильная каста, полная равнодушного презрения к ее обитателям. Они настолько завалены бумажными делами, что занимаются ими ночью, чтобы, принимая посетителей, не испытывать, как это было бы при дневном освещении, отвращения к ним. Причем, каждый чиновник звено в той цепи, которая исполняет приказы. Но никому неизвестны ни смысл приказа, ни его исполнение. Здесь зло лишено, казалось бы, основного побудительного момента, на котором зиждется любая власть, - выгоды.

В предшествующей Кафке литературе во всех разоблачениях зла в капиталистическом мире материальная выгода была доминантой. В обществе наживы человек стоит меньше самой ничтожной выгоды. Кафка ощутил всем своим существом знаковость того момента, в котором он жил. Как такового, феномена материальной выгоды здесь нет. Зло, с одной стороны, стало глобальным, но, с другой, трансформируется сам характер власти. Она накрывает бытие людей каким-то густым покровом, сужает горизонты, ослепляет их своим всесилием. Наступает власть тоталитаризма с изощренным аппаратом давления на каждого в отдельности, каждый будет контролируем, а пока их надо разобщить, т.е. отчуждение Кафки – это прелюдия ко всеобщему омассовлению, полной ликвидации человеческого «я». Герои Кафки живут в отчужденной среде. Землемер К. попадает в Деревню, но с первого же дня он окружен подозрительностью и недоверием окружающих. Также как и Иозеф К., живущий в пансионе, работающий в банке, но с момента судебного процесса над ним окруженный невидимой стеной подозрительности. Все его бесконечные попытки уяснить свое положение  натыкаются на невозможность и непреодолимость барьера между ним и людьми. Не то, чтобы никто не интересовался его положением. Напротив, вдруг рядом с ним появляются в его доме, даже в его комнате какие-то неизвестные субъекты, бесцеремонно роющиеся в его вещах. Куда бы он ни пошел, всюду все в курсе его процесса, также как и в «Замке» двое подозрительных типов, преследующих землемера  К. по пятам, якобы приставленных к нему замком соглядатаев.

Все эти детали свидетельствуют о том, что люди, казалось бы не причастные к жизни героев, осведомлены об их положении, все они служат тому всесильному Закону, под власть которого попадают по неизвестным причинам герои. И тот, и другой герой неустанны в поисках выхода из своего положения. Но чем больше они проявляют настойчивость, тем больше ощущают тщетность своих усилий. Мир, окружающий их – неживой, картонный мир, люди бесконечно далекие, отчужденные. Их путь можно сравнить со стремлением идти по вязкому болоту к мерцающему огоньку, который есть мираж.

У Кафки власть отнимает свободу у людей в каком-то вселенском, глобальном значении, а Закон, как дамоклов меч, нависший над героями, есть призрачное понятие. С одной стороны весь мир, окружающий героев, оплетен, опутан паутиной причастности к Закону. Это многочисленные его видимые и невидимые исполнители. Когда Йозеф К. попадает в здание суда, он видит множество людей: какие-то непонятные группы бестолково толклись, стояли вопли, кто-то, широко разинув рот, уставился в потолок, в углу мужчина прижимал женщину. В этой фантасмагории герою хочется навести порядок, но, сделав шаг, он видит, как ряды перед ним тесно сомкнулись, и впервые он замечает, что у всех просвечивали на воротниках знаки различия разной величины и цвета. Значит, все эти люди были заодно, это были слуги Закона. Как говорит судебный художник Титорелли: «все на свете имеет отношение к суду». И при этом герою никак не удается добраться до какого-нибудь служителя закона, от которого зависит его судьба. Он может выслушивать лишь советы тех, кто подвизается в околосудебных кругах, или того, кто испытал сам на своей шкуре, как бывший фабрикант Блок, бесплодность поисков. Этот несчастный лишь оттягивает свой процесс на долгие годы, потеряв при этом и все свое состояние и человеческий облик. Йозеф вначале храбрится и считает, что может проигнорировать процесс над ним, затем уже, не находя себе покоя, ищет всякие пути, чтобы любой ценой добиться своего освобождения. Его успокаивают и говорят, что он может прожить в таком положении долго, что никто не ограничивает его свободу. Но для него все потеряло смысл, он хочет, чтобы ему официально объявили, что он свободен. Его регулярные хождения в судебные канцелярии дают ему возможность видеть вереницы несчастных посетителей, годами обивающих пороги судебных присутствий. Все они плохо одеты, хотя большинство из них, судя по холеным бородкам, манере держаться, явно когда-то принадлежали к высшему обществу. Никто не выпрямлялся во весь рост – спины сутулились, коленки сгибались, люди стояли как нищие.

Закон беспощаден к тем, кто попал в его убийственные жернова. И дело здесь вовсе не в какой-то вине или преступлении. В этой связи хотелось бы оспорить то толкование образа и судьбы Йозефа К., которое дается М.Бродом роману «Процесс». Он считает, что «Йозеф К. наказывается за неспособность к любви, за безразлично-корректный образ жизни и за холодность сердца, или может он наказывает себя сам, выносит приговор и приводит его в исполнение. Таинственный суд, о котором он часто судит столь пренебрежительно, но который все же признает, - это его совесть, перед судом которой он недоволен своей жизнью, поверхносностью, вялостью, безучастностью своего земного существования».

Конечно, «открытость» кафковской поэтики, как правило, провоцирует множественность трактовок. Нам кажется, что такое сужение диапазона замысла романа, сведение его глобального смысла просто к теме искупления личной вины героя за «холодность сердца», не выдерживает критики.

Йозеф К. типичный герой Кафки, так как он из тех, кто «призван» историей быть показательной жертвой как раз в силу своей личной невиновности. Этот процесс над героем, как мы отмечали выше, знак порабощения разума человека. Йозеф из тех упрямцев, которые во имя уяснения истины, жертвуют всем. Он, подающий большие карьерные надежды молодой человек, не выдерживает того испытания, которое воплощено в эфемерном феномене Суда. Его разум мечется, как сказал бы Достоевский, «взыскует» истины. Встав на этот путь, он не сходит с него до конца, хотя финал романа оказывается слишком неоднозначным.

Еще в начале, когда Йозеф, допытываясь причины начала процесса над ним, заявляет, что он не виновен, это всех раздражает. Посланные к нему в дом стражи говорят ему: «вина, как сказано в законе, сама притягивает к себе правосудие». «Не знаю я такого закона, - сказал К. – Да он и существует только у вас в голове», на что ему страж ответил: - «Вы его почувствуете на себе» (85, 28).

Полная безысходность в преодолении закона, ставшего палачом для людей, проходит красной нитью и в романе «Замок». Также как и Йозеф К. землемер К. проводит всю жизнь в тщетных усилиях поисков пути к Замку, средоточию Закона. Каждый раз, когда ему кажется, что он нашел дорогу к нему, он оказывается в начале пути.

Как отмечает Мелетинский, в произведениях Кафки «происходит непрерывное взаимодействие состояния сознания и состояния мира» (49, 349).

Мир, в котором живут его герои, построен на абсурде и отчуждении. «Может возникнуть предположение … эффект абсурда служит инструментом сатиры, вскрывающим бюрократизм и неправедность высших правовых учреждений…» (49, 348).

А.Гулыга, отмечая отчуждение, как неотъемлемое составное творчество Кафки, уточняет: «цель отчуждения – заставить взглянуть на предмет по-новому, глубже. При этом, естественно, обнаруживаются несуразности. Отсюда один шаг до сатирического отношения. Логика отчуждения приводит к тому, что у Кафки наряду с общей трагической интонацией звучат и мотивы комического» (15, 126). По нашему мнению, судьбы героев и «Замка» и «Процесса» демонстрируют отношения человека со сверхличными, надсоциальными, трансцендентными силами. В этом и суть отчуждения. И поэтому у Кафки не может быть сатиры или юмора. Изображая судьбы маленьких людей, художники зачастую прибегали к комической, буффонадной форме. У Чехова, например, трагизм маленького человека может быть изображен в комической форме. Смех, сатира предполагает превосходство, снижает страх, открывает перспективу на будущее.

Кафка же, который «творит новый модернистский трагический сюжет» (49, 358), абсолютно серьезен, одержим метафизическим страхом.

Конечно, его герои сильно отличаются от обычных трагических героев, которые борются, страдают во имя какой-то мечты, идеи, дерзают и гибнут, они обитатели той сконструированной символической модели мира, которая выражает общий смысл произведений Кафки. И все-таки мы считаем, что ни в «Процессе», ни в «Замке» автор не погружается в абсолютный мрак, а оставляет какой-то просвет в будущее.

Как отмечает Ю.Борев: «…сатира доказывает смертность и фактическое небытие живущего и здравствующего зла, лишенность его морального права на жизнь, уход в «царство теней» (Щедрин), в «нети» (Брехт), в небытие, а трагедия, напротив…отсутствие смерти для всего истинного» (8, 81). Т.е. сатира говорит о смерти, а трагедия говорит о жизни, о бессмертии даже гибнущего.

Так, если многие упрекают Кафку в том, что он через образ Грегора Замзы поднял руку на святое – превратив человека в тварь, в насекомое, то стоит обратиться к абсурдисту Эжену Йонеско, Самюэлю Беккету, творчество которого посвящено «разрушению человеческого в человеке». Его героев поражает паралич, у них отваливаются конечности. В одном из своих произведений он рисует некий продукт такого распада – немой и слепой обрубок, получеловека-полурастение, что торчит в цветочной кадке у входа в харчевню с повешенным на грудь меню.

Во всяком случае Грегор Замза сохраняет до конца в себе живую человеческую душу.

Герои Кафки не становится до конца послушной жертвой и для него зачастую не до конца все потеряно. Недаром, он многие свои истории не доводил до конца, оставляя этим самым им шанс («Замок»).

Землемер К. из «Замка» боролся за свое право жить в Деревне. Он стремился добраться до Замка, где сосредоточена Высшая власть, потребовать у них признать его, отвести положенное ему по статусу место землемера в Деревне. И как будто он не достигает своей цели, не попадает в Замок, хотя и положил на это всю жизнь. Но он и не становится в строй конформистов – обитателей Деревни, потерявших всякое понятие о достоинстве. В дневниках Кафки есть предполагаемый конец истории землемера К., когда он на смертном одре получает-таки бумагу из Замка, где ему позволяется как землемеру жить в Деревне.

Другой герой Йозеф К. также одержим своим процессом. С того момента, как ему было объявлено о начале следствия над ним, он утрачивает ко всему интерес. Будучи довольно преуспевающим чиновником, прокуристом крупного банка, он фактически оставляет службу, отдых, общение с людьми ради одной цели – добраться до суда, выяснить причину процесса. И хотя в конце романа Йозеф как будто безвольно отдается в руки убийц-исполнителей, здесь, если вдуматься, скрыт более глубокий смысл, чем просто усталое поражение героя.

Когда за ним являются двое, похожих на отставных актеров, он уже все решил и понял,  только раздражает, что его поручили таким презренным типам. «Дешево же они хотят от меня отделаться… Почему это послали именно вас? – крикнул К.»

Они дошли до окраины. К. сказал – дальше я не пойду. Они пытались его сдвинуть с места. Но потом он осознал всю бессмысленность сопротивления. «Единственное, что мне остается сейчас сделать, - сказал он себе, - это сохранить до конца ясность ума и суждения. Всегда мне хотелось хватать жизнь в двадцать рук, но далеко не всегда с похвальной целью. Неужто и сейчас я покажу, что даже процесс, длившийся целый год, ничему меня не научил? Неужто я так и уйду тупым упрямцем? Неужто про меня потом скажут, что в начале процесса я стремился его окончить, а теперь, в конце, - начать сначала? Нет, не желаю, чтобы так говорили!» (85, 148).

Потом, когда его привели в каменоломню, раздели, и эти двое готовились его убить, К. внезапно понял, что должен был бы схватить нож и вонзить в себя. Но он не сделал этого. Он не смог выполнить свой долг до конца и снять с властей всю работу. Взгляд его упал на верхний этаж дома, примыкавшего к каменоломне. Там вдруг распахнулось окно, и наверху человек, который казался слабым и тонким, порывисто наклонился вперед и протянул руки. Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли помочь? Был ли одинок? Или за ним стояли все? Может быть все хотели помочь? Может быть забыты еще какие-нибудь аргументы? Несомненно, такие аргументы существовали, и хотя логика непоколебима, но против человека, который хочет жить, и она устоять не может. Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?

К. поднял руки и развел ладони. Ему глубоко вонзили нож в сердце.

- Как собака, - сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его (85, 150).

Финал романа как бы разряжается эмоциональным взрывом. Это настолько не характерно для прозы Кафки – сумеречной, приглушенной, балансирующей на грани яви и видений. И вдруг беспрерывная череда вопросов, как будто перед лицом смерти К. осознает всю невозможность одиночества для человека, он ищет помощи и сочувствия. Одинокая, тонкая фигура в окне с протянутыми к нему руками, это знак его сопричастности к человеческому сообществу, и если бы раньше … все могло быть иначе …Но слишком поздно…

В чем же смысл жизни? Что нужно человеку на этой земле? Покоя, успеха, сытости, благополучия и прочих, и прочих благ? Об этом говорит герой О.Хаксли из романа «О дивный новый мир» Дикарь (Джон) в завершение длинного диалога со всезнающим Мустафой Мондом, одним из тех преобразователей мира, которым кажется, что они уже все знают о человеке.

Дикарь – «Смертного и хрупкого себя подставить гибели, грозе, судьбине за лоскуток земли» (Гамлет, Шекспир) Разве не заманчиво?... Разве нет смысла и радости в жизненных грозах?

Монд – Смысл есть, и немалый. Время от времени необходимо стимулировать у людей работу надпочечников.

Дикарь – Работу чего? 

Монд – Раз в месяц мы вводим прием ЗБС (заменитель бурной страсти). Насыщаем организм адреналином. Даем людям полный физиологический эквивалент страха и ярости – ярости Отелло, страха убиваемой Дездемоны. Даем весь тонизирующий эффект этого убийства без всяких сопут­ствующих неудобств.

Дикарь – Но мне любы неудобства.

Монд – А нам нет.

Дикарь – Не хочу я удобств. Я хочу Бога, поэзию, настоящую опасность, хочу свободу, и добро, и грех.

Монд – Иначе вы требуете права быть несчастным.

Дикарь – Пусть так. Да, я требую.

Монд  – Прибавьте уж к этому – право на старость, уродство, бессилие; право на сифилис и рак; право мучиться всевозможными, любыми болезнями.

Дикарь – Да, это все мои права, я их требую.

Монд – Что ж, пожалуйста, осуществляйте эти ваши права (93, 117).

Здесь идет речь об антиутопическом мире, куда попадает молодой герой – Дикарь, бунтующий против бесчеловечных законов этого мира. Дикарь умирает, гибнут и многие другие непослушные, бунтующие герои в мире антиутопий.

Но герои Кафки внешне не бунтари, они жертвы обесчеловеченного мира, и, хотя Йозеф К. гибнет, отдаваясь в руки безличных палачей, финал романа указывает, что это не бессмысленная смерть. Именно они свидетельство тому, что человека уничтожить невозможно. Никому еще не удавалось сотворить вселенную без его главного обитателя – Человека.

Интеллектуальный театр

Б.Брехта

 

Никто из серьезно интересующихся театром не может пройти мимо самого могущественного, самого влиятельного и самого радикального человека в театре ХХ столетия – Бертольда Брехта.

Брехт – ключевая фигура ХХ века, и вся работа в театре в какой-то момент обращается к его умозаключениям и достижениям. Он начал свою деятельность в те времена, когда большинство театров Германии были либо заполнены натурализмом, либо подверглись натиску со стороны великого тотального театра, задачей которого было настолько увлечь зрителя, чтобы он окончательно забыл, что к чему. Что бы ни происходило на сцене – все это компенсировалось пассивностью, каковая и требовалась от публики.

Понятно, что театр живет по собственным законам. Он отражает жизнь, но не есть жизнь. Он искусство, а значит, по словам Фейербаха, конституируется, отличая себя от жизни.

Театр не жизнь, но он меняется, смотря по тому, какова действительность вокруг него и с каких позиций он ее отражает.

Это отдельный мир и вместе с тем нисколько не мир независимый. Но как сделать этот мир, не нарушая его законов, наилучшим по отношению к жизни, как выражался Маяковский, «увеличительным стеклом»? Как заставить эти два мира жить в одном ритме? Как сделать их взаимопроникающими?

Театр, по мнению Брехта, должен отражать уже через саму свою структуру движущиеся, дисгармоничное, противоречивое общество ХХ века. И не только отражать его, но вмешиваться в него, быть ему нужным.

Для Брехта театр – никак не место, куда приходят отдохнуть от жизни. В него приходят к ней приобщиться, что-то в ней понять, вернее же – учиться ее понимать, ибо театр не должен предполагать готовые ответы и тем освобождать от необходимости мыслить. Для Брехта характерно бережное и тонкое отношение к мировому опыту театра и искусства. Но вместе с тем он ощущал ограниченность драмы в прошлом. Брехт внимательно изучал и античную драматургию, и Шекспира, и французских классицистов, Ибсена и Чехова. И он понимал, что даже наследство Шекспира связано с определенным этапом развития человечества и не может быть абсолютным образцом.

Выдающийся английский режиссер, работающий в Шекспировском королевском театре, Питер Брук говорит о «неживом» и «живом» театре. «Неживой», - по его мнению, - это понятие более сложное, чем просто мертвый. Мертвый умер. Его больше нет. Неживой вроде бы и умер уже, и в могилу сходить не желает. Он даже в чем-то более стоек, чем живой театр. Живой может умереть. Неживому смерть не страшна. Он притязает на вечность. Разумеется, неживой театр столь же многообразен, как и живой. Здесь собрались десятки поколений бывших живых. В нем тоже идет своя призрачная борьба. Но по-своему он един. Его объединяет отсутствие мысли. В этом он и противостоит живому театру. Живой театр всегда театр думающий» (10, 17). Восхищение Шекспиром продиктовано для Брука, прежде всего, тем, что великий драматург умел как никто соединить объективную правду внешнего мира и правду человеческой души. Но охватить сегодня действительность по шекспировски  широко – значит, согласно Бруку, приложить к ней понятия, Шекспиру неизвестные. Чтобы идти назад к Шекспиру, замечает он, надо идти вперед. Брехт для Брука и есть в какой-то мере современный Шекспир. «Сознательный Шекспир». Именно масштаб мысли и роднит театр Брехта с шекспировским.

Пафос мысли составляет основу брехтовской поэтики. Брехта интересовал вопрос, что составляет доминанту истинного театра – реальность или реализм, потому что как режиссер он знал, что сцена не терпит лжи, беспощадно освещает ее словно прожектором. Брехт хотел, чтобы театр, сцена не дали бы расхожим представлениям о реализме замаскироваться под реальность.

Пониманию реальности все более вредит так называемая «объективная видимость». Что это такое? «Объективная видимость» - это иллюзия, владеющие обществом на том или ином конкретно-историческом этапе.

«Объективная видимость» скрывает истину, истинный облик жизни гораздо плотнее, чем субъективные ошибки и преднамеренная ложь. Мысль о «завороженности» целого мира у Брехта – продолжение глубочайших философских традиций Германии от Лейбница, Гегеля. По мнению Брехта, литература критического реализма с ее пафосом детерминизма скорее отражала «объективную видимость», чем истину.

Наука не создала мироздание, она лишь представила его таким, каково оно есть. Она помогает сорвать с мира покровы сентиментальности и ложных концепций. Также как и Брехт, Питер Брук создает свой сценический мир на пересечении научных и социальных концепций. Именно это, по его мнению, должно помочь возродить в новых условиях драматургию и сцену шекспировского масштаба.

Ставя на сцене произведения различных драматургов, в том числе и репертуар Шекспира, П.Брук очень часто пользуется приемами брехтовской драматургии. Он спорит с теми, кому театр Брехта представляется безэмоциональным. Он справедливо указывает, что этот театр тоже порождает эмоции - только особого рода. Брехт для Брука – прежде всего выразитель объективной правды внешнего мира. У Брехта и его сценической системы очень много противников. И это не только односторонние поклонники жизнеподобных форм в искусстве. Дело в новаторской сложности поэтики драматурга. Так, например, на поверхности искусства Брехта лежит плакат. Многие видят только плакатные структуры мастерства и отвергают эту нравоучительность. Им не важно, что в азбуку плаката Брехт вносит много необычного: гротеск, необычные, дерзкие ракурсы. В пьесе «Что тот солдат, что этот» развернутый плакат – сцена аукциона. Продают «дохлого слона», рваное чучело, набитое опилками, но его выдают за нечто полезное, необходимое, красивое. Стремительно растут цены, обыватели в безумии кидают деньги.

Для многих плакат – символ назойливой дидактичности, профанация искусства. Но красота Брехта открывается исподволь, очень внимательному и натренированному взору, плакат приоткрывает необычные для театра глубины, необычное многоцветье красок.

Лаконичность, умение добиваться максимального минимумом средств – свойство поэтики Брехта. Социальную суть явлений он может дать словно одним ударом, репликой-вспышкой, репликой-взрывом.

В пьесе «Святая Иоанна скотобоен» фабрикант Маулер, стремясь растоптать идеалы героини, указывает ей на жену рабочего, упавшего в варочный котел, где его тело смешалось с колбасным фаршем. Жена пожирает в столовой этот фарш в обмен на молчание. Но Жанна видит в этом отнюдь не подлость, а следствие социальных бед: «Нет, ты показал мне не подлость бедных, ты показал мне бедность бедных» (4, 289).

Гениальность Брехта начинается с того, что он считает самую виртуозную драматургию традиционного театра, его самые тонкие и глубокие мотивировки все-таки недостаточными.

В этом театре пафос жизнеподобия, «реализма» захватывает раньше, чем осмысляется понятие реальности.

То есть одни и те же  «рисунки» пьесы и плакат, и жизнь, и сверхжизнь.

Плакат и философия, ставшие искусством, только крайнее противостояние в богатейшем спектре красок Брехта.

Для Брехта театр, который необходим, - это театр, ни на минуту не отрывающийся от общества, которому он служит. Нет больше четвертой стены между исполнителями и публикой – единственная задача актера вызвать определенную реакцию аудитории, к которой он испытывает безграничное уважение. Именно из уважения к публике Брехт выдвинул идею отчуждения. Ведь отчуждение – это призыв остановиться; отчуждение прерывает, подносит к свету, заставляет взглянуть заново. Для Брехта важен процесс переосмысления стершихся истин, поэтому ему требуется актер-философ, интеллектуальный зритель. Но отчуждение у Брехта не только новый уровень философичности в литературе. Это ярчайшая особенность созидательной поэтики. Брехт отвергает романтическое утверждение, будто в театре все мы снова становимся детьми.

Брехт называл свою эстетику и драматургию «неарис­тотелевским театром», подчеркивая этим свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, перешедшим всей мировой театральной традиции. Он выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Брехт, как и многие писатели-литературоведы (Гете, Гессе, Т. Манн, Р.Роллан) обладал подлинной чуткостью к самой материи искусства. Он знал, как художник-исследователь, какими средствами вызывается катарсис. Например, в трагедии о царе Эдипе спокойствием и достоинством слепого Эдипа, в «Гамлете» - последним рукопожатием Гамлета и Горацио и т.п.

Но такое восприятие искусства он не считал единственным. Брехт реконструирует катарсис. В катарсисе он видел несколько составных элементов. Прежде всего необычную, высшую, эмоциональную напряженность. Эту сторону катарсиса он сохранил для своего театра. Например, в «Мамаше Кураж» - гибель Катрин, в «Кавказском меловом круге» - бегство Груше с ребенком по узкой доске над пропастью – сцены, не уступающие по эмоциональному воздействию кульминациям античных или возрожденческих трагедий.

Но в катарсисе Брехт видел и другое: он считал, что зритель попадал в момент катарсиса в особое состояние, когда трагедия казалась ему логически неизбежной и закономерной. Очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, с горем жизни: жизненный ужас становится театральным и поэтому привлекательным.

Мысль о красоте и неизбежности страданий казалась Брехту кощунственной. Для театра будущего, которое он создавал, не было места легендам о «красоте» страдания и терпения. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет право терпеть голод, что «голодать – это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу». В «Добром человеке из «Сычуани» Брехт хочет сорвать сочувствие и жалость к жертве несчастной любви: «Страдания любви есть всего лишь страдание глупости».  «Страдание враждебно размышлению» - этот афоризм Брехта направлен не только против Аристотеля, а против его главных оппонентов – Ницше, Фрейда, экзистенциалистов. Брехт считал, что их размышления несостоятельны, потому что они не чутки к красоте мира, они рождены трагической несостоятельностью. Одна из фундаментальных основ эстетики и драматургии Брехта та, что он вводит в драматургию совершенно новый вид потрясения, универсального озарения, новый вид катарсиса. Он лишает его трагедийности и фатализма. В брехтовском катарсисе раскрывается неиссякаемость творческих сил жизни, зло и трагедия в картинах брехтовского катарсиса оттеснены на самый край, побеждены противоборствующими силами.

Катарсис Аристотеля и традиционных трагедий навевает почти космический ужас, в катарсисе Брехта зло выглядит инородным, неорганичным перед перспективой будущей эволюции, расцвета вселенной, счастливого человеческого существования.

В «Добром человеке из Сычуани» вдруг жалким становится компромисс Шен Де и богов, жизнь противится компромиссу в делах этики и звучат гениальные строки: «Дурной конец заранее отброшен – он должен, должен, должен быть хорошим» (6, 602).

В «Жизни Галилея» величие человека – это универсальное величие вселенной: катарсис проявляется в том, что Галилей отвергает лозунг «Новой науке – новая нравственность». Он, фанатик науки, человеческую этику все-таки ставит выше научного прогресса.

Брехт в своей эстетике пересмотрел не только вопрос о катарсисе, он подошел по-новому и к проблеме фабулы пьесы. Театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы.

Фабула, история действующих лиц прерываются прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда и физическими опытами, чтением газет.

Брехт разбивает иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения жизни.

Театр для него – подлинное творчество, а не простое правдоподобие. Творчество и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь «естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах». Развивая свою эстетику, Брехт использует и старые, забытые традиции. Так, он вводит хоры и зонги, комментарии могут варьироваться, также как и хоры и зонги в одной и той же фабуле.

Вершиной и внутренней сущностью искусства Брехта является очуждение.

Именно очуждение – новая ступень в развитии мирового театра, именно оно ставит перед театром уникальные по сложности и по художественной выразительности задачи. Очуждение не отменяет ни одного требования, ни одного «очарования» традиционного театра. Однако именно очуждение реже всего удается театру при постановке Брехта.

В работах о Брехте все еще не изжита грубейшая ошибка: все еще ставят знак равенства между очуждением и  отчуждением, подменяя одно понятие другим. Все еще можно прочитать, что главное в игре актеров брехтовского театра отход от перевоплощения, отчуждение изображаемого характера – это пугает актеров призраком схематизма.

Созвучные в русском языке, эти термины не имеют ничего общего в подлиннике: Очуждение Verfremdunq, отчуждение Entfremdunq. Очуждение – это борьба с «объективностью».

Очуждение срабатывает разными путями и на разных уровнях. Обычное сценическое действие покажется нам реальным, если оно убедительно и мы готовы временно принять его как объективную правду.

Обманутая девушка ходит по сцене в слезах, и, если игра актрисы достаточно трогательна, мы автоматически приходим к выводу, что она жертва и что она несчастна. Но предположим, что за ней по пятам ходит клоун, передразнивающий ее рыдания, и предположим также, что силой своего таланта ему удается нас рассмешить. Его издевка разрушит наше первое впечатление. Кто тогда станет предметом нашего сочувствия? И правда характера героини, и оценка ее положения - все теперь берется клоуном под сомнение и одновременно уличает нас в сентиментальности.

Ряд таких экспериментов подведет нас к мысли об изменчивости наших собственных представлений о добре и зле.

Брехт полагал, что если театр заставит публику поверить элементам данной ситуации, то он тем самым подведет ее к более точному осмыслению общества, в котором она живет, а также к осознанию того, какими путями это общество может измениться.

Очуждение может работать по принципу антитезы; пародия, имитация, критика – ему подвластен весь риторический ряд. Это чисто театральный метод диалектического противоречия. Очуждение – это доступный нам сегодня язык, одно из средств динамичного театра в меняющемся мире, и с помощью очуждения мы можем достичь того же, чего Шекспир достигал, используя динамику языка. У очуждения безграничные возможности. Его постоянная задача – протыкать воздушные шары риторического исполнения. Чаплинские контрастирующие сентиментальность и пессимизм – тоже разновидность очуждения. Часто, когда актер увлечен своей ролью, он все больше и больше склонен к преувеличению, все дальше впадает в дешевую сентиментальность, хотя при этом ему удается увлечь за собой аудиторию. В таком случае прием очуждения заставляет оставаться начеку, тогда как часть из нас готова целиком отдаться во власть чувства.

Художественное мастерство такой, например, пьесы как «Кавказский меловой круг» связано с главным принципом брехтовского реализма – очуждением. Эта притча, повествующая о прекрасном человеке, о его врожденном безошибочном инстинкте доброты. Брехт часто исследовал дуализм (сочетание духовного и материального начал) человеческой природы в драматическом аспекте. А в «Кавказском меловом круге» он выявил возможность преодоления этого органического противоречия в самой жизни, показал победу духовного начала вопреки самым суровым жизненным обстоятельствам. В пьесе фантасмагория злых человеческих импульсов: губернаторша ради платьев бросает ребенка, знатные дамы готовы выгнать ночью ребенка на верную смерть, люди издеваются над справедливым судьей Аздаком, готовы растерзать бескорыстного врача.

Злоба, зависть, корысть, конформизм составляют плотную и неподвижную среду жизни – это есть «объективная видимость».

Но монолит зла непрочен в пьесе. Колебания между «объективной видимостью» и истиной – нерв театра Брехта. Жизнь словно пронизана ручейками, зигзагами, молниями человеческого света.

Стихия света неуничтожима в жизни – она в трудные минуты приходит на помощь и  Груше, и Аздаку, и Симону, и маленькому Михаилу. Она просыпается в старом князе. И для него «велик соблазн творить добро». Эта стихия во всем – и в самом факте существования человеческого разума, она же проявляется в скромных и маленьких поступках: «Так уже устроен человек: увидит хлебную корку – нагнется и поднимет, чтобы ничего не пропадало» (6, 645). Из верных маленьких реакций вырастают и славные дела, такие, как жизнь Груше. Груше всей своей простой, незамысловатой жизнью как бы отвоевывает у хаоса, у индифферентной природы человеческие отношения, вносит в мир свойственное ей представление о добре. В богатой философскими и эмоциональными интонациями лирике «Кавказского мелового круга», в чередовании живого, пластического диалога и песенных интермеццо, в мягкости и внутреннем свете картин ощущаются гетевские традиции. Груше несет, как и Гретхен, обаяние вечной женственности, ее песни напоминают интонации Маргариты из «Фауста»:

Отец твой разбойник,

Мамаша – блудница,

Зато пред тобою

И честный склонится.

Рожденный удавом,

Накормит ягненка,

И тигры смиреют

При виде ребенка. (6, 639)

В фабульной части пьесы глубинный лиризм чередуется с яркими бытовыми сценами, с комедийными эффектами. Такова сцена Аздака, хозяина конюшни и Тамары, обвиняющий работника в насилии. Приговор Аздака – против Тамары: «Из-за неумеренного потребления пищи, особенно сластей… из-за лени и слишком мягкой кожи ты изнасиловала этого несчастного человека… Это же умышленное нападение с опасным оружием» (6, 670).

«Кавказский меловой круг» неопровержимо доказывает, что поэтический талант Брехта одинаково захватывает зрителя в сфере объективного воспроизведения жизни, и в сфере философского комментирования.

В первой сфере потрясает, например, героизм Груше, бегущей с ребенком над пропастью по доске, во второй сцене – мастерство драматурга в его обращении к легендам, эпическим сказаниям, притчам, лирическим раздумиям. Фабульное разрешение конфликта (судья Аздак возвращает мальчика Груше) возводится в правду вечного нравственного закона притчей:

Вы же, о, слушатели рассказа,

Рассказа о круге судьи, запомните старинную мудрость.

Все на свете принадлежать должно

Тому, от кого больше толку, и значит,

Дети – материнскому сердцу, чтоб росли и мужали.

Повозки – хорошим возницам, чтоб быстро катались.

А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоды приносила.

(6, 688)

Мир раскрывается людям яркой, сверкающей стороной только в ответ на одаренность. Новаторство здесь заключено в системе мышления, в философии Брехта, очень близкой к философии Гете, пафос которой отличается светлым оптимизмом, прославлением одаренности в человеке. Гете писал: «Человеку нужна ясность и бодрость. И ему необходимо обратиться к таким литературным и художественным эпохам, в которые выдающиеся люди достигли столь полного развития, что и им самим было хорошо и они в состоянии были излить на других благодать своей мудрости».

Сущность теории «эпического театра» делается особенно ясной в связи с пьесой «Мамаша Кураж и ее дети».

Теоретическое комментирование сочетается в ней с пониманием Брехта сущности реализма. Через реализм драматург искал путь воздействия на зрителей, которых он сталкивает с неприкрашенными конфликтами мира.

Но вместе с тем, будучи новатором, Брехт пришел к мысли, что изображение органической ненадуманной сущности жизни может вызвать у зрителей фатальное отношение к конфликтам.

Недаром теоретики критического реализма возводили эстетику реализма к философии Спинозы, исключающей этическую оценку мира и предполагающей в качестве идеала только адекватное созерцание и понимание мира. Брехт видел выход из этого противоречия в том, чтобы изображая мир как художник-реалист, обогатить его видение проповедью благородных идеалов, вырастающих не столько в жизни, сколько в духовной сфере человечества. Поэтому Брехт, как человек и философ, не согласен с той неприкрашенной правдой жизни, которая кажется такой естественной и убедительной в «Мамаше Кураж».

При анализе «Мамаши Кураж» следует иметь в виду двуплановость этой пьесы – воспроизведение объективной жизни, где добро и зло смешаны, эстетическое содержание характеров, и голос самого Брехта, неудовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах.

Характеры героев обрисованы во всей их сложной противоречивости. Это создает шекспировскую многомерность, иллюзию органически текущей жизни.

Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, мамаши Кураж. Многогранность Кураж вызывает разнообразные чувства зрителей. Она привлекает глубоким и трезвым пониманием жизни. Будучи маркитанткой, она знает цену окружающим ее людям:

«Людская продажность, что господня благость, на нее вся надежда».

Проводя всю жизнь на Тридцатилетней войне, мамаша Кураж глубоко равнодушна к идеологическим причинам этой войны. Она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Она идет на войну в надежде на большие барыши:

Кому в войне не хватит воли,

Тому добычи не видать…

Коль торговать, не все равно ли

Свинцом иль сыром торговать? (6, 488)

Объясняя позицию своей героини эпохой, Брехт далек от ее оправдания. По мнению Брехта, человек не должен подчиняться отрицательным велениям времени, не должен заглушать в себе духовные импульсы. Опыт всей жизни убеждал мамашу Кураж в том, что без фургона она пропадет на войне, а материнские чувства заставляли ее всем пожертвовать ради спасения сына. Для Кураж главное – согласие с реальным бытием, для Брехта значение человека определяется его способностью отрицать негативные стороны жизни, бороться за ее преодоление. Конфликт между практической мудростью и эстетическими порывами представлен через противопоставление двух антиподов – мамаши Кураж и ее дочери – немой Катрин. Говорливой Кураж противостоит немая, мычащая Катрин. Видя приближение врагов к спящему городу, она, несмотря ни на угрозы, ни посулы, ни на смерть бьет в барабаны и этот безмолвный подвиг девушки перечеркивает все многословные самооправдания ее матери. 

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц. Это придает ей шекспировскую многокрасочность, напоминающую «фальстафовский фон». Каждый персонаж живет своей автономной жизнью, со своей судьбой, своим прошлым и будущим. Но в отличие от хроник Шекспира, в исторической пьесе Брехта нет шекспировского многообразия социально-исторических конфликтов. Все действие подчинено раскрытию центрального конфликта в его этическом осмыслении.

Помимо раскрытия конфликта чисто эстетическими способами, посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительна «Песня о великом смирении» Кураж:

Было время – я была невинна

Я на род людской глядела сверху вниз.

Я не знала, что такое «половина»,

И не знала слова «компромисс».

А скворец поет:

Потерпи-ка год!

И, затаив свои мечты,

Со всеми в ряд шагаешь ты,

Увы, приходится шагать

И ждать, ждать, ждать!

Наступит час, настанет срок!

Ведь человек же ты, не бог -

Лучше промолчать! (6, 477)

Это квинтэссенция мудрости Кураж, досказанная и додуманная за героиню самим Брехтом. Это сложный вид очуждения, когда автор выступает словно от лица самой героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнения в мудрости «великого Смирения».

Вся пьеса, критически изображая практическую, полную компромиссов «мудрость» героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом Смирении». Мамаша Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, трагический опыт (и личный, и исторический) ничему ее не научил. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. В этом финале наиболее глубоко проявляется мудрость Брехта. Он утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций не является познанием мира, и мало чем отличается от полного невежества.

 «Марат Сад» не мог бы появиться до Брехта. Он задуман Питером Вайсом на разных уровнях очуждения: события французской революции нельзя воспринимать буквально, поскольку их изображают сумасшедшие, а их поступки в свою очередь вызывают сомнения, поскольку режиссер маркиз де Сад. К тому же события 1780 года воспринимаются с точки зрения 1808 и 1966 годов, то есть люди, сидящие в зале, как бы представляют публику начала XIX века, а в то же время сами они – из ХХ века. Все эти перекрещивающиеся планы сгущают восприятие в каждый отдельный момент, вызывая активность любого из зрителей.

В конце пьесы сумасшедший дом впадает в неистовство: все актеры импровизируют с необыкновенной отдачей и на миг все происходящее на сцене становится натуралистическим и безудержным. Мы чувствуем, что нет такой силы, которая была бы в состоянии прекратить этот разгул, мы приходим к выводу, что не будет конца безумию Человечества. И именно в этот момент помощник режиссера выходит на сцену, свистит в свисток, и безумие тотчас прекращается. В этом была своя загадка. Еще минуту назад положение казалось безнадежным, теперь представление окончено, актеры срывают с себя парики, словно говоря: разумеется, это всего лишь пьеса. И мы начинаем аплодировать. Но неожиданно в ответ со сцены тоже раздаются аплодисменты. Это звучит как насмешка. Тотчас в зале вспыхивает враждебность к самим актерам, и зрители перестают хлопать. Это пример того, как обычно срабатывает очуждение, когда в каждый отдельный момент мы пересматриваем свое отношение к происходящему.

Еще один момент: необязательная информация поглощает внимание зрителя за счет чего-то более значительного. Брехт применял этот принцип не только в сценографии, но и в актерской игре и зрительской реакции. Если он сдерживал бьющие через край эмоции, если отказывался заниматься деталями и подробностями характера, то только потому, что видел в этом угрозу четкости своего замысла в целом. Актеры во все времена полагали, что их основная задача – как можно полнее воплотить характер, показать его со всех сторон.

Брехт ввел в обиход простую и обескураживающую мысль, что «полно» не обязательно должно означать ни «жизнеподобно», ни «со всех сторон». Он указывал на то, что каждый актер должен служить всему действию пьесы. Но до тех пор пока он не поймет, в чем это действие заключается, какова истинная задача пьесы, с точки зрения автора и в соответствии с потребностями меняющегося мира, до тех пор он не сможет понять, для чего он появляется на сцене.

Однако в тот момент, когда актер окончательно уяснит, что от него требуется, только тогда он сможет по-настоящему осознать свою роль. Когда он соотнесет себя со всей пьесой в целом, он увидит, что излишняя детализация не только зачастую противоречит задачам спектакля, но что множество ненужных подробностей сработает против него самого. Тогда он более беспристрастно посмотрит на роль, которую играет, и воспримет положительные и отрицательные черты персонажа уже с другой точки зрения, а под конец сделает вывод, совсем противоположный первоначальному, согласно которому он считал самым главным свою «идентификацию» с ролью.

Брехт ввел понятие интеллигентного актера, способного определить ценность собственного вклада. Но мертвые догмы разрушают Брехта. Когда Брехт говорил о понимании актером своей функции, он не представлял себе, что всего можно достичь анализом и дискуссией. Театр – не классная комната, качество работы режиссера зависит от творческой атмосферы.

Брехт пояснял, что постановка пьесы – это форма игры, что смотреть пьесу – это тоже играть.

В своих теоретических работах Брехт отделяет реальное от нереального, и это стало источником огромной путаницы. В семантике субъективное всегда противопоставляется объективному, а иллюзия отделяется от факта. Поэтому его театру приходилось выдерживать две линии: общественную и частную, официальную и неофициальную, теоретическую и практическую.

Его практическая работа основана на глубоком понимании внутренней жизни актера, но на публике он эту жизнь отрицает, потому что внутренняя жизнь человека приобретает ужасный ярлык «психологизма». Часто это понятие – «психологический» как и «натуралистический» применяют презрительно. Это ведет к упрощению: язык действия, тяжелый, сочный, выразительный, противопоставляется языку психологии, то есть фрейдистскому – зыбкому, подвижному, туманному, неясному.

С этой точки зрения психология предстает в невыгодном свете. Но все это иллюзия.

Наш основной язык – обмен впечатлениями с помощью образов. Когда один человек создает образ, в тот же момент другой встречает этот образ с доверием. Ассоциация, подхваченная другим, - это уже язык, но, если ассоциация ничего не вызывает в другом человеке, если иллюзия не оказывается разделенной, тогда взаимосвязи не произойдет.

Брехт приводит в качестве примера рассказчика, описывающего уличное происшествие. Когда кто-то описывает нам аварию на улице, наша психическая реакция довольно сложна. Мы видим рассказчика, слышим его голос, сознаем, где мы находимся, и в дополнение ко всему этому проникаемся ощущением события, которое он описывает. Полнота и красочность его мгновенной зарисовки зависит от мастерства и дара убеждения рассказчика, а также его психического устройства. У одного мы получим представление о холодных наблюдениях, а не о непосредственных переживаниях.

Если же рассказчик эмоционально раскован, все пойдет по другим каналам. Без особого усилия и детального разбора он воссоздал более всеобъемлющую картину уличной катастрофы, чем ту, что он держит в памяти, а мы в свою очередь такой ее и увидим.

Но как только что-то высказано, иллюзии материализуются и исчезают.

Брехтовский театр – это богатое соединение образов, взывающих к нашему доверию. Когда Брехт презрительно отзывался об иллюзии, это относится вовсе не к ней. Он имел ввиду некое одноплановое изображение, которое осталось после того как цель была достигнута – нечто вроде нарисованного дерева. Задача состоит не в том, чтобы избежать иллюзии. Ведь все есть иллюзия, только некоторые вещи кажутся более иллюзорными, чем другие. Не убеждает лишь грубо состряпанная иллюзия.

Для современной литературы и искусства характерно острое ощущение изменяемости мира, движение времени, которое все более наращивает темп, все плотнее насыщается событиями, как в общественной жизни, так и в жизни каждого индивидуума, живущего в напряженной атмосфере начала нового века.

Диалектика жизни такова, что время становится решающим фактором не только в развитии исторического процесса, в котором оно фигурирует как объективная данность, оно все более и более воспринимается личностью как субъективное время, становится психологическим фактором жизни человека, и это субъективное время содержит в себе характерные признаки мировосприятия и мировоззрения индивидуума, в частности, художника.

Проблема художественного времени, начиная со второй половины ХХ века, привлекает все более пристальное внимание исследователей, которые считают, что время – неотъемлемый элемент структуры художественного произведения, неразрывно  связанный со всеми его компонентами идейного и художественного ряда: идейным содержанием, сюжетом, образом, жанром, композицией и т.д.

Исследование проблемы времени в драматургии Брехта интересно тем, что художественное время в структуре брехтовской драмы концентрирует в себе в той или иной мере все достижения литературы в этом направлении от Средневековья до наших дней.

Брехта, одного из немногих, привлекает не только стремление осмыслить и показать свое время, но и желание понять направление общественного развития во времени, понять перспективу исторического движения. В брехтовской драме содержатся элементы всех известных нам в литературе форм художественного времени.

В творчестве Брехта время становится, по меткому определению Д.Лихачева, «объектом и орудием изображения» (45, 213).

Брехтовская драма всегда нацелена на анализ определенных исторических проблем. Вследствие этого, рядом с субъективным временем отдельных лиц, в ней всегда «присутствует историческое время, то прямо и открыто, то оно воспроизводится с помощью аллюзий, второго плана, обобщений, данных в зонгах, в прологах, эпилогах, философских диалогах и т. п.

Эта тенденция параллельного и тесно – сопряженного изображения объективного исторического времени и времени субъективного открыто проявляется и подчеркивается в драмах Брехта.

Нам кажется, что именно этот прием напластования времен (прошлого на настоящее, будущего на настоящее и т.п.), несет не только идейно-смысловую нагрузку, но и определяет художественную специфику, создает особую форму условности эпических драм Брехта. Условность эта осложняется еще и тем, что на изображенное время накладывается время авторское, введенное с помощью фигур Пролога, Ведущего, Глашатая, Рассказчика и др.

Функция авторского времени, вводимого также с помощью зонгов, заключается в изменении темпа и ритма драмы: время замедляется, тормозится, а иногда и совсем останавливает естественное течение драмы, чтобы внести элемент размышления, обобщения и, тем самым возвести мост между временем изображенным и современностью.

Авторское время в драматургии имеет свою специфику, поскольку драматург обычно не участвует открыто в действии, а руководит из-за кулис. Если же он и вступает в действие, то высказывается не от своего, первого лица, а фигурирует под маской зонгера, Ведущего, Рассказчика.

Отец твой разбойник,

Мамаша – блудница,

Зато пред тобою

И честный склонится.

Рожденный удавом,

Накормит ягненка,

И тигры смиреют

При виде ребенка. (6, 639)

В фабульной части пьесы глубинный лиризм чередуется с яркими бытовыми сценами, с комедийными эффектами. Такова сцена Аздака, хозяина конюшни и Тамары, обвиняющий работника в насилии. Приговор Аздака – против Тамары: «Из-за неумеренного потребления пищи, особенно сластей… из-за лени и слишком мягкой кожи ты изнасиловала этого несчастного человека… Это же умышленное нападение с опасным оружием» (6, 670).

«Кавказский меловой круг» неопровержимо доказывает, что поэтический талант Брехта одинаково захватывает зрителя в сфере объективного воспроизведения жизни, и в сфере философского комментирования.

В первой сфере потрясает, например, героизм Груше, бегущей с ребенком над пропастью по доске, во второй сцене – мастерство драматурга в его обращении к легендам, эпическим сказаниям, притчам, лирическим раздумиям. Фабульное разрешение конфликта (судья Аздак возвращает мальчика Груше) возводится в правду вечного нравственного закона притчей:

Вы же, о, слушатели рассказа,

Рассказа о круге судьи, запомните старинную мудрость.

Все на свете принадлежать должно

Тому, от кого больше толку, и значит,

Дети – материнскому сердцу, чтоб росли и мужали.

Повозки – хорошим возницам, чтоб быстро катались.

А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоды приносила.

(6, 688)

Мир раскрывается людям яркой, сверкающей стороной только в ответ на одаренность. Новаторство здесь заключено в системе мышления, в философии Брехта, очень близкой к философии Гете, пафос которой отличается светлым оптимизмом, прославлением одаренности в человеке. Гете писал: «Человеку нужна ясность и бодрость. И ему необходимо обратиться к таким литературным и художественным эпохам, в которые выдающиеся люди достигли столь полного развития, что и им самим было хорошо и они в состоянии были излить на других благодать своей мудрости».

Сущность теории «эпического театра» делается особенно ясной в связи с пьесой «Мамаша Кураж и ее дети».

Теоретическое комментирование сочетается в ней с пониманием Брехта сущности реализма. Через реализм драматург искал путь воздействия на зрителей, которых он сталкивает с неприкрашенными конфликтами мира.

Но вместе с тем, будучи новатором, Брехт пришел к мысли, что изображение органической ненадуманной сущности жизни может вызвать у зрителей фатальное отношение к конфликтам.

Недаром теоретики критического реализма возводили эстетику реализма к философии Спинозы, исключающей этическую оценку мира и предполагающей в качестве идеала только адекватное созерцание и понимание мира. Брехт видел выход из этого противоречия в том, чтобы изображая мир как художник-реалист, обогатить его видение проповедью благородных идеалов, вырастающих не столько в жизни, сколько в духовной сфере человечества. Поэтому Брехт, как человек и философ, не согласен с той неприкрашенной правдой жизни, которая кажется такой естественной и убедительной в «Мамаше Кураж».

При анализе «Мамаши Кураж» следует иметь в виду двуплановость этой пьесы – воспроизведение объективной жизни, где добро и зло смешаны, эстетическое содержание характеров, и голос самого Брехта, неудовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах.

Характеры героев обрисованы во всей их сложной противоречивости. Это создает шекспировскую многомерность, иллюзию органически текущей жизни.

Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, мамаши Кураж. Многогранность Кураж вызывает разнообразные чувства зрителей. Она привлекает глубоким и трезвым пониманием жизни. Будучи маркитанткой, она знает цену окружающим ее людям:

«Людская продажность, что господня благость, на нее вся надежда».

Проводя всю жизнь на Тридцатилетней войне, мамаша Кураж глубоко равнодушна к идеологическим причинам этой войны. Она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Она идет на войну в надежде на большие барыши:

Кому в войне не хватит воли,

Тому добычи не видать…

Коль торговать, не все равно ли

Свинцом иль сыром торговать? (6, 488)

Объясняя позицию своей героини эпохой, Брехт далек от ее оправдания. По мнению Брехта, человек не должен подчиняться отрицательным велениям времени, не должен заглушать в себе духовные импульсы. Опыт всей жизни убеждал мамашу Кураж в том, что без фургона она пропадет на войне, а материнские чувства заставляли ее всем пожертвовать ради спасения сына. Для Кураж главное – согласие с реальным бытием, для Брехта значение человека определяется его способностью отрицать негативные стороны жизни, бороться за ее преодоление. Конфликт между практической мудростью и эстетическими порывами представлен через противопоставление двух антиподов – мамаши Кураж и ее дочери – немой Катрин. Говорливой Кураж противостоит немая, мычащая Катрин. Видя приближение врагов к спящему городу, она, несмотря ни на угрозы, ни посулы, ни на смерть бьет в барабаны и этот безмолвный подвиг девушки перечеркивает все многословные самооправдания ее матери. 

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц. Это придает ей шекспировскую многокрасочность, напоминающую «фальстафовский фон». Каждый персонаж живет своей автономной жизнью, со своей судьбой, своим прошлым и будущим. Но в отличие от хроник Шекспира, в исторической пьесе Брехта нет шекспировского многообразия социально-исторических конфликтов. Все действие подчинено раскрытию центрального конфликта в его этическом осмыслении.

Помимо раскрытия конфликта чисто эстетическими способами, посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительна «Песня о великом смирении» Кураж:

Было время – я была невинна

Я на род людской глядела сверху вниз.

Я не знала, что такое «половина»,

И не знала слова «компромисс».

А скворец поет:

Потерпи-ка год!

И, затаив свои мечты,

Со всеми в ряд шагаешь ты,

Увы, приходится шагать

И ждать, ждать, ждать!

Наступит час, настанет срок!

Ведь человек же ты, не бог -

Лучше промолчать! (6, 477)

Это квинтэссенция мудрости Кураж, досказанная и додуманная за героиню самим Брехтом. Это сложный вид очуждения, когда автор выступает словно от лица самой героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнения в мудрости «великого Смирения».

Вся пьеса, критически изображая практическую, полную компромиссов «мудрость» героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом Смирении». Мамаша Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, трагический опыт (и личный, и исторический) ничему ее не научил. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. В этом финале наиболее глубоко проявляется мудрость Брехта. Он утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций не является познанием мира, и мало чем отличается от полного невежества.

 «Марат Сад» не мог бы появиться до Брехта. Он задуман Питером Вайсом на разных уровнях очуждения: события французской революции нельзя воспринимать буквально, поскольку их изображают сумасшедшие, а их поступки в свою очередь вызывают сомнения, поскольку режиссер маркиз де Сад. К тому же события 1780 года воспринимаются с точки зрения 1808 и 1966 годов, то есть люди, сидящие в зале, как бы представляют публику начала XIX века, а в то же время сами они – из ХХ века. Все эти перекрещивающиеся планы сгущают восприятие в каждый отдельный момент, вызывая активность любого из зрителей.

В конце пьесы сумасшедший дом впадает в неистовство: все актеры импровизируют с необыкновенной отдачей и на миг все происходящее на сцене становится натуралистическим и безудержным. Мы чувствуем, что нет такой силы, которая была бы в состоянии прекратить этот разгул, мы приходим к выводу, что не будет конца безумию Человечества. И именно в этот момент помощник режиссера выходит на сцену, свистит в свисток, и безумие тотчас прекращается. В этом была своя загадка. Еще минуту назад положение казалось безнадежным, теперь представление окончено, актеры срывают с себя парики, словно говоря: разумеется, это всего лишь пьеса. И мы начинаем аплодировать. Но неожиданно в ответ со сцены тоже раздаются аплодисменты. Это звучит как насмешка. Тотчас в зале вспыхивает враждебность к самим актерам, и зрители перестают хлопать. Это пример того, как обычно срабатывает очуждение, когда в каждый отдельный момент мы пересматриваем свое отношение к происходящему.

Еще один момент: необязательная информация поглощает внимание зрителя за счет чего-то более значительного. Брехт применял этот принцип не только в сценографии, но и в актерской игре и зрительской реакции. Если он сдерживал бьющие через край эмоции, если отказывался заниматься деталями и подробностями характера, то только потому, что видел в этом угрозу четкости своего замысла в целом. Актеры во все времена полагали, что их основная задача – как можно полнее воплотить характер, показать его со всех сторон.

Брехт ввел в обиход простую и обескураживающую мысль, что «полно» не обязательно должно означать ни «жизнеподобно», ни «со всех сторон». Он указывал на то, что каждый актер должен служить всему действию пьесы. Но до тех пор пока он не поймет, в чем это действие заключается, какова истинная задача пьесы, с точки зрения автора и в соответствии с потребностями меняющегося мира, до тех пор он не сможет понять, для чего он появляется на сцене.

Однако в тот момент, когда актер окончательно уяснит, что от него требуется, только тогда он сможет по-настоящему осознать свою роль. Когда он соотнесет себя со всей пьесой в целом, он увидит, что излишняя детализация не только зачастую противоречит задачам спектакля, но что множество ненужных подробностей сработает против него самого. Тогда он более беспристрастно посмотрит на роль, которую играет, и воспримет положительные и отрицательные черты персонажа уже с другой точки зрения, а под конец сделает вывод, совсем противоположный первоначальному, согласно которому он считал самым главным свою «идентификацию» с ролью.

Брехт ввел понятие интеллигентного актера, способного определить ценность собственного вклада. Но мертвые догмы разрушают Брехта. Когда Брехт говорил о понимании актером своей функции, он не представлял себе, что всего можно достичь анализом и дискуссией. Театр – не классная комната, качество работы режиссера зависит от творческой атмосферы.

Брехт пояснял, что постановка пьесы – это форма игры, что смотреть пьесу – это тоже играть.

В своих теоретических работах Брехт отделяет реальное от нереального, и это стало источником огромной путаницы. В семантике субъективное всегда противопоставляется объективному, а иллюзия отделяется от факта. Поэтому его театру приходилось выдерживать две линии: общественную и частную, официальную и неофициальную, теоретическую и практическую.

Его практическая работа основана на глубоком понимании внутренней жизни актера, но на публике он эту жизнь отрицает, потому что внутренняя жизнь человека приобретает ужасный ярлык «психологизма». Часто это понятие – «психологический» как и «натуралистический» применяют презрительно. Это ведет к упрощению: язык действия, тяжелый, сочный, выразительный, противопоставляется языку психологии, то есть фрейдистскому – зыбкому, подвижному, туманному, неясному.

С этой точки зрения психология предстает в невыгодном свете. Но все это иллюзия.

Наш основной язык – обмен впечатлениями с помощью образов. Когда один человек создает образ, в тот же момент другой встречает этот образ с доверием. Ассоциация, подхваченная другим, - это уже язык, но, если ассоциация ничего не вызывает в другом человеке, если иллюзия не оказывается разделенной, тогда взаимосвязи не произойдет.

Брехт приводит в качестве примера рассказчика, описывающего уличное происшествие. Когда кто-то описывает нам аварию на улице, наша психическая реакция довольно сложна. Мы видим рассказчика, слышим его голос, сознаем, где мы находимся, и в дополнение ко всему этому проникаемся ощущением события, которое он описывает. Полнота и красочность его мгновенной зарисовки зависит от мастерства и дара убеждения рассказчика, а также его психического устройства. У одного мы получим представление о холодных наблюдениях, а не о непосредственных переживаниях.

Если же рассказчик эмоционально раскован, все пойдет по другим каналам. Без особого усилия и детального разбора он воссоздал более всеобъемлющую картину уличной катастрофы, чем ту, что он держит в памяти, а мы в свою очередь такой ее и увидим.

Но как только что-то высказано, иллюзии материализуются и исчезают.

Брехтовский театр – это богатое соединение образов, взывающих к нашему доверию. Когда Брехт презрительно отзывался об иллюзии, это относится вовсе не к ней. Он имел ввиду некое одноплановое изображение, которое осталось после того как цель была достигнута – нечто вроде нарисованного дерева. Задача состоит не в том, чтобы избежать иллюзии. Ведь все есть иллюзия, только некоторые вещи кажутся более иллюзорными, чем другие. Не убеждает лишь грубо состряпанная иллюзия.

Для современной литературы и искусства характерно острое ощущение изменяемости мира, движение времени, которое все более наращивает темп, все плотнее насыщается событиями, как в общественной жизни, так и в жизни каждого индивидуума, живущего в напряженной атмосфере начала нового века.

Диалектика жизни такова, что время становится решающим фактором не только в развитии исторического процесса, в котором оно фигурирует как объективная данность, оно все более и более воспринимается личностью как субъективное время, становится психологическим фактором жизни человека, и это субъективное время содержит в себе характерные признаки мировосприятия и мировоззрения индивидуума, в частности, художника.

Проблема художественного времени, начиная со второй половины ХХ века, привлекает все более пристальное внимание исследователей, которые считают, что время – неотъемлемый элемент структуры художественного произведения, неразрывно  связанный со всеми его компонентами идейного и художественного ряда: идейным содержанием, сюжетом, образом, жанром, композицией и т.д.

Исследование проблемы времени в драматургии Брехта интересно тем, что художественное время в структуре брехтовской драмы концентрирует в себе в той или иной мере все достижения литературы в этом направлении от Средневековья до наших дней.

Брехта, одного из немногих, привлекает не только стремление осмыслить и показать свое время, но и желание понять направление общественного развития во времени, понять перспективу исторического движения. В брехтовской драме содержатся элементы всех известных нам в литературе форм художественного времени.

В творчестве Брехта время становится, по меткому определению Д.Лихачева, «объектом и орудием изображения» (45, 213).

Брехтовская драма всегда нацелена на анализ определенных исторических проблем. Вследствие этого, рядом с субъективным временем отдельных лиц, в ней всегда «присутствует историческое время, то прямо и открыто, то оно воспроизводится с помощью аллюзий, второго плана, обобщений, данных в зонгах, в прологах, эпилогах, философских диалогах и т. п.

Эта тенденция параллельного и тесно – сопряженного изображения объективного исторического времени и времени субъективного открыто проявляется и подчеркивается в драмах Брехта.

Нам кажется, что именно этот прием напластования времен (прошлого на настоящее, будущего на настоящее и т.п.), несет не только идейно-смысловую нагрузку, но и определяет художественную специфику, создает особую форму условности эпических драм Брехта. Условность эта осложняется еще и тем, что на изображенное время накладывается время авторское, введенное с помощью фигур Пролога, Ведущего, Глашатая, Рассказчика и др.

Функция авторского времени, вводимого также с помощью зонгов, заключается в изменении темпа и ритма драмы: время замедляется, тормозится, а иногда и совсем останавливает естественное течение драмы, чтобы внести элемент размышления, обобщения и, тем самым возвести мост между временем изображенным и современностью.

Авторское время в драматургии имеет свою специфику, поскольку драматург обычно не участвует открыто в действии, а руководит из-за кулис. Если же он и вступает в действие, то высказывается не от своего, первого лица, а фигурирует под маской зонгера, Ведущего, Рассказчика.

Введенное в драму, авторское время способствует созданию одной из главных особенностей брехтовской драмы – ее эпичности. Время в драме разворачивается, таким образом, двояко: то оно протекает в виде последовательности событий, то концентрируется зонгами вокруг одной точки – времени автора. Авторское время как бы довлеет над временем изображения, оно вокруг охватывает изображенное время (26, 28).

Время в любом художественном произведении, как известно, предстает в виде цепи событий, которые могут быть выстроены на разных основах – причинно-следственных отношений, ассоциативных, на принципе соотнесенности и т.д. (45, 217).

Драматургия Брехта примечательна тем, что  в ней используются все эти формы связи, что влечет за собой изменение и других структурных компонентов: фабулы, жанра, композиции и т.д. Так, например, когда причинно-следственная связь событий в пьесе ослаблена, то драма, построенная на принципе психологических связей, приобретает форму обозрения. Иллюстрацией тому могут служить такие пьесы, как «Страх и отчаяние в Третьей империи», а также «Господин Пунтила и его слуга  Матти». Эпизоды и события в этих пьесах можно было бы свободно переставить в ином порядке, чем они даны, не рискуя исказить сюжетную линию, или фабулу, или даже идейное содержание.

Характерно, что в эпической драме Брехта причинно-следственная связь событий во времени вообще значительно ослаблена по сравнению с традиционной «аристотелевской» драмой.

Даже в таких драмах, как «Мамаша Кураж» и «Жизнь Галилея», построенных на едином сюжете и представляющих в смысле временного потока определенное единство, закрепленное в хронологической последовательности событий, эпическое начало растягивает причинно-следственные звенья цепи событий, хотя и не разрывает их.

Полное же нарушение единства временного потока приводит часто к усилению фантастического, сказочного начала, как это наблюдается , например, в «Приговоре Лукуллу», к усилению условности (в «Лукулле» - подлинный Рим и мир теней; в «Кавказском меловом  круге» - ХХ век и время легендарное; в «Снах Симоны Машар» - современность и историческое прошлое).

Время в драматургии Брехта всегда является открытым.

По определению Д.Лихачева, «открытое время в художественном произведении это время, связанное с историческими событиями вне пределов произведения, с временем историческим, или время, включенное в более широкий поток времени определенной исторической эпохи» (45, 217).

У Брехта эта «открытость» времени всячески подчеркивается, настойчиво декларируется с помощью многочисленных и разнообразных средств: текстом, жанром, композицией, зонгами, надписями, костюмами, оформлением сцены, словом всем арсеналом условностей драмы и театра, имеющимся в распоряжении драматурга.

«Открытое» время в драматургии Брехта несет в себе огромную идейную нагрузку, является одним из важнейших средств выражения его общественно-исторических взглядов. Здесь же хотелось лишь заметить, что «открытое» время является не только особенностью брехтовской драматургии, оно несет в себе явный отпечаток чисто немецкой национальной и культурной традиции, склонной, как известно, рассматривать эту категорию в ее философско-абстрактном плане.

В брехтовской же эпической драме авторское время присутствует открыто в силу ее эпичности. Традиционные каноны драматургии, ее обычные жесткие рамки не могут ограничить автора эпической драмы, сама конструкция которой в известной степени ломает их и тем самым дает автору большую свободу, открывает возможности для более гибких и разнообразных связей временных отношений в драме. В этом смысле эпическая драма очень близка к роману, повести и другим жанрам эпического рода.

В эпической драме Брехта автор – человек середины ХХ века, он наблюдатель, свидетель и судья совершающихся событий, не вмешиваясь в них прямо, он, однако, постоянно присутствует в драме со своими оценками, выводами, размышлениями (в зонгах), по-хозяйски оперирует временем действия, то возвращая события вспять  («Кавказский меловой круг»), то перенося их в фантастический план и поворачивая под разными углами действия («Приговор Лукуллу»). Автор руководит временем изображаемого действия по своему усмотрению, ускоряя или замедляя его, а порой и останавливая в целях выявления истины.

Автор иногда совсем выключает время действия, чтобы сообщить нам свое мнение о происходящем, обобщить, резюмировать выводы.

Вот почему, хотя формально автор не числится в списке действующих лиц драмы, он в ней неизменно и почти зримо присутствует, а его время, входя в действие вместе с ним, создает еще один временной пласт в драме.

Недаром, в спектакле, поставленном в Московском театре на Таганке режиссером Ю.Любимовым по пьесе Брехта «Добрый человек из Сычуани», на заднике сцены на протяжении всего действия висел многократно увеличенный портрет драматурга.

Несомненно, это было сделано одним из лучших режиссеров не ради самого приема сценической условности, а для того, чтобы акцентировать присутствие автора в драме (32, 131).

Следует отметить, однако, что авторское время может проявлять себя у Брехта и по-иному, а именно, через разнообразие ритмов драмы, через замедление или ускорение ее событийного ряда.

Так, например, в «Карьере Артура Уи», одной из пьес, не имеющих ни отступлений от сюжета, ни зонгов, вся первая половина действия, вплоть до эпизода 6, развивается значительно медленнее, чем вторая ее часть. По-видимому, по мысли Брехта, начальные эпизоды призваны были показать процесс восхождения гангстера Артуро к вершине его карьеры, охарактеризовать обстановку, в которой ему приходится действовать, сложную борьбу противоборствующих сил вокруг него (с одной стороны – трест Цветная капуста, с другой «отец города» Догсборо, Шийт со своим пароходством, мелкие торговцы и т.п.), показать переплетение противоречивых интересов зеленщиков и городского совета, банды Артуро и мелких предпринимателей, - словом, нужна была детальная характеристика сил, способствующих подъему Артуро.

С эпизода 7 действие двигается с калейдоскопической быстротой, насыщается множеством событий, каскадом  следующих друг за другом: время пьесы теперь торопится, бежит задыхаясь, еле успевая фиксировать действия той страшной, разрушительной силы, которой стал получивший огромную власть Р.Артуро со своей бандой. Многие события теперь остаются за пределами изображения убийство Шийта, поджог склада, убийство Хука, Дольфита и др., но даже сообщение о них как бы подстегивает время, ускоряет его ритм. Карьера Артуро, действительно, выглядит головокружительной, он больше не встречает сопротивления, он неудержимо рвется вперед, спешит проглотить еще и еще, и не успев переварить, глотает следующий кусок. Аппетит его все разгорается и усиливается. За Чикаго, покорившимся власти гангстера, следует Цицеро, дальше – другие города:

Детройт! Толедо!

Бостон! Лос-Анжелес! И Вашингтон!

Там тоже продают капусту. Флинт!

Линкольн! Атланта! Санта-Фе! Сент-Пол!

Шайенн! Чарльстон! Колумбия! Нью-Йорк!

Все молят: «Защити нас, помоги!»

Всех защитит и всем поможет Уи. (3, 432)

Это уже апофеоз, головокружительный бег, захлебывание в сумасшедшем ритме настоящих и будущих событий, такое все ускоряющееся движение неудержимых планов Уи служит автору для огромной силы обобщения, для предостережения человечества от появления новых Уи.

 

В этой второй части пьесы Брехт только дважды задерживает стремительный бег времени и оба раза – чтобы полнее раскрыть портрет своего героя: первый эпизод – с актером, который учит Уи искусству выступать перед «маленькими» людьми, второй эпизод – с тенью Эрнесто Ромы, явившейся упрекнуть Артуро в предательстве.

Брехта интересовал вопрос, удастся ли придать стремительность эпическому, поскольку, по его мнению, эпическое вовсе не есть «от природы размеренное». И как мы видим, избранная им форма эпической драмы, наличие в ней трех разнородных начал – эпического, лирического и драматического – способствует разрешению этой проблемы успешно.

Разнообразие временных ритмов влияет и на харак­теристику событий и персонажей драмы, т.е., скорее, определенным образом корректирует взгляд читателя, зрителя на них. Например, когда Брехт останавливает время действия, чтобы поделиться своими авторскими наблюдениями и раздумьями, то он тем самым как бы уводит зрителя в иной мир, откуда события и люди предстают в ином измерении, кажутся мельче, а факты, незначительные, на первый взгляд, предстают в своей роковой непоправимости (отречение Галилея, ошибки Кураж и т.п.).

Затем, когда действие вновь набирает темп, время набирает свою нормальную скорость, то и люди и их дела вновь обретают свою нормальную величину и место.

Остановка времени служит как бы указанию на значительность «незначительного», важность «неважного», серьезность «пустяка».

Время у Брехта может быть дано с близкого расстояния («Артуро Уи», «Винтовки Терезы Каррар»), или с далекого («Приговор Лукуллу», «Кавказский меловой круг», «Мамаша Кураж»). От этого порой зависит степень эпичности драмы.

Пьесы, в которых отражены недавние события, невзирая на то, в какой форме они написаны, в традиционной или реалистической («Страх и отчаяние в Третьей империи», «Винтовки Терезы Каррар») или в параболической, как правило, менее эпичны, нежели пьесы, повествующие о далеком прошлом («Мамаша Кураж», «Жизнь Галилея», «Кавказский меловой круг»).

Выше говорилось о том, что брехтовская драма может иметь несколько форм времени, перебрасывать действие из одного времени в другое, из  реального, например, в легендарное («Кавказский меловой круг»), в фантастическое («Добрый человек из Сычуани»), в историческое («Сны Симоны Машар»). Связано это с авторским замыслом, а влечет за собой необычную, двуплановую композицию пьес. Структурные и идейно-эстетические элементы драм находятся в тесной связи. Свободное манипулирование временем должно, по Брехту, служить пробуждению ассоциативной мысли у читателя, зрителя, толкать его к критическим размышлениям и следовательно, служить средством интеллектуального воздействия.

В связи с вопросом о формах времени в художественной литературе вообще, и в драматургии, в частности, встает проблема изображения вневременного.

«Вневременное присутствует в любом обобщении произведения новой литературы и это справедливо» (45, 221).

Тип человека – это обобщение нескольких людей, и поскольку тип обобщает нескольких людей, несколько явлений, он в каком-то отношении преодолевает время, становится не только над единичным случаем, но и над точно фиксированным временем. Вот почему жанры литературы, ставящие себе целью художественное обобщение нравов людей, определенных общественных явлений, так редко фиксируют точное календарное время» (там же). 

Это соображение как нельзя более верным оказывается для драматургии Брехта, в которой принцип вневременного находит наиболее точное воплощение. Тому примером могут служить все пьесы-параболы, в которых обобщается, типизируется не только характер, но обобщаются в художественной форме мысли о движении противоборствующих в мире сил.

Поэтому неудивительно, что пьесы Брехта редко привязаны к какому-нибудь определенному историческому отрезку времени, поэтому в них свободно вмещаются годы и десятилетия («Мамаша Кураж», «Жизнь Галилея»), поэтому чаще всего время и место действия в них вообще не указано. Время для пьес Брехта – вся человеческая история, место – весь земной шар.

Этот принцип открыто декларирован, например, в предпосылке к «Доброму человеку из Сычуани», где автор замечает, что действие происходит в провинции Сычуань, но может происходить в любом месте земного шара, где человек эксплуатирует человека.

Вневременное особенно наглядно проступает в зонгах, являющихся как бы философским обобщением конкретных событий, представленных в пьесе.

Так, например, в пьесе «Что тот солдат, что этот», один из персонажей (вдова Бегбик) поет:

Город Йеху всегда переполнен людьми,

Но никто не остается в нем,

И песню там поют о том,

Что в мире все течет.

Море хлещет тебя по ногам,

Наступить на волну не пытайся.

Пока ты стоишь в прибое,

Будет вдоволь новых волн. (3, 103)

 

Таким образом, зонг приподнимает обобщаемое над временем, лишает его точной хронологической прик­репленности.

С авторским пониманием времени связано, как правило, и авторское чувство истории, авторское отношение к ней. У Брехта чувство истории проявляет себя в драматургии с необычайной силой в выборе сюжетов,  отношении к изображаемому, в структуре и композиции, в приемах художественного обобщения, в диалоге, в зонгах. Для Брехта не только недавнее прошлое – история, но и сегодняшний день он рассматривает в исторической перспективе.

С другой же стороны, для драматурга-диалектика, улавливающего историческую взаимосвязь и взаимозависимость явлений, и историческое прошлое является сегодняшним днем. История Галилея, судьба Кураж, подвиги римлянина Лукулла, дела Юлия Цезаря – все это рассматривается им как пример человеческих действий и ошибок, совершаемых и сегодня, как угроза и предостережение на нынешний день и будущее.

Драматургия Брехта, как и вся современная драматургия, пронизана ощущением времени. Особенностью же его творчества является то, что время в его драматургии приобретает черты философского осмысления этой категории автором.

Для Брехта время не только категория историческая или художественная, оно для писателя – еще одно подтверждение диалектических истин: относительности всего сущего, взаимосвязи и взаимозависимости  явлений, отрицания и т.п.

Огромной художественной заслугой, подлинным новаторством драматурга является то, что это свое понимание времени он облекает в плоть и кровь, делает его не только смыслом и содержанием своих творений, но и важнейшим элементом их структуры.

«В жизни Галилея» - драме об ученом, отрекшемся от открытой им научной истины, Брехта интересует не только личность героя сама по себе, но и более общая проблема большого и малого кругов морали, проблема отношений между моралью личной и моралью общественной, в их объективном смысле (25, 227).

Мораль, по Брехту, имеет две стороны – объективную и субъективную, и обе они обладают той особенностью, что, сталкиваясь с действительностью, с потоком времени, оказывают на них существенное влияние, особенно объективная сторона морали.

Объективный смысл морали важен драматургу. То, что хорошо для героя сейчас, может оказаться пагубным для других людей в грядущем – так стоит вопрос в драме.

И, наверное, в связи с такой постановкой моральной проблемы в «Жизни Галилея», как и в большинстве пьес Брехта, столь значительную роль играет вопрос о выборе, который ставится на протяжении драмы несколько раз. Ему предстоит решать: переселиться ли во Флоренцию ради более высокой оплаты его труда, или остаться в Падуе, где обеспечена свобода научных изысканий; оставаться ли в зачумленной Флоренции, чтобы закончить начатый труд, или позаботиться о личной безопасности; отречься от своего учения о вращении Земли, или проявить мужество в конфликте с инквизицией; наконец, продолжать запрещенные опыты в области астрономии, или мирно заниматься безопасными физическими экспериментами в области плавания твердых тел и т.д.

Для человека такого масштаба, как Галилей, переход из малого нравственного круга в большой оказывается неизбежным и необходимым почти при каждом решении, и драматург беспощадно определяет в своем герое предел его нравственной прочности. Особенно резко звучит оценка поведения героя с позиций объективной морали, когда драматург привлекает для подтверждения справедливости своего вывода о тяжкой вине ученого перед современным миром и грядущим в качестве свидетеля само время, т.е. именно будущее. Оценка поступка Галилея осложняется в виду тех исторических последствий для науки и общества, к которым привело его отречение. Об этом драматург пишет в своем предисловии к пьесе: «Некоторые физики говорили мне, и притом весьма одобрительно, что отказ Галилея от своего учения, несмотря на некоторые «колебания», изображен в пьесе как вполне разумный шаг, поскольку он дал ему возможность продолжить свои научные труды и передать их потомству. Если бы они были правы, это означало бы неудачу автора. В действительности же Галилей, обогатив астрономию и физику, в то же время лишил эти науки большой доли их общественного значения. Своей дискредитацией Библии они некоторое время стояли на баррикадах в борьбе за всякий прогресс. Правда, перелом все-таки совершился в течение последующих столетий и при их участии, но это был именно перелом, а не революция; скандал, так сказать, выродился в диспут между специалистами. Церковь, а с нею все реакционные силы смогли отступить в полном порядке и более или менее удержать свою власть. Что касается самих этих наук, то они никогда уже не возвышались до своей тогдашней общественной роли, никогда уже не достигали такой близости народу» (3, 421).

Далее, в предисловии к американскому изданию пьесы Брехт пишет о том, что «в период работы над «Галилеем» атомный век дебютировал в Хиросиме. И в тот же миг биография основателя новой физики зазвучала по-иному. Адская сила Большой Бомбы осветила конфликт Галилея с властями новым, ярким светом» (3, 421).

И чуть ниже: «Атомная бомба и как техническое и как общественное явление – конечный результат научных достижений и общественной несостоятельности Галилея (там же).

Так достигается то, что мы называем решением проблемы в ее «объективном плане», в «масштабе целой эпохи» и еще шире – в потоке времени. Если внутри драмы локальность изображения снимается привлечением таких значительных отрезков времени, как десятилетия, то в комментариях к ней автор перекидывает мост между прошлым и будущим протяженностью более, чем в 300 лет (от 1633 до 1945 года, т. е. от года отречения Галилея до года, когда была сброшена атомная бомба).

Нельзя не отметить факт, замеченный многими исследователями, что «Жизнь Галилея» занимает особое место в драматургии Брехта: если в других пьесах авторская позиция, авторское отношение к герою ясно определены, заданы с самого начала, и не оставляют сомнения, то не так обстоит дело в «Жизни Галилея».

Действительно, материал драмы не предлагает однозначного вывода о том, осуждает ли драматург своего Галилея за отречение от правды окончательно и бесповоротно, или принимает во внимание «смягчающие обстоятельства»? Это вопрос сложный, ибо многое сближает писателя с его героем: глубокая вера в разум, уважение к свободе мысли, стремление к всяческому прогрессу, острое чувство времени, его подвижности.  Поэтому особенно интересен принцип характеристики персонажа под углом зрения его представлений о времени, который доминирует в «Жизни Галилея». Диалектическое понимание времени как процесса борьбы старого с новым, которым наделен брехтовский Галилей, помогает пролить дополнительный свет на вопрос об отношении к нему автора. Отец современной физики в трактовке Брехта в высшей степени ясно осознает те грандиозные жизненные изменения, которыми чревато движение времени:

«Каждый день приносит что-нибудь новое. Многое уже открыто, но куда больше осталось такого, что еще можно открыть. Так что и для новых поколений найдется дело.

Я предвижу, что еще на нашем веку об астрономии будут говорить на рынках. Даже сыновья торговок будут ходить в школу. И жадным до всего нового людям наших городов придется по душе, что новая астрономия заставила двигаться также и Землю». (3, 2, 313)

   И вместе с тем драматург ставит в упрек своему герою именно недостаточно ясное понимание времени и политической обстановки, в которой он живет. Всем движением драмы, изображением трагической судьбы героя он как бы утверждает мысль о том, что побеждает тот, кто правильно понял свой мир, кто знает в каждый миг своего бытия, что ему делать в этом мире. Тогда сила личного стремления подкрепляется знанием истины, и это в совокупности придает человеку особое мужество, исключающее и иллюзии, и разочарование. Трагедия Галилея отчасти заключается в том, что он в своем увлечении светом открывшейся ему научной истины утратил ясное понимание серьезности предстоящей ему борьбы. Для него, увидевшего дальние горизонты будущего, «новое время» уже пришло, Средневековье кануло в прошлое. Он забывает, что «новое время» рождается в борьбе, что идут к нему дорогой подвигов и жертв. Оптимистическое мироощущение ученого основано не столько на вере в людей вообще, сколько на вере в их разум. Он убежден, что истина в состоянии сама пробить себе дорогу в жизнь, привести к решающим переменам в жизни общества. Галилей в своем наивном рационализме ученого не учитывает ни консерватизма людей, живущих только в настоящем, ни их реакционного страха перед будущим, с которым его самого роднит разум. Если его открытия лишают людей утешения – пусть живут без утешения, если они угрожают существующему порядку – что ж, это дурной порядок, его давно пора изменить.

   Галилей и само время воспринимает как орудие прогресса, и автору близка и понятна активная позиция его героя по отношению к времени: как и он, Брехт считает долгом человека не пассивное и терпеливое ожидание изменений к лучшему, а активное, творчески-продуктивное стремление способствовать этим изменениям с помощью науки, разума. Галилей – мыслитель во многом высказывает в драме идеи самого автора, которые драматург не мог бы вложить в уста отрицательного персонажа, не скомпрометировав их. 

   Характерно и то, что Новое время, как время не только научных открытий, но и социальных сдвигов, становится идейным узлом драмы, точкой ее отсчета. Тезис высказан, все остальное в драме – борьба вокруг него. «Новое время» становится функционером драмы, фигурирует во всех ее узлах. Само понятие «время» многократно упоминается в драме в различных интерпретациях: то оно носит оценочный оттенок («поганое время»), то вновь обретает свой первоначальный, физический смысл, Галилей жалуется, что ему нужно «время, время, время», чтобы работать, то в нем подчеркивается функция движения и  изменения («новое время») и т.д.

   Таким образом, время введено в драму в разных его аспектах, как понятие многогранное и динамичное, как понятие изменяющееся, и в связи с этой его особенностью самый конфликт пьесы приобретает стереоскопичность и многозначность. Конфликт уже не сводится к борьбе Галилея с инквизицией за научный прогресс, он приобретает смысл борьбы нового со старым, прогрессивного с реакционным, передового с консервативным. Причем борьба эта дана во временной панораме: это борьба двух исторических эпох – Средневековья и Ренессанса. Эта мысль прямо высказана в заставке к 4-му эпизоду драмы, которая оповещает:

               Старье гласит: я есмь и буду,

               Как было веков испокон,

               Новое говорит: но если ты худо,

               Изволь убираться вон. (3, 2, 338)

Конфликт драмы о Галилее приобретает особую остроту еще и в следствие того, что в ней сталкиваются противо­положные точки зрения на время и его функции. Именно взгляды персонажей на функцию времени и определяют их позицию, их борьбу. Герой драмы, убежденный в том, что «новое время» уже наступило, смело провозглашает: «небеса пусты», а Земля – вовсе не воплощение божьего замысла, не центр мироздания, она – такая же планета, как и многие другие.

Именно непониманием ситуации объясняется ряд роковых обстоятельств в жизни Галилея: переселение во Флоренцию, прямо в логово «святейшей сегрегации», попытки убедить монахов в своей правоте с помощью логических доказательств, и наконец, его отречение, явившееся следствием непонимания политической ситуации и степени своего влияния, недооценки своей силы.

В показанном монологе финала драмы (эпизод 14) Галилей признает все это:

Я был ученым, который имел беспримерные и неповторимые возможности. Ведь именно в мое время астрономия вышла на рыночные площади. При этих совершенно исключительных обстоятельствах, стойкость одного человека могла бы вызвать большие потрясения. Если бы я устоял, то ученые –естествоиспытатели могли бы выработать нечто вроде Гиппократовой присяги врачей – торжественную клятву применять свои знания только на благо человечества.

И к тому же я убедился, Сарти, что мне никогда не грозила настоящая опасность. В течение нескольких лет я был так же силен, как власти». (3, 2, 411)

Беда Галилея заключается в том, что он со специфической наивностью ученого воспринимает других людей сквозь призму собственной индивидуальности и в человеке видит прежде всего человеческое, а не классовое, не социальное, не принадлежащее времени. Ориентируясь на собственный опыт и натуру, он уверен, что факты – вещь неотразимая, что «только мертвецов нельзя убедить доказательствами», что «мыслить – одно из величайших наслаждений человеческого рода».

Галилей убежден, что люди, живущие в «новом времени», вполне созрели для понимания новых, неопровержимых истин и рады будут принять их и наталкивается сразу на стену сознательного и враждебного неприятия, или, в лучшем случае, боязливого непонимания. Сильным мира – «святой конгрегации», придворным ученым, кардиналам и папам – слишком уютно жить в прежней системе мироздания, чтобы они легко расстались с ней. Для них смыслом и целью борьбы становится принцип «чтобы все оставалось по-прежнему, чтобы ничего не менялось в установленном порядке жизни». Именно поэтому Галилей со своим открытием оказывается один против могучей стены враждебных сил, всех возможностей которых он себе даже не представляет.

Поэтому и конфликт с представителями «старого мира», «старого времени» застает его невооруженным и приводит в конечном итоге к поражению в борьбе с эти миром и к нравственному краху. Моральное падение Галилея усугубляется еще и тем, что он не способен на самопожертвование, т. е., вернее, способен лишь на одноактное мужество, а не на длительную борьбу.

После своего отречения Галилей, действительно, морально сломлен, и последние девять лет его жизни – это в полном смысле слова прозябание в духовных сумерках. То обстоятельство, что он по ночам, украдкой предается науке, «как пьяница своему пророку», по Брехту, вовсе не свидетельствует о моральном мужестве, а лишь о неистребимой, властной привычке пытливого ума, об этом говорит сам Галилей («О, я ведь раб своих привычек»).

Для сознания Галилея, помимо всего прочего, характерно одно качество, в известной мере присущее вообще сознанию ученого и породившее в истории науки и общества неисчислимые беды. Для него между научной истиной и личной моралью нет ничего общего. Демократ по своему складу, стремящийся, «чтобы все поняли», чтобы все знали вновь открытое, ибо знание – форма связи между людьми, ученый, убежденный, что истина – динамическая сила, направленная ко всем людям, он вместе с тем трезвый рационалист не только в научном, но и в моральном плане, не видящий связи между личным поведением ученого и общим движением жизни. Истина в науке для него первична сама по себе и уж во всяком случае не имеет никакого отношения ни к личной, ни к общественной нравственности.

Именно поэтому вся драма Брехта в целом нацелена на то, чтобы подтвердить мысль о том, что когда речь идет о будущем, о судьбах науки в движении времен, то субъективное мужество ученого перестает быть качеством субъективным, оно приобретает общественный, объективный смысл.

Так диалектически решает драматург вопрос о связях и отношениях объективной и субъективной морали.

«Жизнь Галилея» не была бы реалистическим произведением, если бы характер героя рассматривался автором лишь в сфере возвышенного и героического. Но Брехт – реалист «по всему строю отношения к жизни», и его «изображение ни на мгновение не отклоняется от сущего в сторону должного» (25, 223). Именно потому в его драме «низменное» играет столь же существенную роль, что и «возвышенное», и область низменного высвечивается столь же глубоко и рассматривается столь же серьезно, как и вопросы морали.

Низменное, по Брехту, равноправная сфера жизни, заслуживающая самого пристального внимания, тем более, что оно занимает существенное место в жизни, что пренебрежение им обеднило бы и исказило изображение.

К тому же отношение драматурга к этой сфере носит своеобразный характер. Галилей Брехта – любитель плотских радостей, откровенный гурман, который «презирал бы свой мозг, если бы он не в состоянии был набить его желудок». Да и сам драматург считает, что стремление к жизненным радостям естественно и законно. Для него «наваристый мясной суп отлично сочетается с гуманизмом». Брехт не верит в христианский аскетизм, считает его чем-то противоестественным, противоположным и враждебным полноте человеческого счастья.

«Жажда удовольствий, - заявляет писатель, - одна из высших добродетелей. Там, где ей приходится туго, или вообще в ней видят порок, - там что-то подгнило».

Но это стремление к радости жизни правомочно только в том случае, если оно не идет в ущерб прогрессу, революционной борьбе за будущее. В противном случае оно оборачивается мещанством, становится на пути прогресса, свидетельствует о моральной неполноценности.

Эта мысль находит свое воплощение в художественной структуре «Жизни Галилея». Если в первом действии вид ученого, находящегося в расцвете сил, полного самых радужных надежд, с наслаждением пьющего молоко и весело обтирающего голую спину, свидетельствует о неистребимом оптимизме и жизнелюбии, то в конце драмы поведение одряхлевшего старца, с вожделением толкующего о лучшем способе зажаривания гуся, поскольку он «все еще любит поесть», - печальный знак полной моральной деградации.

Так в драме Брехта обнаруживается еще один аспект коллизии человек-время. Время не только неразрывно связано с личной и общественной деятельностью человека, оно не только вскрывает и обнажает подлинную сущность личности, оно еще и усугубляет те качества, которые не встречают сопротивления в его сознании, не кажутся ему достойными осуждения.

Для Галилея, например, оказывается непосильной его моральная ноша потому, что он не придает ей должного значения, не желает поступаться для нее своими удобствами и привычками.

Вопрос ставится ясно и конкретно: дон-кихотство, или мудрый рационализм? «Жить за всех и себе на беду», или разумно положиться на прогрессивную силу времени, жить, ожидая благоприятной ситуации, революционирующего движения самой жизни?

Что для жизни важнее, что продуктивнее в конечном счете – «безумство храбрых», или рассудительная и неторопливая предусмотрительность?

Знаменательно, что и этот вопрос ставится у Брехта во времени и проверяется временем. В мужестве человека, выбирающего трудные пути не только в науке, но и в жизни, в его способности «жить за всех и себе на беду», идти до конца в своем служении истине и прогрессу видит драматург обещание для общечеловеческого будущего. Об этом свидетельствуют такие пьесы, как «Кавказский меловой круг», «Винтовки Тересы Каррар», «Мать», в которых извечная тема искусства – тема материнства разрешается совершенно по-иному, в принципах именно общей морали, морали донкихотского мужества и добра.

Вина же Галилея, сознающего, что победа разума может быть только победой разумных и все-таки уступающего свое оружие «неразумным», выглядит особенно непростительной в свете такого сопоставления.

В связи с вышесказанным нам вновь приходится обратиться к самым глубинам сложного, дифференцированного авторским отношением характера Галилея. Двойственное отношение Брехта к герою определяется тем, что для него Галилей-мыслитель и Галилей-человек – понятия не равновеликие. Конфликт могучей мысли ученого с его чисто человеческим малодушием, конфликт, в котором мысль терпит поражение, заставляет нас обратиться к категории героического у Брехта. Героическое находит свою опору в той цели, которую ставит перед собой личность и которая придает человеку моральные и физические силы для достижения этой цели. Галилей достаточно проницателен, чтобы понимать общественное значение своих открытий, и достаточно демократичен, чтобы радоваться их освобождающему влиянию на жизнь народа.

Старое время в лице его противников грозит раздавить ученого и, в конечном итоге, он оказывается пленником этого старого времени. Он еще работает, еще придается своей страсти к познанию украдкой, как преступник, но цель, тот общечеловеческий смысл, который имела работа ученого для современников, уже утерян: машина теперь вращается вхолостую; «новое время» проходит мимо Галилея, он-то остается жить в «старом времени», т.е. духовно мертвеет. 

Для Брехта деятельность человека измеряется не только той пользой, которую он принес в движении времени, но и его целью. Цель персонажа, какова бы она ни была, всегда устремлена в будущее, и все определяется характером этой цели, тем, в какое будущее она устремлена: в будущее, продолжающее настоящее, или в будущее, призванное изменить настоящее.

В конце драмы Галилей, бесповоротно осуждая себя, определяет нравственный принцип науки:

«Можем ли мы отступиться от большинства народа и все же оставаться учеными? Я полагаю, что единственная цель науки – облегчить трудное человеческое существование». (3, 2, 411)

Столь же знаменательные и недвусмысленные слова сказаны им в другом месте:

«…тот, кто не знает истины, только глуп. Но кто ее знает и называет ложью, тот преступник». (3, 2, 397)

 

Группа «47».

Пути становления послевоенной литературы Германии

 

   После окончания II мировой войны на литературной арене в западно-германской зоне происходит некое «глухое» противоборство самых различных литературных направлений, ищущих пути вхождения в переполненную противоречиями послевоенную действительность. Пока влияние представителей литературы «магического реализма» сохраняется, еще не подняли головы неофашистские, национал-патриотически настроенные группировки. Литература ФРГ переживает «нулевую» ситуацию, когда оказываются прерванными исконно-традиционные связи. Казалось бы, в атмосфере всеобщей разрухи, психологической подавленности и разочарования не может быть возврата к прежним идеалам, слово утрачивает свое значение, все то, что выражается в слове через прозу, поэзию звучит как пустозвонство. В связи с этим появляются писатели, склонные к предельной скупости стиля, сухой «инвентаризации» ситуации первых послевоенных лет.

Эти годы отмечены столь противоречивыми тенденциями в искусстве, в литературе, что невозможно найти однозначного определения происходящих процессов.

Если исходить из принципа разделения литературы Германии на два крыла, то неизбежно выделение литературы ФРГ как большого самостоятельного и самоценного явления со своими специфическими традициями.

Литературу ФРГ невозможно представить без ее основного ядра – группы «47». Судьбой было предначертано этой писательской группе стать «мобильной академией, заменой литературной столицы» (98, 508).

Конечно, просуществовав два десятилетия (1947-1967), эта группа, в отличие от других литературных образований, вобрала в себя и лучшие человеческие ресурсы и смогла, не утонув в ограниченной проблематике послевоенных лет, в ее мистической рефлексии, пессимизме и бесперспективности, подняться на уровень мировых культурных достижений. Каждая встреча группы «47» становилась большим литературным событием. Сюда стекались лучшие силы. Некоторые, не сумев адекватно воспринять ее идеи, принципы, уходили, пытаясь представить «группу 47» в ложном свете, лишь как кучку смутьянов, подрывающих основы государственности и пр.

В книге Е.А.Зачевского «Группа 47» и становление западногерманской литературы» достаточно подробно и объективно исследуется история возникновения группы, ее дальнейшее развитие, проблематика творчества основных представителей, и ее роль в политической и культурной жизни ФРГ. Не считая необходимым повторять ее содержание и отсылая читателей к этому богатому фактическим материалом исследованию, хочется отметить ее роль в другом аспекте.

Тот несколько отвлеченно-философский характер немецкой литературы, который воплотился в стереотип немецкого писателя-интеллектуала, далекого от реальной жизни, пребывающего в высоких сферах духа и оперирующего вечными истинами добра и зла, благодаря группе «47», был пересмотрен.

Появился новый тип немецкого писателя-гражданина, повернувшегося к современности, задумавшегося о причинах и последствиях фашистской трагедии в судьбах всей нации.

Журнал «Руф», издававшийся силами военнопленных в США, сплотил в своих рядах молодых писателей и публицистов, в будущем вошедших в состав группы «47» и многие из них составляли цвет новой западногерманской литературы. Среди них такие имена как Ганс Вернер Рихтер, Вольфдитрих Шнурре, Альфред Андерш, Вальтер Кольбенхоф, Вальтер Манцен и др.

Естественно, что их творчество испытало на себе влияние американской литературы. Так, не без влияния американского “short story” молодые немецкие писатели стали тяготеть к сжатому репортажному  жанру «берихт», который явился формой действенной художественной литературы, сочетающей в себе лаконичность, выстраданность, стремление отойти от славословия к конкретике очерка, эссе, публицистики.  

На этой почве возникали их разногласия и неприятие витиеватости стиля писателей «внутренней эмиграции».

Как писал В.Шнурре «Освенцим и все ужасы прошедшей войны изменили буквы, слова, понятия и даже символы, и это заставляет их использовать  не так, как они использовались прежде» (94, 405).

Установление фашистского режима в Германии, приведшее к величайшей мировой трагедии, трудно соизмерить и переоценить для судеб немецкой нации и ее культуры. Те двенадцать лет господства нацизма, которые во временном аспекте ничтожны по сравнению со многовековой историей этой страны, фактически свели к нулю все ее культурные, духовные, нравственные достижения. Конечно, впоследствии многие задавались вопросом, как это могло вообще произойти, т.е. как нация, давшая миру лучших поэтов, философов, лучшую музыку и литературу могла быть оболванена шовинистическими лозунгами национал-социализма, оказалась в плену параноидальных идей Гитлера и его клики, ведущей ее к пропасти?     

В ответе на этот вопрос есть много составляющих: социальные, общественно-политические, экономические факторы, но главное – это внедрение исподволь в сознание среднего немца вредоносных идей об избранности немецкой нации, ее притязаниях на мировое господство.

В таких романах Генриха Манна как «Учитель Унрат», «Верноподданный», Л.Фейхтвангера «Успех», «Семья Опперман», написанных задолго до фашизма, отражаются роковые предчувствия будущей трагедии немцев.

В силу целого ряда причин интеллектуальная часть немцев оказалась не готова к резкому повороту в судьбах нации, они не смогли противостоять всевластию фашистов и очень скоро фактически весь цвет немецкой интеллигенции, в том числе и лучшие писатели, оказались выброшенными из страны. Будучи в изгнании, они создавали произведения, вошедшие в историю как  литература «внешней эмиграции».

Но были писатели разных политических мировоззрений и эстетических принципов, жившие в годы нацизма в Германии, не поддавшиеся фашистской идеологии, уклоняющиеся от служения нацистской пропаганде.

В 1946 г. И.Бехер писал, что «в Германии есть внутренняя эмиграция, в невообразимо тяжелых условиях оказывающая сопротивление гитлеровской тирании. Выражение «внутренняя эмиграция» уже в 1934-35 гг. было сформулировано «внешней эмиграцией», и никогда мы не стояли на той точке зрения, что изгнанная из Германии литература одна и единственно представляет всю немецкую литературу» (35, 386).

В большинстве произведений «внутренних эмигрантов» изображались не политические, не социальные, а скорее психологические и нравственные конфликты. Морали фашизма эти писатели стремились противопоставить абсолютные ценности общечеловеческой нравственности.

Конечно, литература «внутренней эмиграции» по своему художественному значению не возвышалась до уровня, достигнутого мастерами антифашисткой эмиграции.

«Внутренние эмигранты» были ограничены в своих возможностях, находясь в тисках режима, они не знали «другой Германии», тех сил, которые входили в антифашистское Сопротивление. Но ценность оппозиционной литературы внутри страны была в том, что она реально входила в духовную жизнь немецкого читателя в годы гитлеризма. Это был важнейший фактор противодействия нравственному развращению и закабалению немецкого народа.

Литература «внешней эмиграции» появилась позднее, но в 30-40-е годы, и в первый послевоенный период литература «внутренней эмиграции» оставалась актуальной.

Одним из наиболее примечательных представителей этой литературы был Г.Фаллада. Он не покинул Германию после 1933 года, решил переждать события, поселился в деревне. В годы одиночества и душевной депрессии ненависть к фашизму выливается в лучшие его произведения тех лет, такие как «Волк среди волков» (1937) и «Железный Густав» (1938). Но вершиной всего реалистического творчества писателя явился роман «Каждый умирает в одиночку» (1947), посвященный теме сопротивления нацистскому режиму внутри Германии.

Фаллада с удивлением и глубоким восхищением перед силой человеческого духа рассказывает о «простых немцах», боровшихся против чудовищного механизма фашисткой системы». Он рисует жизнь немецкой столицы в 1939-1943 гг., атмосферу рейха с запугиванием, шантажом, репрессиями.

Многие годы живут в узком семейном мире главные герои романа Отто и Анна Квангель. За свою аполитичность и пассивность они расплачиваются смертью сына. Столяр-краснодеревщик, Отто Квангель пришел в рабочую среду из маленькой мастерской и во многом сохранил черты мастерового. В нем развиты чувство собственного достоинства, презрение к бездельникам, отвращение к фашизму, независимость суждений. Придя к мысли о необходимости активного сопротивления гитлеровскому режиму, он противопоставляет себя не только политической системе, но и миру немецких обывателей. Однако Отто Квангель одинок в своем сопротивлении. Автор, осудив метод одиночного сопротивления, особенное внимание обращает на поведение Квангеля после ареста. Именно в этих частях романа полностью раскрывается удивительная сила духа, выдержка, сознательность Квангеля.  В сценах допросов, в сцене суда, в поединке с верховным судьей рейха Фрейслером идейно и нравственно побеждает старый рабочий.

Каждый персонаж в романе находит свой, исторически предопределенный конец. Охваченный страхом и отчаянием, застрелился комиссар Эшерих, гнусно кончил жизнь Энно, в одиночестве погиб Фромм. Квангель боролся до последнего дыхания. «Все должны осознать, каждый должен утвердиться в том, что право на будущее, право на уважение можно завоевать только большим коллективным усилием» (92, 448).

В первый послевоенный период литература Германии находилась на перепутье. С одной стороны, в страну постепенно возвращались некоторые эмигранты-писатели, с другой стороны был огромный поток вернувшихся с войны солдат, с исковерканными фашизмом судьбами, многие из них искали самовыражения в литературе, но в эти годы литература «внутренней эмиграции» все еще сохраняет свое серьезное влияние в обществе.

Правда, дух этого пласта литературы сильно изменился: здесь преобладали мотивы трагические, апокалипсические, что создавало почву для метафорической зашифрованности, вселенской символики, крушения мира, человеческих страданий. Формулой этой литературы является «магический реализм», т.е. осмысление трагического опыта фашизма происходит на глубинном психологическом, метафизическом уровне. Именно «вхождение вовнутрь, познание через скрытые для внешнего обозрения ощущения личности должны были стать основой осознания вины «моральной и метафизической». Немецкий экзистенциализм в эти годы выдвигается на арену. К.Ясперс, один из первых, своей книгой «Вопрос о вине» (1946) ставит вопрос о вине немцев. В дальнейшем этот вопрос, выросший до масштабной проблемы вины и ответственности немцев перед другими народами за зло, содеянное фашизмом, становится определяющей в творчестве лучших писателей Германии.

Ярким представителем литературы «магического реализма» был Г.Казак, автор романа «Город за рекой», впоследствии ставшего одним из наиболее известных и обсуждаемых на Западе произведений о войне. При всем многообразии форм и образносюжетной полифонии антивоенной литературы, это произведение сосредоточило в себе нечто глубинно-значительное, не сводящее его лишь к антифашисткой тематике. Хотя точкой отсчета для фабулы становится вопрос автора: «А если бы фашизм существовал не двенадцать лет? Если бы «новый порядок» продолжался десятилетия? Что сделалось бы с людьми, с жизнью?»

И тут перед читателем воспроизводится картина жизни «после смерти», т.е. это та предполагаемая ирреальная действительность, в которую превратилась бы страна в случае победы фашизма. Герой романа Роберт получает назначение на работу в архив в этот «город за рекой», превращающийся в чудовищный символ мертвой зоны, сочетающей в себе грандиозную аллегорию и фантасмагорию хаоса.

В самом названии романа есть двузначность, игра символов. Это и город мертвых, находящийся за рекой Летой – т.е. обобщенно-метафорический символ потустороннего мира, и более конкретная антифашистская притча и шире – приближающийся к жанру антиутопии символ тоталитарного общества.

Читая роман Г.Казака ощущаешь насколько условны те разграничения на экспрессионизм, экзистенциализм, магический реализм, трагический абсурд и пр. того материала, который отражает атмосферу перерождения, а вернее, вырождения реальности под воздействием античеловеческих идей.  В мире «города за рекой «ликвидированы» все атрибуты живой человеческой жизни: музыка умерла, труд стал символом бессмысленности, пустого круговорота ненужных дел и разрушения, природа биологически вырождается – взаимодействие стихий прекратилось, пересохли водоемы, погибли рыбы, трава и облака…

Сам человек как личность превратился в мертвую плоть, в автомат.

Так, герой романа, только что прибывший в город, ищет Анну, некогда любимую им женщину, которая давно живет в «городе за рекой». Странная сцена в романе – встреча двух людей, когда герой, еще не отравленный атмосферой этого проклятого города, стремится к интимной близости с любимой, но «Роберт, целуя Анну, почувствовал во рту ацетоновый вкус как от яда…» (290).

Гнусная имитация жизни в романе очень близка к жанру романа-антиутопии, в которой объектом изображения является любое тоталитарное общество, насилующее природу человека и ведущее его к универсальной трагедии.

В романе присутствует огромное количество аллюзий с такими произведениями, как «Мы» Е.Замятина, «О дивный новый мир» О.Хаксли, «1984» Оруэлла и многими другими образцовыми шедеврами этого ряда.

Так, гибель импульсов творческих, трудовых, дружеских и любовных напрямую сопоставимы с ситуациями в романах-антиутопиях. Труд как стихия бессмысленности в «Городе за рекой» продемонстрирован на знаменитом сопоставлении двух фабрик. На одной и на другой люди еще механически исполняют сложные работы. Продукцию одной фабрики везут на другую, где изделие превращается в сырье.

Особые кирпичи и изразцы – в лом. Это сырье возвращается на первую фабрику, вновь возникают изделия. Вместо развития и приумножения стихии жизни и богатства – пустой круговорот ненужных дел. Об этом и повествует притча в романе Замятина «Мы» о вольноотпущенниках, когда привыкшие к тупому, бессмысленному, автоматическому труду работники, оказавшись не у дел, продолжают без орудия труда исполнять свой ритуал.

У Оруэлла в романе «1984» бессмысленность, абсурдность непродуктивного труда выражается в бесконечном переписывании истории, повторении старой газетной информации, а у Хаксли – перед нами стройные ряды штампованных работников – эпсилонов, предназначенных для элементарного физического труда с процедурой получения утешительной порции наркотической сомы после рабочего дня.

Сохранение  внешней формы жизни без ее сути в «Городе за рекой» не менее страшно, чем в антиутопиях. Только здесь дома постепенно засасываются землей, оседают, улицы становятся воспоминанием, в городах же Хаксли, Замятина, заполненных шагающими в шеренгу обитателями этого искусственного мира, атмосфера мертвой зоны еще более выразительна.

В романе Казака человеческая эволюция прошла свой зенит, завершилась, «свернулась в безжизненный кокон», а это означает, что в этом мире нет будущего, нет детства. Писатель подчеркивает эту идею через символ, полный ужаса: дети длинной процессией уходят из города, на них белые одеяния и на груди цветы и веточки зелени. Это означает, что все дети в «городе за рекой» уже мертвы.

О том же говорится и в антиутопиях – у Замятина, Хаксли, Оруэлла мир детей отменен, а простые родственные чувства вызывают чувство неловкости, отторжения.

Все это звенья одной цепи, когда отчуждение человеческой личности, его одиночество, атомизация в обществе переливаясь в процесс омассовления под обесчеловеченными лозунгами, идеями фашизма, сталинизма и вообще, любого абсолютизирования феномена власти, приводят к трагическому абсурду – всеобщей гибели подлинных ценностей. Эти настроения становятся исконными для целого спектра возникших после войны в немецкой литературе проблем, породивших и литературу «дня ноль», «внутренней эмиграции», магический реализм и т.п.

Молодое поколение немецких писателей, шедшее вслед за литературой «внутренней эмиграции» (в определенном смысле имеющей метафизическую, вневременную ориентацию), зачастую выступало с обвинением в адрес старшего поколения за свое утраченное, «вытолканное из манежика детство», за то, что они были преданы старшими и обречены ими на страшную войну.

Так в остросатирическом рассказе В.Шнурре «Выступ­ление» (1946) детский батальон «с винтовкой в одной руке и со своими куклами и медвежатами – в другой», отправляется на фронт.

Сила рассказа при всей гротескности и кошмарности изображаемого в том, что автор излагает его сухим, сдержанным языком. Перед выстроенными в ряд детьми капитан произносит речь, священник читает свою проповедь, а фельдфебель беспокоится о дисциплине – вся заурядность этой процедура выглядит абсурдной, т.к. дети не могут рассчитаться в строю, им всего четыре года и они еще не умеют считать. Но бесстрастное изложение событий, когда детей бросают в пекло войны с напутствием –  «Родина готова увенчать вас лаврами» подчеркивает и трагизм, чудовищность ситуации, но и соответствие его фашисткой реальности. Достаточно воспроизвести в памяти кадры военной хроники, вспомнить фигуру поникшего фюрера, который проходит вдоль рядов мальчишек, отправляемых на фронт на исходе войны.

Проблема «отцов и детей» и связанная с ней проблема вины и ответственности входит прочно в творчество представителей молодой западногерманской литературы фактически с момента создания «группы 47».

Вообще, литературная история этой группы начинается с рассказа В.Шнурре «Похороны», «документального акта времени». Здесь все переплетено в духе абсурдного времени – высокое (смерть бога) и земное (берлинские предместья), фантастическое и реальное. Герой рассказа, получив таинственное известие о смерти бога, отправляется на похороны. По дороге на кладбище он, пытаясь найти подтверждение известию, обращается к разным людям. Но в этом «обезбоженном» мире большинство или слишком безучастно воспринимают его сообщение («Ну и что?»), или удивляются («Да что вы? Неужели сегодня?»), а священник вообще имеет смутное представление о покойном: «Некий Клотт или Готт или что-то в этом роде». Конечно, со времен Ницше с его знаменитым «Бог умер!» прошло не так уж много, но для Шнурре это не просто полемика с гениальным философом, это пересмотр духовных ценностей в аспекте кровавых событий войны. В рассказе «Чужак» господь бог решил спуститься на землю и узнать у людей, счастливы ли они. Одни не хотят из деликатности его разубеждать о мире и благоденствии людей на земле. Зато крестьянин, не признав бога, по душевной простоте высказал ему все как есть: и то, что на земле была страшная война, и что гибли люди и то, что во всем повинны «черт, человек и господь бог». Когда же крестьянин узнает, кто стоит перед ним, он начинает кричать: «Бог! И ты еще жив?.. И где же ты был во время войны?»

Бог с трудом вспоминает: «Была война?.. Я и это забыл. Я был занят тем, что составлял новый оттенок голубизны для васильков. Вот, посмотри.. Нравится он тебе?»

Но тот, кого он вопрошал, несся сломя голову по полю, поднимая облака пыли… (138, 11).

«Группа 47» и по своему составу и художественному наполнению так многообразна, что трудно поддается строгой классификации. Но есть, все-таки, некоторые обобщающие пункты, точки отсчета, с которых начинался их путь. Это влияние на творчество ее представителей в той или иной мере традиций американской литературы, в частности, тяготение к жанру короткого рассказа. Здесь есть несколько причин, благоприятствующих распространению формы “short story”. Во-первых, в обстановке полной разрухи, во всех смыслах время было сжато, спрессовано в недавние воспоминания, личные ощущения, требующие немедленного переноса их на бумагу; во-вторых, в основной своей массе эти писатели, будучи безусловно одаренными художниками, были в поисках своих способов самовыражения и это сказывалось в широчайшей палитре художественных форм, идейных подходов. Именно поэтому в отношении ряда писателей существуют различные трактовки, иногда просто «передергивание» отдельных частных моментов, абсолютизация их, сужение их эстетико-художнических горизонтов. В качестве примера обратимся к тому же В.Шнурре, безусловно одному из наиболее ярких фигур группы «47». Критика находила в его рассказах перекличку с Хемингуэем. Шнурре уже проявил себя как мастер короткого рассказа, но его творчество находилось в процессе постоянных поисков и совершенствования. Время диктовало свой подход к жанру, и потому скупой, многослойный стиль Хемингуэя пришелся по вкусу многим молодым немецким литераторам. У Шнурре с Хемингуэем не только «стилистическое родство», как он сам отмечал (95, 247).

Он был писателем, не склонным к цветистым фразам, описательности, пафосу. По мнению Шнурре, скорейшее достижение цели происходит не путем декларирования идей, а путем протокольного, лишенного каких-либо эмоций, отражения действительности. «Писатель, который сам ненавидит, который превращает ненависть в литературное произведение или во что-то на него похожее, не лишает ли он, таким образом, сам себя возможного воздействия на читателя» (94, 408, 398).

А Хемингуэй декларировал: «…Я решил, холодный как змей, что стану писателем, я буду всю жизнь писать так верно, как только смогу» (64, 288).

Обстоятельства жизни были таковы, что катарсис наступал не от столкновения читателя с нагромождением ужасов и страданий, а от постепенного осознания преступности изображаемого, которое достигается решительным изменением стиля повествования. Природа поэтики рассказов Шнурре выражена в следующих словах: «Писателю надо явно отдавать себе отчет в том, что Освенцим и все ужасы происшедшей войны изменили буквы, слова, понятия и даже символы… Слова стали тяжелее, предложения – неподатливей, понятия конкретнее, а символика потеряла смысл… Знание о том, что газовые камеры были, обусловило также высокие требования к поэзии и литературе, каких не было никогда раньше» (94, 400).

Если сравнить ранние и более поздние рассказы Шнурре, например «Похороны» (1947) и «Красная гвоздика» (1976), то по большому счету особых различий в них нет, но стиль писателя явно отточен, чист, диалог обретает почти сценическое звучание, его особый ритм, который сформулирован Хемингуэем как «четвертое измерение творчества».

Это достигается, по мысли писателя, повтором значащих для автора слов, ключевых для настроя всего произведения, вводом их в другое окружение, пока не накопится у читателя «ощущение достоверности». Когда обыденная манера повествования приходит в столкновение с ужасом содержания, вот тогда достигается эффект, названный Хемингуэем «пятым измерением».

Шнурре в статье «Искусство и художник. Несвоевременные рассуждения постороннего человека» отстаивал далеко не новый тезис об уходе поэта от жестокой действительности, о его предназначении разрабатывать вечные проблемы, ибо «искусство – это тоска по бессмертию». Это очень созвучно позиции таких великих предшественников Шнурре в литературе, как Р.Роллан, Т. Манн, Г.Гессе и др., ищущих для художника позиции «над схваткой», внутренней изоляции. Шнурре также, попав в круговорот войны и  сумбурного послевоенного времени искал одиночества, «сомнительность» его внешней жизни, как он отмечал в статье «Выход из башни из слоновой кости», вызывала его «неприязнь к действительности».

Позиция Шнурре, также как и его художественная манера, вызывала у писателей из его окружения очень противоречивые оценки.

Кольбенхоф расценивал позицию Шнурре как близкую к писателям «внутренней эмиграции», хотя сама творческая практика Шнурре не имела с ними ничего общего. Именно отталкиваясь от собственной сопричастности событиям войны, неся в себе сомнения и угрызения совести человека не по своей воле оказавшегося на неверной стороне, Шнурре чувствовал потребность глубокого переосмысления событий и переоценки ценностей. И если он мог сказать, что «у художника есть лишь единственный друг – одиночество», это не было бегством от человеческого сообщества, так как в понятие «масса» он вкладывает свой    смысл. Именно «масса», разложенная на индивидуальности, может предъявить автору какие-то требования.

Проза Шнурре провоцировала критиков на различные трактовки его творческого метода. Его причисляли, как известно, и к сюрреализму, и к магическому реализму, считали подражателем Кафки и пр.

Но, как показывает проза писателя, он скорее близок к Беллю с его гуманистической трактовкой событий, герой которого в таких рассказах как «Путник, когда придешь в Спа…», «Чем кончилась одна командировка» и др. воспринимают всю бессмысленность войны с точки зрения нормального человека.

У Шнурре в рассказе «Дом на берегу озера» война, ее страшный лик, ее абсурдная жестокость вдруг как бы развенчиваются, теряют свою значимость, ореол героики. Все потому, что герой – простой рыбак Пит продолжает свою обычную жизнь, занимается мирными делами. Его волнуют шорохи листвы, крики птиц, надвигающаяся гроза.

Такое окрашенное непритязательным крестьянским юмором игнорирование событий войны, их «принижение» подчеркивает идею вечности и непреложности бытия, оттесняющего войну на задний план как нечто абсурдное.

Вообще, применение таких приемов письма, в которых сочетаются внешне не сочетаемые, якобы нереалистические, а по сути наполненные реальной действительностью ситуации, были актуальными для литературы ФРГ.

«…Человек, прошедший через концлагеря и поля битвы нашего времени, воспринимающий свое существование при виде массовой гибели людей лишь как некий иррациональный сон, этот человек требует для своего изображения большего, чем простой реализм прошлого» (34, 36, 37).

С момента своего возникновения группа «47» была объединением единомышленников. Но это сходство было в первую очередь идеологического, антифашистского порядка и вовсе не исключало эстетического плюрализма. Каждый член группы, будучи самодостаточной личностью в творчестве, находился в то же время в постоянных поисках новых выразительных средств. В этом смысле внутри членов группы шли постоянные споры, дискуссии вокруг тех или иных течений, направлений, которые в конечном счете сводились не просто к формальному экспериментаторству, а зарождению нового метода.

С одной стороны, как выразился Рихтер, «группу «47» создавали не литераторы, а политически ангажированные публицисты с литературным честолюбием», а с другой, неся в себе функции творческой мастерской на протяжении  многих лет, группа «47» представляла особую ценность. Хотя группа не афишировала себя и все ее собрания проходили в местах, удаленных от больших городов, но многие взоры были обращены к ней. Авторы группы «47» входили во все детали окружающей их жизни и вскоре почувствовали атмосферу некой успокоенности, начинающегося забвения недавних трагедий фашизма в пылу восстановления разрушенного хозяйства и наращивания жизненного благополучия.

В творчестве ведущих художников группы проблема «вины и ответственности», звучащая и ранее, начинает обретать иной оттенок. Так, в рассказе Андерша «Кругосветное путешествие на немецкий лад», герой – «маленький человек», обыватель Циммерман, торговец вином. Хотя действие отодвинуто в далекое прошлое - конец XIX начало XX в., ситуация, в которой оказывается главный персонаж, знаменательная. Циммерман, бесконечно вовлекаемый в какие-то карательные действия – то в подавление «боксерского восстания» в Китае, то в экспедиции с той же целью в Африке, бездумно участвует в них, нисколько не заботясь о нравственных, человеческих сторонах этих актов. Его беспокоит только то, что из-за этого отодвигаются планы стать владельцем винного погреба.

Экономическое возрождение ФРГ постепенно насаждало этот дух забвения и давало почву для новых амбициозных устремлений неофашистов.

В литературе 50-х годов это отражается двояко. С одной стороны усилением литературы модерна, с другой начавшимся процессом сближения литературы группы «47» с писателями внешней эмиграции.

Такая тенденция в литературе, когда не согласные с государственной политикой буржуазные демократы, политические публицисты и просто честно мыслящие интеллигенты уходили в «литературную эмиграцию», была весьма продуктивна. Как писал американец Курт Воннегут, исходя из той же ситуации в США в начале 70-х годов: «Хотя и верно, что нашим беллетристам не удалось изменить ход войны во Вьетнаме, у нас есть основание подозревать, что мы отравили умы многих тысяч, а может быть, и миллионов американцев. Мы надеемся на то, что благодаря этому на них впредь уже нельзя будет положиться… Наше влияние распространяется медленно и незаметно и касается преимущественно молодежи… Но оно будет весьма ощутимо, когда те, кто слушает нас сегодня, приобретут силу и влияние» (53, 5, 6).

В этом смысле вклад писателей группы «47» в борьбе за свержение коалиции ХСС/ХДС в 1969 г. в том и заключался, чтобы «отравить умы многих тысяч, а может быть, и миллионов западных немцев, и это обстоятельство нельзя сбрасывать со счетов при оценке деятельности группы» (33, 90, 91).

Что же касается тенденции в сторону модерна в литературе ФРГ 50-х годов, то это выражается в применении художественных средств европейского и американского модерна 20-40-х годов на немецкой почве.

Особого внимания заслуживает тема творчества Кафки, его влияния прямого или опосредованного на многих писателей и группы «47» и вне ее. Тут не обошлось и без эпигонства и внешнего подражания тому, кому суждено было стать знаковой фигурой ХХ и XXI веков.

По верному замечанию В.Кёппена, Кафке невозможно подражать: «Кафка не является создателем школы, литературного направления, у него нет никакого стиля, который следовало бы развивать… Кафка – это мышление, чувство, страх, биение сердца, молния, несбыточная надежда, рай, который можно лишь выдумать, вспомнив об изгнании оттуда» (121).

Во многих случаях увлечение Кафкой не выходило за рамки подражания внешней стороне его творческой манеры, но в случае с серьезными художниками это шло от совпадения с ним духовного состояния мыслящей личности в атмосфере «злосчастного столетия». И тогда проза наполнялась новой поэтикой, «подвижностью» художественных средств.

И сатирическая парабола Шнурре, и антиутопические элементы в произведениях Йенса, и экзистенциальная идея абсурдности бытия в рассказах И.Айхингер – это выражения того состояния мира, которое может быть отражено новыми средствами постижения иррациональных сторон жизни.

В этот период внутри писателей «группы 47» наблюдается деление на старшее поколение, проводящее линию «литературы прорубки», и молодое, склонное к модернистской эстетике. Но постепенно, по велению времени, становится очевидным, что движущей силой многих произведений уже является не социально-политический, а человеческий фактор, трактуемый метафизически.

Возникшее внутри группы разногласие было связано, несомненно, сменой политических и эстетических ориентиров, вызванных серьезными изменениями в социально-политическом развитии ФРГ.

Л.Клапье, участвующий на встрече членов группы «47» в Бад Дюркхайме, отметил отход большинства от актуальных проблем современности. Он писал, что для «писателей группы «47» и для всех немцев, которые могут писать, лучшим средством приведения немецкой литературы в контакты с внешним миром является готовность их как немцев рассказать нам о сегодняшней Германии и ее жителях» (110, 65, 68).

Если Г.В. Рихтер оставался до конца преданным тематике и идеям «литературы прорубки» и его роман «Они выпали из длани господней», вышедший в 1957 г был выдержан в жанре беллетризированного репортажа, то у Г.Белля, например, намечается явный поворот в его художественной манере.

Усиление сатирического начала, изображение абсурдных ситуаций в таких произведениях как «Молчание доктора Мурке», «Не только к Рождеству», «Белая ворона» свидетельствовало об умении писателя видеть мимикрию «проклятого прошлого» в «непреодолимом настоящем».

Западногерманское «общество потребления» было оборотной стороной медали прошлого и это опасное сходство требовало пересмотра образа мыслей художников соответственно времени.

И потому тонкая, едкая сатира становится одним из излюбленных методов отражения действительности в творчестве В.Шнурре, В.Хильдесхаймера, Г.Белля. Особо следует выделить фигуру В.Кёппена. Хотя он и не был членом группы «47», но ему во всех смыслах была близка программа этого объединения.

В. Кёппен – создатель нового социально-политического

романа

 

В.Кеппен является одним из наиболее крупных, отличающихся масштабностью своего творчества писателей ФРГ.

Он был более, чем на десять лет старше Г.Бёлля и в какой-то степени принадлежал к старшему, довоенному поколению немецких писателей. В этом смысле фигура Кёппена интересна тем, что в нем сошлись и лучшие традиции его старших современников- Г.Манна, Ф.Кафки, Б.Брехта, Дж.Джойса, а также и традиции американской литературы.

Произведения, написанные Кёппеном в предвоенные годы, такие как «Несчастная любовь», «Стена качается» и пр. выдают его талант, но время оказалось неблагоприятно для дальнейшего творческого развития писателя. В.Кёппен надолго замолчал и во времена фашизма ничего не создал, и лишь после окончания войны он вновь создает романы, которые ставят его сразу же в первый ряд немецких писателей.

В его творчестве уже и раньше намечались те особенности, которые связывали  его с новыми тенденциями литературы начала ХХ века. Будучи ярым брехтианцем, В.Кёппен пользовался теми  средствами, которые Брехт ввел в немецкую литературу в пору его увлечения экспрессионизмом. Здесь следует отметить и большое творческое родство Кёппена с Генрихом Манном, с его хлестской экспрессионистской сатирой, с мотивами зыбкости, ненадежности бытия Ф.Кафки.

В.Кёппен, хотя и не принадлежал к «группе 47», но его книги были своеобразным ориентиром для неё. Так, впоследствие, многие критики отмечали, что творчество Г.Бёлля в чем-то является «производным» от творчества Кёппена, что именно Кёппен вводит в литературу сжатое повествовательное время, эмоциональную напряженность, пристрастие к символике, «кричащие», яркие метафоры, лейтмотивные слова и пр., то, что, якобы, и Бёлль использует в своих романах.

Да, в какой-то степени можно проследить элементы сходства в прозе двух крупных писателей. Но тогда и Кёппена можно объявить «производным» от Кафки, Брехта, Джойса и т.д. Время формировало и поэтику, и язык, и внутреннюю «атмосферу» их произведений.

Когда  А.Зачевский вполне справедливо отмечает серьезную роль Кёппена в создании жанра социально-политического романа, но при этом упрощает роль Бёлля-писателя в этом процессе, с этим трудно согласиться. Конечно, Бёлль был младшим современником Кёппена, но утверждение критика о том, что политическая проблематика в его творчестве в 50-е годы лишь намечается, и только «в 70-е годы в романе «Групповой портрет с дамой» и повести «Утраченная честь Катарины Блум» достигает высот политического звучания, приближаясь к Кёппену» (38, 110), далеко не справедливо. В любом рассказе, повести, романе ранних лет у Бёлля политическая проблематика, трактуемая то ли в остросоциальном, морально-этическом, либо в религиозном аспекте всегда составляла идейно-художественный костяк его произведений. Об этом будет идти речь при подробном анализе творчества Бёлля в специальной главе нашей книги.

Не останавливаясь подробно на довоенных романах Кёппена – «Несчастная любовь» (1934, “Eine unglückliche Liebe”), и “Стена качается» (1939, “Die Mauer schwankt”), мы лишь пунктирно отметим те свойства его прозы, которые потом перешли в его зрелое творчество. В обоих романах герои- и юноша Фридрих, беззаветно влюбленный в бродячую актрису Сибиллу, и архитектор Иоганнес фон Зюде, стремящийся к исполнению своего долга,- это честные, порядочные, а потому одинокие, чуждые буржуазной среде люди. Оба героя внутренне несут в себе протест против своего окружения, но между  ними и обществом присутствует неодолимая «стеклянная стена»- и эта метафора точно выражает суть обоих романов. Здесь внутренняя чистота, цельность героев, их гуманизм сочетаются с их неуверенностью, зыбкостью их жизненных позиций, что накладывает свой отпечаток и на манеру писателя. Отсюда внутренняя эмоциональная напряженность прозы, избыточная образность, метафоричность, обилие символики.

Романы, написанные Кёппеном в послевоенные годы- «Голуби в траве» (1948), «Теплица» (1953) и «Смерть в Риме» (1954) дали критикам основание объявить, что «…с появлением романа «Голуби в траве» пространство литературного провинциализма значительно уменьшилось».

Писатель созрел и как художник и как гражданин, немец-интеллигент, осознающий свою ответственность за происшедшие трагические события.

«Каждая написанная мною строка направлена против войны, против угнетения, бесчеловечности, убийства. Мои книги- это манифесты»- говорит Кёппен.

Побудительным моментом для появления этих книг была атмосфера послевоенной западногерманской действительности, когда бывшие нацисты «отряхнув» прах своих неимоверных, чудовищных преступлений, стали энергично вживаться в новый быт, проникать во все поры государственного аппарата и где-то в глубине души лелеять надежды на новый «реванш».Это было настолько противно вообще любому человеческому сознанию, что вызвало всплеск сарказма, едкой сатиры, гротеска в творчестве целого ряда немецкий писателей. Определяющим свойством их прозы стал гневный протест; многие из них страстно, в едином порыве мысли и чувства протестовали против бесчеловечности войны, против тех, кто эту войну развязал, а теперь старается её скорее забыть, снять с себя всякую ответственность за происшедшее, получше устроиться, получить выгодные должности.

Таким романом-манифестом против уже ушедшей войны и будущей, опасность которой, по мнению многих, существовала в 50-е годы, и был роман Кёппена «Смерть в Риме» («Der Tod in Rom»).

В  романе поднимается не просто актуальная проблема послевоенного бытия ФРГ с его мнимым процветанием, «экономическим чудом», короткой памятью о недавнем прошлом, бессовестной и отвратительной способностью бывших преступников-нацистов мимикрировать под обывателей, благопристойных отцов семейства.

События, наверное, не случайно происходят не в самой Германии, а в Риме. Этот вечный город повидал многое на своем веку со времен Герострата, но то, что происходит сейчас, это намного страшнее и преступнее.

В Риме сошлись родственники- бывший нацист- Готлиб Юдеян-палач, избежавший суда и скрывающийся в одной из дальних стран. Обстановка в мире настолько «разрядилась», что этот преступник выполз из своей норы и делает бизнес на продаже оружия. В Риме он встречается со своим свояком – Пфафратом. Это личность заурядная, но и его «рыльце в пушку». Бывший «распорядитель финансов фюрера», принадлежавший к кругам прогитлеровской немецкой буржуазии, теперь он снова « на коне».

Пфафрат-ныне бургомистр города, он воплощение живучести национал-шовинизма. Ему кажется, что наступили благополучные времена, и теперь, пожалуй, он может содействовать возвращению своего родича-Юдеяна на родину, где он вправе будет потребовать себе солидную пенсию за свой генеральский чин и бывшие заслуги.

В романе, помимо этой больной для Германии проблемы- фашизма и неонацизма, поднимается и другая, не менее важная и актуальная – это проблема «отцов и детей».Насколько злободневна линия взаимоотношений поколений в послевоенной Германии свидетельствуют произведения и других крупных писателей ФРГ –Г.Бёлля,Э. Носсака,З.Ленца,М.Вальзера и мн.других, о которых ещё речь впереди.

В «Смерти в Риме» молодое поколение представлено Зигфридом Пфафратом, талантливым молодым композитором, порвавшим со своей семьей, и Адольфом Юдеяном, ушедшим в религию в знак протеста против бесчеловечности своих родителей. Правда, молодое поколение не сплошь состоит из честных и благородных. Младший брат Зигфрида-Дитрих Пфафрат чувствует себя как рыба в воде в обществе друзей своего отца. Он расчетлив, беспринципен, а потому его карьерный взлет не за горами. Он уже прикинул, что скоро наступят времена, когда его близкое родство с палачом Юдеяном станет его «козырной картой».

Адольф, став священнослужителем, хотел спастись от вины в преступлениях отца-фашиста, но религия и церковь настолько  были тесно связаны с фашистской бандой, что не могут служить духовной опорой человеку. Здесь много параллелей с мотивами церкви, её служителями в романах Бёлля «Глазами клоуна», «Бильярд в половине десятого».

Зигфрид - главный персонаж романа. Именно его глазами автор смотрит на происходящие события. Зигфриду противна жизнь в Германии, но и оставаться в Риме  он тоже не может. Он обречен на постоянные скитания с места на место в поисках той страны, где люди могут жить в «дружеском общении». А пока он находится в творческом поиске. Разорванность его сознания, ощущение трагичности бытия, неумение одаренного художника приспособиться к происходящему в мире, делает Зигфрида героем, кровно связанным и со своими предшественниками-героями Т.Манна, Г.Гессе.

Зигфрид создает новую музыку, но она вся состоит из диссонансов, смутных, незавершенных образов и идей, разочарования и сомнения. Такая музыка не понятна галерке, к которой адресует её автор, а аплодисменты партера - это дань модернизму композитора.

И Зигфрид, и Адольф-это молодые люди, несущие в себе осуждение, неприятие философии отцов, но и только. Как и у многих других немецких писателей, этот протест больше внутренний, а если он и выливается в поступок, то  это проявление личного нонконформизма героя, выраженного в его узко-профессиональной сфере.

В романе «Смерть в Риме» Кёппен раскрывается как очень сильный и оригинальный художник, который далек от декларативности и выражает свой ярый протест художественным способом. Казалось бы, элементы экспрессионистского письма остались далеко позади в его раннем творчестве, но мы видим как внешняя форма наполняется богатым внутренним содержанием и смыслом, что и делает незабываемой особую стилистику этого романа. В описаниях не только явно отрицательных героев, таких как Юдеян, Пфафрат, «гомункулус» Аустерлиц, отвратительный старец, пьющий теплое молоко и торгующий оружием, генерал Тойфельсхаммер, ярый нацист, рвущийся к власти, автор использует злой сарказм, гротеск. Он с иронией, с глубокой неприязнью описывает даже вроде бы положительных героев, которые были на войне жертвами. Это, например, чета Кюренберг, которых автор сравнивает с выхоленными животными, подробно повествуя  о том, как они «благоговейно вкушали пищу в самых дорогих ресторанах, наслаждаясь красотой античных статуй:

“Sie  genossen den Wein.Sie genossen das Essen.Sie tranken andachtig…Sie versonnen den schonen Leib der  Venus von Cirene das Haupt der Schlafenden Eumenide…Sie genossen ihre Gedanken,sie genossen die Erinnerung ;danach genossen sie sich und fielen in tiefen Schlummer.”

Злой сарказм чувствуется в этих словах. Впечатление усиливают краткие однотипные предложения ;повторяющиеся слова «genossen», с помощью которого “ Der Wein”, “Das  Essen”,”Die  Erinnerung” ставятся как бы на одну ступень и подчеркивается, что для Кюренбергов это всего лишь предметы потребления, источник наслаждения.

Красота Венеры или прекрасный обед – между ними  нет разницы. Заключительная фраза, звучащая как сухое, деловое замечание врывается неожиданно и нарушает всю эту благостную картину и заставляет задуматься: чем же сон, занимающий треть нашей жизни, отличается от настоящей активной жизни. Для Ильзы, вероятно, ничем.

Днем, прочувствовав прекрасное тело Венеры и насладившись своими мыслями, она продолжает наслаждаться во сне, видя себя в образе греческой богини мести Эвмениды, утром она, возможно, продолжает серию «наслаждений», съев на завтрак экзотическое блюдо или посмотрев в театре античную трагедию.

Острое неприятие автором  такой жизни выражается в том, что он «убивает» героиню в конце романа.

Следует отметить, что средства, которые использует автор для выражения протеста: сарказм, краткие как рубленые предложения, также как и  яркие «кричащие» метафоры, врезающиеся в память образы можно назвать заимствованными из экспрессионизма. Резкие краски, нервная динамичность, мир хаотичный и как бы весь пропитанный запахами войны – все это присутствует в прозе Кёппена.

В памяти Адольфа всегда оставался чан с кровью убитых, с « теплой, тошнотворной кровью убитых», а Зигфрид на ужине у Кюренберга, узнав, что его отец повинен в смерти отца Ильзы, не ощущал вкуса пищи. Он чувствовал на зубах пепел, серый пепел войны.

Наибольшее количество таких метафор связано с образом Юдеяна -гротескным символом войны, зла, жестокости. В романе символы - это сами герои: Юдеян, Ева, нордическая Эриния “mit dem bleichen Gesicht Langenschadelgesicht, Harmgesicht”.

Что касается «смятенного сознания», замкнутости на своем внутреннем, невозможности найти выход, несмотря на отчаянные попытки пробиться к свету, то все это полностью относится к Зигфриду и Адольфу. В их сознании- не только ужас перед войной и ярко выраженный протест. Музыка Зигфрида это мятеж, но мятеж, направленный в никуда. Его жизнь, как и музыка, лишена гармонии. Он противоречит сам себе, говоря Адольфу, что ничего не хочет постигать в жизни и ни во что не верит, а стремится только получить удовольствие, в то время как жизнь его наполнена исканиями. Частично пессимизм Зигфрида объясняется подобным состоянием самого автора.

Мысль о Высоком суде, управляющем судьбами людей и в то же время бессмысленно блуждающем в лабиринтах, подобно «безумице», играющей в жмурки и восклицание «Две тысячи лет христианского просветительства, а кончилось все Юдеяном!» принадлежат никому другому как автору. Здесь мы слышим сомнение и неверие в существование Высшего Закона, Бога. И тогда становится понятным, что  и слова «все это бессмысленно, и моя музыка тоже лишена смысла, она могла быть и не бессмысленной, будь во мне хоть капля веры» автор разделяет со своим героем. На этом их сходство заканчивается. Потому что дальше на вопрос: «Во что мне верить? В себя?» Кёппен отвечает положительно, потому что он писатель, произведения которого читаются, имеют успех и заставляют думать. «Как человек я бессилен, но как писатель – нет»,- сказал однажды Кёппен. Зигфрид же в себя не верит и такова большая часть его поколения.

В романе  много контрастов. Маленький Готлиб и свирепый Юдеян, уживающиеся вместе в одном образе - отражение противоречивости и контрастности мира. Видение мира как лишенного логики, состоящего только из противоречий проявляется в том, что в романе нет ни одного цельного характера. Даже Юдеян, воплощение зла и жестокости, абстрактный образ не является абсолютно однозначным.

Юдеян никогда ни минуты не колебался в принятии решений. Но это отнюдь не свидетельство силы его характера. Ведь лозунг «я не ведаю страха», которым он руководствовался всю жизнь, всего лишь попытка спрятаться от сомнений, от того маленького Готлиба, который всего лишь внутри него и испытывал  боязнь перед миром. Защищаясь от сомнений, страхов и не пытаясь их преодолеть, Юдеян придумывает себе роль и строго следует ей, живя  по законам своей реальности, т.к.  не нашел себя в настоящем мире. Юдеян всегда исполнял чужую волю, толчком к любому действию была только внешняя сила. Он сам приказывал  только потому, что подчинялся приказам свыше. Без зависимости от кого-либо, без служения чему-либо Юдеяна не существует, остается только маленький Готлиб, жалкий, беспомощный, не способный постичь того, что его окружает. Как это ни парадоксально, но Юдеян и его сын Адольф имеют одну и ту же сущность. Адольф также нуждается в ком-либо, кто управлял бы его жизнью, а потому ряса священника такая же ширма, как и генеральская форма для Юдеяна, за которой удобно спрятать свое бессилие и свою растерянность перед огромным миром.

Таким образом в романе предстают три героя, имеющие одну внутреннюю проблему, которая с глубоким психологизмом, проникновением в самую суть раскрывается в романе- это неприятие реального мира. В образах Юдеяна, Адольфа, Зигфрида Кёппен как бы обобщает все аспекты этой проблемы. Автор же видит проблему, но не предлагает определенных путей её решения.

В мае 1952 г. произошло знаменательное заседание «группы 47» в Ниндорфе, которое потом расценивали как рубежное в ее истории. Здесь, по мнению некоторых писателей, и сама «литература прорубки», и состав группы вступил в абсолютно новую фазу своего развития. Появление ярких молодых личностей в литературе, их естественная тяга к иной поэтике, обращенность и к настоящему, и к прошлому, но в абсолютно иной плоскости – сквозь призму философского осмысления человеческого бытия, обновления и художественных форм и даже структуры языка говорило о многом.

Так, среди австрийских писателей, участвующих в этой встрече, особо выделялась И.Айхингер. Еще в первом романе «Большая надежда», написанном в 1949 году, проявилась ее своеобразная манера сочетания реальности с ирреальным. С этих первых шагов у ряда молодых писателей и начинается процесс расширения арсенала изобразительных средств за счет нереалистических методов отражения действительности, экспериментов в области формы, совершенствования техники письма. У лучших из них это никогда не носило самодовлеющий характер.

Так, рассказ И.Айхингер «Зеркальная история» отличался особой виртуозностью, философской глубиной. В небольшом рассказе автору удается показать постижение смысла человеческого бытия героя в «момент смерти». «Бытие перед лицом смерти» - этот экзистенциалистский постулат Хайдеггера отчасти определяет произведение. Но все дело в том, что экзистенциализм стал настолько органичным для многих художников в реалиях послевоенного мира, что здесь трудно говорить о конкретной преемственности. Зачастую само время внушает те или иные идеи, которые носятся в воздухе и оседают в творчестве разных писателей в разных интерпретациях.

Если поголовное увлечение Кафкой, как было отмечено выше, стало для многих лишь данью моде, то в творчестве серьезных писателей наблюдалась интуитивная общность, вполне самостоятельное проявление элементов кафковской поэтики. А литературные опыты, скажем, Мартина Вальзера – это неожиданный поворот в трактовке творчества замечательного писателя.

Вальзер использует формальные приемы поэтики Кафки и придает его ирреальным фантазиям и кошмарам ироническую окраску, почти пародийную. Ирония создает некую дистанцию и помогает Вальзеру в создании абсолютно нового «отчужденного» человека, лишенного кафковского трагизма.

Большую силу в литературе этой поры обретает гротеск, ирония, политическая сатира. В этом отношении примечательно творчество В.Хильдесхаймера. Послевоенная ситуация в Германии, когда всеобщая разруха, неустроенность отражалась в духовной атмосфере общества, находящегося в состоянии опустошенности, потерянности, уже в 50-е годы постепенно меняется.

Курс правительства Аденауэра положил начало «экономического чуда» в стране. Начался процесс формирования типичного «общества потребления», насаждающего новый дух мещанского благополучия, политического конформизма. В стране чувствовалось нарастание реваншистских настроений, тема вины все более нивелировалась, наступили времена притупления политических идей.

С этого момента начинается расцвет политической сатиры, активного, наступательного характера у Белля, Шнурре, Хильдесхаймера.

Гротесковый сюрреализм Хильдесхаймера был направлен против возрождения милитаризма, неонацизма в стране.

Проза его отличается необычной поэтикой, она иронична и парадоксальна. Хильдесхаймер пародирует поэтику абсурда, пользуясь его же приемами, высмеивает абсурд, существующий в реальной действительности. Он улавливает основную суть этого времени, когда в Германии наступила эпоха «фальшивого рая».

Бросающиеся в глаза несоответствия между словом и делом, между рекламой и тем, что существует на самом деле, составляют основную направленность его острой общественно-политической сатиры.

В ряде его рассказов, прозаических произведений, абсурдных пьес – «Тинсет», «Масанте», «Моцарт», «Марбот», написанных в 70-80-е годы, писатель как бы просто отмечает факты, существующие в повседневной действительности.

Например, афишируется «событие недели – выставка новых рам для картин», конечно, без картин, ибо они «своим присутствием лишь разрушают утонченное совершенство рам, отвлекая взгляд посетителя» (113, 57).

Или бесконечная вереница лозунгов, в которых основная идея «больше слов, меньше дела», когда политики ведут разговоры о мире и процветании нации и открыто готовятся к новой войне, сетуют об отсутствии в стране «большой» литературы, но стремятся увести ее в пустой эстетизм, словотворчество.

Подытоживая семилетний период существования «группы 47», следует отметить ее определяющую прогрессивную роль в литературе, и вообще, в культурной жизни Западной Германии.

Именно она заложила фундамент новой серьезной, интеллектуальной литературы и дала миру уже новые имена тех, благодаря которым не распалась связь времен, не прервалась традиция великой немецкой литературы.

 

 

 

Г. Белль и литература ФРГ

 

Творчество Генриха Белля, одного из крупнейших художников немецкой литературы ХХ века, неизменно находилось в центре внимания исследователей и критиков как в самой Германии, так и за ее рубежами. И этот интерес к писателю, на протяжении многих лет ставящему в своих произведениях важнейшие вопросы времени, не случаен.

Творчество Белля привлекает к себе внимание своей динамичностью, подвижностью идей и метода, сочетающейся с ростом и оттачиванием мастерства. «Изменяющийся и неизменный», - эти слова, некогда сказанные в адрес соотечественника писателя Томаса Манна, вполне определяют и специфику творческого облика автора «Дома без хозяина», «Бильярда в половине десятого», «Глазами клоуна», «Группового портрета с дамой» и других романов и новелл. Изменяющийся как художник, как мыслитель, как реалист, неизменный – в своем гуманизме, в неприятии бесчеловечности и насилия, в обостренном чувстве ответственности за судьбы мира и человечества – таковым был Генрих Белль.

Особенностью Белля-рассказчика является его удивительная многоликость, которая вводила критиков во искушение сближать поэтику писателя то со стилем Хемингуэя с его многозначительным подтекстом, то с психологизмом Достоевского и Томаса Манна, то со страстными призывами к человечности, свойственными романам Ремарка, то с едкой сатирой Кафки, с временными экзерсисами Пруста и т.д. Особенно настойчиво немецкие критики указывали на общность гуманистических тенденций в творчестве Г.Белля с гуманистическими традициями классической немецкой литературы первой половины XX века. В частности Г.Цвойдрак в своем обширном исследовании “Quo vadis, Heinrich Böll?” (Halle, 1965) указывает на точки соприкосновения в отношении Белля и Т.Манна к проблемам культуры в период фашистского засилия в Германии. Он цитирует знаменитые строки из «Доктора Фаустуса», в которых главный герой Адриан Леверкюн говорит о необходимости отнять у поправших человечность людей высочайшее завоевание искусства – 9-ю Симфонию Бетховена и проводит параллель с поведением и мыслями Роберта Фемеля в беллевском «Бильярде в половине десятого» по поводу разрушенного аббатства Святого Антония, по поводу Нагорной проповеди, которой не заслужили люди и т.д. «Генрих Белль и Томас Манн стоят здесь в одном ряду поборников гуманизма, они противостоят варварству», - заключает свои наблюдения исследователь (106, 93).

При этом из поля зрения критиков и исследователей зачастую ускользало некое единство и цельность творчества писателя, а именно: единство позиции и последовательность в развитии ведущей темы его произведений – от романа к роману, от рассказа к повести – темы гневного протеста против войны, против чудовищной жестокости государственного и общественного механизма, используемого для подавления личности человека.

Стилевым многообразием проза Белля отмечена еще в ранний период его творчества – в рассказах 1947-1951 гг., в повести «Поезд пришел вовремя» (1949), в романе «Где ты был, Адам?» (1951).

Действительно, гневный гротеск в рассказе «Моя дорогая нога», представляющем по форме диалог инвалида войны со служащим пенсионного бюро о цене его оторванной снарядом ноги, совсем не похож на душераздирающий монолог искалеченного войной подростка в рассказе «Путник, придешь если в Спа…», и еще менее – на исполненный тяжелого предсмертного томления монолог солдата, возвращающегося из недолгого отпуска на фронт, в повести «Поезд пришел вовремя». Еще дальше все вышесказанные произведения отстоят от сатирической символики «Адама», с его фрагментарной композицией, с его натуралистическими штрихами; но всегда, в центре каждой новеллы, каждого романа Белля – война и судьба солдата, судьба человека в войне. В этой связи интересным нам представляется замечание немецкого критика А.Плара, который также отмечает как специфическую черту стиля Белля отсутствие в нем комического, юмористического начала. Плар пишет: «Категории, которыми он (Белль – С.Д.) описывает смешные или достойные ненависти стороны нового мира, - гнев, насмешка, сарказм, гротеск. Юмор и простая комичность действуют освобождающе, но Белль глубоко заглядывает в свои образы, а они слишком заняты своей повседневной борьбой, чтобы их редкая улыбка могла быть чем-нибудь иным, кроме высшей формы мужества» (108, 6).

Белль писал о войне и в тех произведениях, в которых события развиваются уже в послевоенное время, и знаменателен тот факт, что чем богаче, чем разнообразнее становится его художественная палитра, чем напряженнее поиск новых средств выражения мысли, чем искуснее и многообразнее приемы изображения, тем беспощаднее звучит мотив обличения войны и ее вдохновителей-нацистов, тем настойчивее становится мотив защиты человека и человечности от «торжествующего свинства».

Эта приверженность к главной теме вытекала отнюдь не из маниакального пристрастия писателя к излюбленному кругу идей, а диктовалась самой жизнью, самими условиями современной ему действительности.

Западногерманская литература после окончания II мировой войны в 50-60-е гг. вновь оказалась перед прежними проблемами, ожившими и обострившимися перед лицом реставрации фашизма и угрозой новой войны. И как всегда, кризисная историческая ситуация породила резкое размежевание в лагере творческой интеллигенции.

Следует отдать должное своеобразной последовательности немецких писателей: никто из них не искал компромиссного решения, каждый выбрал свою позицию и занял свое место в борьбе открыто и прямо.

Творчество группы писателей, которое вошло в историю современной германской литературы под общим названием литературы «дня ноль», объединяло в себе все прогрессивные силы послевоенной литературы Западной Германии. «День ноль» - день крушения фашистской Германии, литература же «дня ноль», к которой принадлежал и Белль, это литература, начавшая свое существование, так сказать, с ноля. Писателей и поэтов этой группы, принявших тезис о «нулевом годе» и решивших «начать все сначала», объединяла «искренняя ненависть к фашизму», к войне, к политической демагогии, искреннее стремление к непредвзятости взгляда на жизнь» (39).

Группа «47», о которой уже шла речь ранее, объединила в себе художников разных взглядов и убеждений, разных эстетических принципов и творческих стилей, у которых, однако, оказалось и много общего. Белль, как один из ведущих представителей Группы «47», ближе других подошел к объективно-историческому изображению трагедии военного поколения в романах «Дом без хозяина», «Бильярд в половине десятого». Но он не только показал добро и зло в их конкретно-социальном воплощении, придерживаясь великих традиций критического реализма, не только глубже других вник в причины второй  мировой войны, но и первым приводит своих героев к непримиримому конфликту с окружающей средой в послевоенное время, к разрыву с миром фашизма, к мысли о сопротивлении этому миру и возмездии за его преступления. Так, в романах «Дом без хозяина», «Бильярд в половине десятого»  впервые появляется герой, стремящийся не только  спрятаться в скорлупу своего одиночества и отчаяния, но и способный к протесту, к активному поступку во имя понятой им правды, хотя протест этот единичен и отмечен одноактностью поступка.

Творчество Белля, как и творчество каждого крупного художника, уже в силу своей масштабности, сложности, серьезности поднятых в ней проблем, а также в силу динамичности мировоззрения и творческого метода вызывало различные, иногда прямо противоположные толкования. Причем характерной чертой большинства высказываний о Белле являлось то, что замечания, справедливые для определенного этапа развития художника, оказывались совершенно неприемлемыми для следующего этапа, что также свидетельствовало о непрерывной эволюции этого большого писателя.

Касаясь особенностей художественного метода Белля, мы считаем необходимым отметить здесь, что и в вопросе о форме его произведений у критиков и исследователей не было единодушия. Особенные споры и разногласия вызывала проблема беллевского реализма в немецкой критике тех лет, которая строила свои умозаключения с непременным учетом особенностей религиозного мировоззрения писателя, мировоззрения, находящего своеобразное отображение в сложной символике «Бильярда», в христианском гуманизме «Адама» и других повестей и романов.

Так, Г.Цвойдрак полагал, что «Белль – значительный повествователь, его творчество содержит так много от критического реализма, как только можно вообще выжать из его мировоззрения; Белль – католик, пытающийся любую реальность соотнести с потусторонним». И далее: «Как бы точно ни изображал Белль действительность, он беспомощен перед ней: никогда он не может дать ничего большего, чем надежда на мгновение» (107, 30-32).

Структурное своеобразие

романа Г.Белля

«Где ты был, Адам?»

 

Роман Г.Белля «Где ты был, Адам?» далек от традиционного понимания этого жанра. Это очень своеобразная композиция из 9-ти коротких глав-новелл, которые могли бы существовать совершенно самостоятельно. Тем не менее, они объединены в одно, неразрывно связанное по своему идейному содержанию целое – роман об ответственности за кровавое «безумие этой войны».

В каждой из глав разрабатывается один из аспектов общей темы: тема «маленького» человека на войне, тема «хозяев» войны, тема человеческого страдания, смерти и любви, непосредственно связанная с ними, тема ценности человеческой жизни и т.д.

«Нетрадиционность» этого романа сказывается в том, что в нем нет единой сюжетной линии. Так, каждая глава имеет свои собственные вступление, кульминацию, развязку. Но это вовсе не говорит о том, что роман разобщен, что в нем нет стройности и единства. Кстати, жанровое своеобразие романа не осталось незамеченным и немецкой критикой. Исследователи творчества Белля В.Раш, Х.Вайсон, В.Шварц даже делают определенные обобщающие выводы о специфике стиля писателя в целом, опираясь на присущие ему тенденцию и виртуозное мастерство в построении произведений малого жанра, а также на структуру романа «Где ты был, Адам?». Так, например, В.Шварц полагает, что «Белль – прирожденный рассказчик, и короткая история является присущей ему литературной формой». Далее он замечает, что «произведение состоит из 9-ти глав, довольно независимых друг от друга», и что «герой» романа, который лишь с оговоркой заслуживает этого названия, появляется только в семи главах и лишь в трех из них играет более или менее значительную роль. Собственно, герой книги – просто страдающий человек…» И еще ниже, несколько противореча себе, тот же Шварц утверждает, что именно образ Файнхальса «кое-как соединяет между собой девять рассказов в «Где ты был, Адам?» и делает их романом». Шварц называет роман «интересным экспериментом в отношении содержания и формы» (139, 23, 24, 100).

Вслед за Шварцем Х.Вайсон называет структуру «Адама» слишком эпизодичной» (108, 8); а В.Раш вообще сомневается в том, следует ли называть это произведение романом. «Роман 1951 года о войне «Где ты был, Адам?» представляет собой цепь из девяти историй, -пишет критик. – Название жанра «роман» нельзя слишком строго принимать на слово у Белля, и вообще в современной прозе. Строгое разграничение жанровых форм ослаблено. Искусство Белля имеет ясно выраженный повествовательный, а не собственно эпический характер. Широко разветвленная ткань романа как произведения цельного, совсем не его дело» (108, 39)

Мы, как указывалось выше, видим цельность романа в ином – в общности идейного содержания, сквозной теме, в однотипном построении каждой главы, в единстве системных элементов, составляющих единство структуры, то есть во всех тех компонентах, которые и составляют предмет нашего исследования.

Каждая из кульминаций романа разрабатывает, как об этом уже говорилось выше, какой-то из аспектов сквозной темы. Пять однотипных кульминаций, равноценных по силе своей эмоциональной напряженности (гибель госпиталя, смерть лейтенанта Грэка, смерть Илоны, взрыв моста, смерть Файнхальса) являются тем, что мы называем системными элементами романа, выявляющими единство его структуры и, следовательно, обобщающей идеи.

Последовательный анализ глав позволит нам обнаружить другие системные элементы романа и определить характер их функциональных воздействий и связей.

 

Глава I

 

Первая глава – одна из программных глав романа. Содержание ее сводится к двум последовательно описываемым смотрам, которые проводят изверившийся в войне генерал и бравый полковник, затем автор рисует колонну солдат на марше, короткий ночной бой, ранение одного из солдат, Файнхальса, которого отправляют в госпиталь.

Действующие лица главы разделены на две группы по отношению к войне: люди, втянутые в войну, и «хозяева» войны. Глава построена по принципу противопоставления. Полюсы противопоставления – образы «изможденного войной» генерала-«неудачника» и самоуверенного, паразитирующего на войне полковника. Остальные действующие лица главы группируются вокруг этих символических образов. Основная солдатская масса, обер-лейтенант, капитан – вокруг генерала, а унтер, фельдфебель – вокруг полковника.

Глава открывается символически – обобщающей картиной смотра: генерал, «усталый, изможденный старик», который за эту войну не заработал даже креста на шею, обходит ряды солдат, построенных в незамкнутое каре.

«Все девятьсот девяносто девять человек – по триста тридцать три с каждой стороны незамкнутого каре – испытывали под его взглядом странное чувство: какую-то смесь жалости, тоски, страха и затаенного гнева.

Гнев вызывала эта война, которая тянется слишком уж долго, так долго, что генералы просто права не имеют расхаживать без высшего ордена на шее» (76, 24).

И солдатам и генералу эта война давным-давно осточертела, она для них проиграна. Люди, усталые и изможденные до предела, жаждут только отдыха, покоя. И потому слова полковника с холодным, твердым взглядом и с орденским крестом на шее, бессмысленно повисают в воздухе. И полковник, и унтер, и фельдфебель – «хозяева войны», люди, для которых «словно и не было четырех лет войны», глубоко чужды и враждебны солдатам.

Таким образом, в экспозиции главы отмечаются две своего рода кульминационные точки: генерал и полковник, которые связаны между собой по принципу контраста.

Контраст образа генерала образу полковника раскрывается по четкому, единому плану:

а) по аксессуарам: «дряблая, желтая генеральская шея без орденского креста», а у полковника «орденский крест на шее… поглощая кровавые лучи, его сверкающие планки, казалось, вобрали в себя весь закат» (76, 24, 26);

б) по внешности: у генерала – «усталое, желтое, скорбное лицо с крупными чертами, синие, набрякшие мешки под глазами, залитыми малярийной желтизной, и бескровный тонкогубый рот неудачника», у полковника – «узкое, холеное породистое лицо. Бледный поджарый полковник с холодным твердым взглядом и плотно сжатыми губами под длинным носом»;

в) по поведению:

«генерал хотел было что-то сказать, но вместо этого резко козырнул и повернулся так неожиданно, что офицеры, стоявшие позади него, шарахнулись в стороны, освобождая ему дорогу» (76, 26).

« - Солдаты, соратники! – прозвенел в тишине резкий голос полковника, - не буду тратить слов попусту. Надо вышвырнуть отсюда этих вислоухих, загнать их назад, в степи. Ясно! Полковник умолк. Воцарилась гнетущая, смертная тишина…».

Подобное контрастное противопоставление отражает не только поведение солдат, но и позицию автора. Генерал – это один из тех, кто уже уверен в печальном исходе войны; судя по тому, что он не заслужил креста, это не только неудачник, а возможно, и человек с самого начала не проявлявший особого ратного рвения. Хотя автор не высказывает своего мнения открыто, чувствуется, что генерал описан с большой долей симпатии, очень по-человечески, и, напротив, в описании всего облика и поведения полковника сквозит ирония, неприязнь, презрение.

Немецкий критик В.Шварц в своей книге «Рассказчик Генрих Белль» очень интересно и детально анализирует разнообразие приемов писателя в характеристике персонажей романа «Где ты был, Адам?», и в частности, его умение индивидуализировать с помощью очень немногих лаконичных штрихов целую галерею офицерских портретов – генерала, полковника Брессена, капитана Бауэра и обер-лейтенанта Грэка. Критик отмечает, что наиболее слабо обрисован генерал, показанный только глазами солдат, сочувствующих старому, усталому и печальному человеку, не верящему в счастливый исход войны и страдающему от ее бессмыслицы. Ему противопоставлен полковник Брессен – «тип бесцеремонного, постоянно озабоченного своей выгодой оппортуниста», глубоко чуждого солдатской массе карьериста, подлинное лицо которого раскрывается в целом ряде монологов-воспоминаний о карьере полковника в период первой мировой войны. Это лицо расчетливого кадрового офицера, который стремится только к одному: при любых обстоятельствах пройти через войну и остаться живым.

«Следует отметить как сильную сторону Белля, - замечает критик, - что благодаря этим вставкам (т.е. монологам-воспоминаниям – С.Д.) он охватил мотивировку поведения своего героя и тем самым избежал поспешного упрощения сложных отношений». Полковник Брессен противопоставлен с другой стороны фанатику Фильскайту, начальнику концлагеря, рвущемуся на фронт. Он понял, что война проиграна и использует все средства, вплоть до симуляции, чтобы перезимовать до установления мира. С другой стороны Брессену противопоставлены капитан Бауэр, действительно душевнобольной; печальная повесть его жизни дана через историю болезни, которую держит в руках палатный врач, и дополняется она самим автором, который на сей раз превращается  во «всезнающего рассказчика». И, наконец, наиболее подробно рассказана история обер-лейтенантна Грэка, молодого человека, поневоле  втянутого в войну, хронически больного желудком и нашедшего свой столь бессмысленный и позорный конец в навозной яме (139, 47, 50).

Как мы видим, немецкий критик также улавливает специфический прием Белля, а именно, прием сопряженного контраста, который в данном случае проявляется в обрисовке характеров и в расстановке фигур в романе.

Прежде чем вполне раскрыть символичность образов, следует обратить внимание на то, как Белль, по выражению Томаса Манна, «рассказывает время».

В главе описываются неполные сутки: день с заката до восхода солнца.

Неполные сутки – реальное сюжетное время главы, которое передается через описание марширующих колонн солдат и через мотив заходящего солнца. Белль подробно описывает путь солдат через город, а затем на передовую, отмечает все остановки и изменения маршрута. Длительность и протяженность этого времени подчеркивается описанием их усталости, жажды, гнева на войну, «которая тянется слишком уж долго, так долго», а также все время фиксируемого положения солнца в небе.

Шесть раз на протяжении этой маленькой главы описывает Белль заходящее солнце, все время меняющее оттенки своего цвета. В его кровавом свете маршируют на передовую солдаты, его кровавые лучи освещают крест на шее полковника Брессена.

Четкий повтор темы заходящего солнца конкретизирует истинное сюжетное время. Сюжетное время подчеркивает реальность, сиюминутность происходящего. Но в главу вторгается и другое время – историческое. И не только потому, что речь идет о прошлой войне.

Символически обобщенные образы генерала и полковника раздвигают временные рамки главы. В этих образах как бы в «свернутом» виде еще сконцентрировано все то время, которое сделало одного – генералом, а другого – полковником, - годы «опостылевшей» войны.

Начиная с первой главы в роман вторгается тема человеческого страдания, которая одновременно как бы вбирает в себя тему ответственности. Эта тема находит свое пластическое выражение в обобщенном образе солдатской массы – усталых и безразличных ко всему людей, истомленных маршем и жаждой.

Приблизительно в середине главы от этой солдатской массы отделяется конкретный образ – рядовой Файнхальс, бывший до войны архитектором. Он типичен тем, что как и тысячи других немецких солдат, он принудительно втянут в эту войну, ненавидит ее, хотя и не проявляет еще ни открытого недовольства, ни решительных действий.

«При виде льющейся воды Файнхальс чуть не обезумел… И когда он почувствовал на губах воду и стал судорожно пить перед его глазами вспыхнули, заплясали, переливаясь всеми цветами радуги, буквы: вода, во-да-во-да-во… Словно в бреду, он ясно видел перед собой это слово» (76, 32, 38).

Файнхальса вместе с другими солдатами отправляют на передовую, там его ранят и отвозят в госпиталь.

Сцена в госпитале – финальная кульминационная сцена, собирающая в единый фокус все содержание главы. Две кульминационные точки экспозиции (трактовка образов генерала и полковника) симметрично обращаются в две кульминационные точки финала.

С раненого полковника, который «надрываясь» требует «шампанского со льдом», слетает весь лоск. Белль подчеркивает отрицательное, презрительное отношение к нему со стороны солдат. В то же время сочувственное отношение к генералу усилено. Белль снова крупным планом показывает его «…желтое, скорбное лицо с крупными чертами, с седыми бровями и черной каймой пыли вокруг бескровного рта» (76, 32, 38).

Это внешне бесстрастное описание на самом деле глубоко многозначительно. В нем исподволь, но с новой отчетливостью и ясностью звучит тема ответственности за развязанную кровавую  «эпидемию» - войну.

Итак, глава представляет собой стройное композиционное целое, с двумя кульминациями в экспозиции и в финале.

Экспозиция и финал соотнесены внутри себя и между собой по принципу контраста, который можно назвать сопрягающим, ибо именно через него выявляется идейный смысл главы.

Особо следует отметить смысловую роль повторов, которые создают ритмический стержень главы, как бы гармонизируя ее.

Мы убедимся далее, что и этот прием является одним из конструктивных признаков романа, его системным элементом.

Глава II

 

Вторая глава романа, находясь в неразрывной связи с первой главой, в то же время представляет собой законченную новеллу.

Связь между этими главами двоякая. С одной стороны – сюжетная (здесь продолжается рассказ о полковнике Брессене), а с другой стороны – композиционная. Если первая глава построена по принципу сопряженного контраста, то и вторая глава по отношению к первой построена по этому же принципу.

Но это одна из сторон композиционной связи. Ниже мы будем отмечать и другие общие принципы в их построении, что еще раз явится доказательством того, что роман «Где ты был, Адам?» можно рассматривать отнюдь не как расчлененное «панно», на чем настаивает критик С.В. Рожновский (56), а как органическое целое. 

Если первая глава романа представляет собой символически обобщенную картину последнего года войны, где все образы предельно обобщены и типизированы, то вторая глава целиком посвящается личности полковника Брессена.

Воспоминания полковника Брессена уносят читателя к временам довоенной Германии, когда в ней только-только нарождался фашизм. Тогда Брессен служил мэтром в фешенебельном ресторане у одного преуспевающего плебея, у которого «за породистое лицо и уменье носить фрак Брессену прилично платили и вдобавок кормили бесплатно». Позже он ушел из ресторана и стал давать уроки хорошего тона богатым выскочкам. Неизвестно, что стало бы с Брессеном, если бы не фашизм в Германии, который «вывел в люди» и не таких ничтожеств как он. Он занялся военной подготовкой членов молодежной фашистской организации, «и он хорошо помнил, что это почетное назначение совпало с одним резким изменением в его вкусах и привычках: он пристрастился к сладостям и охладел к случайным связям».

Если в первой главе в описании полковника Брессена сквозит только ирония автора, то во второй главе, раскрывая этот символический образ «хозяина войны», Белль не скрывает своего открытого авторского презрения к нему. История жизни Брессена, рассказанная читателю через его воспоминания, раскрывает все ничтожество этой личности.

Хотя Брессен занял положение в обществе благодаря войне, но это человек, предпочитающий «загребать жар чужими руками». Он знает, что война проиграна, поэтому, получив пустячную рану, симулирует тяжелый нервный шок. Брессен в полном сознании, он отлично видит и слышит все, что происходит вокруг.

«Шампанского со льдом, - повторял он снова и снова. Он произносил это даже, когда оставался один в палате, так было надежней. Он вдруг вспомнил мельком о войне, которая еще не кончилась…»

Интересно проследить временные соотношения во второй главе и сравнить их с первой главой.

Конструкция второй главы построена на пересечении двух времен: реального сюжетного времени и субъективного времени полковника Брессена.

Реальное сюжетное время главы предельно сжато, буквально до нескольких минут, в течение которых в палату Брессена заходят дивизионный хирург вместе с палатным врачом, просматривают историю болезни полковника, совещаются по его поводу и отправляют его в тыл.

Течение этого сюжетного времени четыре раза перебивается «наплывами» - субъективным временем Брессена – его воспоминаниями. Каждый раз такой наплыв воспоминаний завершается выкриком: «Шампанского со льдом!».

При этом субъективное время полковника Брессена претворяется во время историческое – перед читателем как бы разворачиваются картины предвоенного прошлого Германии: тяжелое экономическое положение, постепенная ремилитаризация, приход к власти фашистов и подготовка войны. Если в первой главе историческое время (годы войны) пластически представало перед нами как бы в «свернутом» виде в символических намеках – в обобщенных образах генерала и полковника, то здесь оно конкретизируется, предстает перед нами в движении, и конкретная биография персонажа вбирает в себя и обнаруживает типические черты целой эпохи.

Таким образом, прием перебива, пересечения реального сюжетного времени временем субъективным, позволяет Беллю необычайно расширить рамки повествования, конкретизируя – обобщать, типизировать.

Общность композиционного построения обеих  глав обнаруживается в наличии однотипного ритмического стержня.

В первой главе – это шестикратное повторение одного и того же мотива – описание заходящего солнца.

Здесь – четырехкратный повтор выкрика полковника «Шампанского со льдом!». Функциональная нагрузка этого повтора, по сравнению с повтором в первой главе, усилена. Далее мы видим, как от главы к главе функциональная роль повтора все более и более возрастает, приобретая глубокий идейный смысл.

      

Глава III

 

Третья глава романа отличается от предыдущих глав не только своим внешним объемом, но и углублением основной темы произведения.

Если в первой и второй главах Белль говорит о войне как о своего рода внешней силе, как о системе принуждения, довлеющей над людьми, то в данной главе война становится для читателя и героев той реальной кризисной ситуацией, в которой испытываются их человеческие качества.

Правда, здесь нет кровопролитных сражений, ужасов войны. Эта глава – всего лишь тонко рассказанная новелла о мужестве и самоотверженности.

Все содержание главы сводится к следующему. В небольшом венгерском местечке – Сокархей разместился военный госпиталь. Сюда привозили раненых, но сама война обходила эти места стороной.

Фельдфебель Шнейдер глушит свою скуку и тоску абрикосовой водкой с сельтерской, или ловит мух, или же мысленно «ведет беседы с кем-нибудь из начальства – тщательно продуманные немногословные диалоги, полные снисходительной иронии».

В госпитале остались лишь тяжело раненые – среди них капитан Бауэр, прооперированный доктором Шмицем на рассвете. Позднее выясняется, что госпиталь должен срочно эвакуироваться, группу прикрытия возглавляет доктор Шмиц. Сделанная накануне нейрохирургическая операция не позволяет ему вывезти больных – капитана Бауэра и лейтенанта Молля. Шмиц и Шнейдер остаются с больными в то время, когда русские танки уже входят в деревню. Они вспоминают о белом флаге, Шнейдер выносит его на насыпь, но по дороге он нечаянно наступает на снаряд – «длинный проржавленный стальной карандаш», о котором писались бесконечные жалобы и «по эти жалобам писали докладные наверх, и спрашивали указаний, но снаряд так и остался лежать у навозной ямы» (76, 89). Снаряд взрывается, «но русские знали точно лишь одно – стреляли не они: человек, шедший к ним с белым флагом, внезапно превратился в клубящийся дым. И спустя несколько секунд танки открыли по усадьбе ураганный огонь… Полагая, что настигли отходящего противника, они изрешетили снарядами кирпичный фасад. И лишь после того, как здание накренилось и рухнуло, они заметили, что с той стороны не раздалось ни единого выстрела» (76, 89).

Вся глава построена на постепенно нарастающем ощущении приближающейся катастрофы, которое получает свое разрешение в кульминации главы. И здесь уже во весь голос, открыто и явственно звучит основная тема романа – тема бессмысленности войны, причем для Белля в этом романе как бы не существует разница между целями русских и немцев: война для всех – несчастье и ужас.

Во всем объеме идейно-художественный смысл главы обнаруживается через все тот же прием внутреннего и сопряженного контраста, характерного для всего романа в целом. Так же, как и в первой главе, по принципу контраста соотнесены группы людей внутри главы.

С одной стороны, это Шнейдер и Шмиц, выполняющие свой служебный и одновременно человеческий долг, с другой стороны – «высокое начальство», так и не принявшее мер для ликвидации снаряда, начальник госпиталя, безответственно назначивший операцию Бауэру и Моллю, зная, что госпиталь должен эвакуироваться -  и сам трусливо и поспешно покидающий госпиталь.

Контраст здесь обнаруживается в морально-этической плоскости. Что касается того, что мы называем сопрягающим контрастом, т.е. контрастом между главами, то он обнаруживается в безусловном сопоставлении с одной стороны – исполняющего свой служебный и человеческий долг Шмица в противовес полковнику Брессену, симулирующему нервный шок; с другой стороны противопоставляется тот же Брессен с его биографией приспособленца, выигравшего на войне, капитану Бауэру – жертве войны и «действительно храброму человеку».

При этом Белль не пытается героизировать своих солдат. Он старательно подчеркивает их обыденность: «Приземистый, толстый Шмиц был на редкость молчалив и не привлекал к себе внимания. Его холодные серые глаза смотрели жестко, и по временам, когда Шмиц опускал на мгновенье веки, казалось, что он вот-вот скажет что-то веское. Но Шмиц еще ни разу ничего такого не сказал…» (76, 59).

Однако эта «обыкновенность» далеко от того бескрылого филистерства и духовной скудости, которые характеризуют Брессена и будут характеризовать, как мы увидим ниже, личность другого персонажа, лейтенанта Грэка, вводимого Беллем в следующей главе.

Дополнительно смысл этого контраста подчеркивается ритмическим лейтмотивом главы – с трагической монотонностью повторяемым умирающим капитаном Бауэром слова «Белогорша», по-видимому, название того местечка, куда на мотоцикле мчался, сняв с себя шлем, чтобы не выглядеть смешным, капитан.

 

Глава IV

 

Содержание IV главы сводится к описанию нескольких часов, проведенных доктором права, обер-лейтенантом Грэком на улицах небольшого венгерского городка Солнока, куда эвакуировался госпиталь из оставленного немцами Сокархея.

Высокий, белокурый 33-х летний, истощенный тяжелым хроническим заболеванием кишечника, которым он страдает с детства, человек бродит по базарной площади городка, катается на качелях, впервые в жизни испытывая небывалое чувство неожиданной свободы, ощущая давно уже не испытываемую радость бытия и тут же расплачиваясь за короткие мгновения счастья жестоким приступом тошноты. Все это время его преследует страх за какой-то проступок, быть может, преступление, грозящее ему трибуналом.

Лейтенант заходит в пивную, заказывает рюмку водки и кофе, покупает у торговки на рынке абрикосы, вспоминает безрадостное детство в провинциальном городке: обеспеченная семья единственного в городе врача и экономившая на питании мать, экономившая таким образом, что единственный сын систематически голодал, результатом чего и явилась его хроническая болезнь.

Постепенно выясняется сущность совершенного обер-лейтенантом поступка. Он вспоминает, как в тесной каморке старика-еврея, он, торопясь, стягивал с себя штаны, надетые поверх другой пары и прятал в карман деньги. А затем подробное описание нарастающего приступа колита, унизительные поиски уборной, вечер в госпитальной палате, неудержимо накатывающая волна тошноты и разрешающая и облегчающая рвота при виде проезжающей мимо телеги с абрикосами.

Четвертая глава по своему структурному принципу ничем не отличается от предыдущих: она почти совершенно самостоятельна; в нее вводится и в ней разрабатывается тема нового персонажа – обер-лейтенанта Грэка; ритмический лейтмотив – оранжевые плоды абрикосов – пронизывают ее с начала до конца; течение сюжетного времени прерывается экскурсом в биографию Грэка; эпизодические персонажи очерчены несколько ярче, чем в предыдущих главах, но, в общем, лишены абсолютной самостоятельности и введены для создания фона вокруг находящегося в центре образа обер-лейтенанта Грэка.

Рассмотрим, в чем выражается функциональная роль этих постоянных элементов.

Попытаемся ответить сначала на вопрос о том, что отличает четвертую главу от предыдущих.

Важнейшее отличие – тот несомненный натурализм в описании, который поистине поражает читателя, успевшего уже привыкнуть к очень сдержанной реалистической манере автора. На протяжении всей главы Белль фиксирует внимание своего героя (а через него и читателя) на внешних деталях, которые, будучи сами по себе подчас вполне нейтральны, приобретают ярко выраженный натуралистический оттенок. Таковы «беззубые десны» старика-портного, «огромная до отвращения миска с салатом, в которой барахтались утопающие мухи», затхлый, спертый воздух пивной, грязные тарелки с объедками, рой мух, крупинки сала в тушенке, похожие на мушиные яйца…

Далее чудесные солнечные плоды абрикос претерпевают изумительное превращение: яркое красочно-живописное пятно на прилавке базара – сочная душистая мякоть – «омерзительные дряблые плоды, налитые тепловатым соком» - «мерзкие розоватые плоды, облепленные мухами, словно угрями» - абрикосы густо розовели на столе, словно рваные раны на смуглом теле – «омерзительно-розовые абрикосы» - и, наконец, они ассоциируются с абрикосовым цветом рубашки на вспотевшем, «тепловатом, липком» теле женщины, которую вспоминает Грэк, испытывая при этом воспоминании то же отвращение и тошноту, которую вызывает у него буквально все, что он видит вокруг себя.

Эта натуралистическая манера письма, как видим, теснейшим образом связана с темой унижения и страдания человека на войне. Эта тема начинает разрабатываться еще в первой главе. Война – это смертельная усталость и напряжение, это голод и жажда и стертые ноги, это окровавленные повязки, беспамятство, бред, смерть. Однако нигде до сих пор эта тема не разрабатывалась с такой натуралистической откровенностью.

Белль сознательно разрушает здесь привычные шаблонные представления и штампы читательского восприятия. Описывая войну и военных, Белль представляет нам совершенно, так сказать, «гражданское», «мирное» страдание Грэка. Это сразу же выбивает читателя из привычной колеи восприятия, обостряет его внимание к разрабатываемой теме. Нарушение шаблонного представления усугубляется следующим очень важным моментом. Обычно физическое страдание влечет за собой не только сочувствие и интерес к личности страдающего, но и обязательно в качестве уравновешивающей и гармонизирующей антитезы предполагает наличие у страдающего субъекта некоего высокого духовного потенциала, моральной красоты, твердости и т.д., которые как бы возвышают его, поднимают над унизительностью страдания. Вот эти-то иллюзии и разрушает начисто Белль.

Грэк ничем не примечательная фигура. Образ Грэка не обогащен, не «расширен» подтекстом, лишен надтекстовых связей. Знанию о нем положен предел тем и только тем, что сообщает автор. Белль недаром вводит сцену с качелями. Ощущение счастья, которое испытывает Грэк, катаясь на качелях, не воспринимается ни им самим, ни читателем как «прорыв» в сферу духовности или как намек на потенциальную возможность такового, ни даже как тоску, которая указывала бы на некий залог, возможность духовного «выпрямления».

Грэк переживает этот случай как маленькое, но дерзкое приключение, испытывая гордость за то, что смог найти в себе силы перешагнуть условности.

Ощущение свободы и легкости не захватывает его целиком, не является беспримесным. Грэк не перестает испытывать в душе страх и беспокойство за совершенный проступок, а во рту все время чувствуется вкус «омерзительно-липкой слюны». Грэк не может и уйти от себя, это ему не дано.

Недаром Белль, очень скупой в этом романе на прямые обобщения, создает следующий аллегорический образ: «…вот лодка отходит назад, словно разбегается, и один миг ты висишь в воздухе, а перед глазами – грязные доски, границы твоего мира» (76, 94, 95).

Натуралистический элемент в описании образа Грэка введен именно для того, чтобы подчеркнуть оголенную духовную ординарность и, так сказать, бесперспективность. Да, физическое, телесное страдание унижает человеческую природу, но не менее унижает ее отсутствие духовности – вот тот вывод, к которому приводит читателя автор, косвенно отвечая на вопрос о том, бесконечна ли ценность человеческой жизни, и следовательно, допустимо ли ее измерять.

 

Глава V

 

Пятая глава в структуре романа являет нам новый аспект, в котором Белль рассматривает личности и судьбы своих героев в ситуации войны. В ней появляется новая тема – тема внезапно вспыхнувшей, не успевшей расцвести, обреченной на гибель любви Файнхальса и Илоны Карток, его ровесницы, учительницы гимназии. Гибель любви, смерть Илоны предрешены не только потому, что Белль хочет еще раз утвердить мысль о том, что всякая война несет в себе разрушительное начало и по природе своей враждебна созидательному началу жизни. Идея бессмысленности всякой войны неразрывно связана у Белля с беспощадным, суровым разоблачением жестокости «и бесчеловечности этой войны». Живое чувство истории все время корректирует абстрактно-гуманистические построения.

Героев Белля собственный жесточайший трагический опыт приводит к необходимости обобщения, осмысления общих законов, довлеющих над ним. Так происходит с Файнхальсом. «Неужели мы такие звери?», - спрашивает он Илону, и жизнь незамедлительно, почти в ту же минуту отвечает ему на этот двусмысленно-риторический вопрос. Илона – еврейка, ее семья не разделила участи всех заключенных в гетто евреев городка только потому, что отец ее – ветеран прошлой войны, награжденный «высшими орденами».

Однако судьба ее предрешена, потому отец в знак протеста отсылает бургомистру эти ордена вместе с протезами – «огромный коричневый пакет».

Прощаясь с Файнхальсом, целуя его, отвечая на слова любви, заверяя его, что встретится с ним через час, Илона идет навстречу смерти: через несколько минут ее втолкнут вместе с маленькой племянницей в зеленый мебельный фургон и повезут в лагерь.

Файнхальс безнадежно ждет ее в баре, ждет, зная, что она не придет, ждет, зная, что она погибла. «Она не вернется. Что-то задержит ее там. В этом нет сомнения – не слишком ли многого он захотел – полюбил еврейку и теперь ждет, что эта война пощадит ее, отпустит к нему невредимой?» (76, 133). Система тематических повторов углубляет трагизм ситуации и характер обобщения. 

«В конце-то мгновения он верил, что не все еще потеряно. Но надежда тут же рассеивалась. Ведь Илона – еврейка. На что же он может рассчитывать, полюбив в такое время еврейку! Но он любил ее вопреки всему…» (76, 135).

Файнхальс не знал, что хотят сделать с венгерскими евреями. Он слышал краем уха, что по этому поводу дело дошло даже до разногласий между венгерскими и немецкими властями. «Но от соотечественников, от немцев можно было ожидать решительно всего» (76, 135, 137).

Каждый из трех обобщенных поворотов, проникнутых четким чувством безнадежности, сопровождается другим – Файнхальс не может простить себе, что забыл взять у Илоны ее адрес. Слово «адрес», предполагающее наличие, обязательное наличие человека существующего, ждущего, живущего – это выражение надежды, вспыхивающей вопреки безнадежному знанию и подчеркивающей эту безнадежность. Лирико-трагическая напряженность кульминации находит свое сюжетное разрешение в конце главы: Файнхальса забирает комендантский патруль и красный мебельный фургон, битком набитый солдатами, везет его на передовую.

Тема любви и смерти, надежды и покорности судьбе, счастья, умиротворенности и глухого отчаяния теснейшим образом переплетаются в главе, как бы концентрируясь в финале.

Помимо указанных выше повторов, глава как бы опирается на две лирические медитации, каждая из которых представляет собой законченный и цельный в эмоционально-смысловом и ритмико-синтаксическом отношении авторский абзац. В обоих абзацах разрабатывается тема любви. В первом – это овеянное грустью признание в любви. Во втором – прощание с ней.

Все эти разнообразные повторы и лирические медитации придают главе не только внутреннюю стройность и единство, но и ту глубину и многоплановость, то разнообразие эмоционального тона, которые отсутствуют в предыдущих главах. Объективная манера повествования, когда авторская позиция выявлялась не столько непосредственно, сколько в результате композиционного сопоставления и сопряжения отдельных глав и структурных элементов     внутри них, уступает место субъективной. Голос автора ощутимо сливается с голосом героя.

Функция лиризма заключается в том, что он раскрывает подлинный мир души героя, но и в том, что расширяет сюжетные рамки повествования, лишая трагедию Файнхальса камерности звучания и сугубой исключительности.

Функциональное взаимодействие глав обусловлено строгим проявлением закона сопрягающего контраста – основного структурного принципа, применяемого Беллем в этом романе.

Функциональное взаимодействие глав в широком плане сводится к противопоставлению этических масштабов личностей неодухотворенных и одухотворенных страданиями, противопоставлению трагической скудости – трагической полноте жизни.

       

Глава VI, VII

 

Эта проблема находит свое разрешение в шестой и седьмой главах романа. Исследователи творчества Белля уже обращали внимание на четкий параллелизм в построении этих глав. Правда, в основном разбираются начала глав. Вот как толкует этот параллелизм русский критик С.В. Рожновский: «В романе имеется многозначительная композиция из двух параллельных сцен, изображающих мебельные автофургоны. Эти две параллельные линии сходятся в одной точке, имя которой: смерть. Автофургоны отличаются цветом, но сущность у них одна… Хоть они и едут в разные стороны, они с одинаковой неотвратимостью доставляют …пассажиров в объятия смерти» (56, 32). В красном автофургоне – схваченные облавой отпускники - больные, раненые немецкие солдаты, которых везут на фронт. Среди них – Файнхальс. В зеленом – венгерские евреи: старики, женщины, дети, которых везут в концлагерь на уничтожение. Среди них – Илона. Но параллелизм характеризует не только разработку начала глав. И, следовательно, смысл главы не исчерпывается мыслью об общей неотвратимости смерти. Во время ночного отступления гибнет унтер-офицер Финк и обер-лейтенант Грэк. Начальник концлагеря Фальскайт в упор расстреливает Илону, поющую перед ним литанию.

Прежде всего проанализируем сопоставление внутри шестой главы: смерть Финка и смерть Грэка. Далеко не случайно Белль рисует и того и другого в совершенно сходной по существу ситуации: не принимающими участие в бою, а застигнутыми смертью. В то же время совершенно различное описание их смерти раскрывает характер авторской позиции.

Из глубокого тылового госпиталя, где Финк, страдающий тяжелым хроническим заболеванием желудка, работал буфетчиком, начальник отсылает его в Венгрию раздобыть «50 бутылок настоящего токайского». Токайское он проиграл небезызвестному нам полковнику Брессену. Прямо с вокзала Финка загоняют в красный фургон и везут на фронт. Вместе с Файнхальсом и лейтенантом Брехтом Финк, не расставаясь со своим чемоданом, под густым минометным огнем наступающих русских войск пробирается к роте, «удерживающей» фронт. Случайный осколок убивает Финка. Файнхальс, снимая с него жетон, нащупывает сквозную рану в его груди, видит в зареве пожара его лицо с «тонкими, нежными чертами», покрытое смертной испариной.

Такова смерть унтер-офицера Финка. Описание ее полностью освобождено от малейших натуралистических деталей. Белль здесь серьезен, сдержан, немногословен. Чемодан, наполненный бутылками токайского, с которым Финк не расстается до самой смерти, лейтенант Брехт, на груди которого «нет ни одного ордена», прямо под огнем откупоривающий бутылку и выпивающий ее – эти детали нисколько не снижают эмоциональный тон сцены, не выглядят ни циничными, ни натуралистическими. 

Последующий диалог между Брехтом и Файнхальсом звучит как комментарий к смерти Финка, и как итог их общих раздумий о войне. Им вторят солдаты. Увидев приближающихся в темноте людей в касках, «лейтенант негромко крикнул: Стой! Пароль!

Люди испугались. Файнхальс видел, как они остановились и сбились в кучу.

- Дерьмо! – сказал он, - Пароль, дерьмо!».

Разбитая немецкая часть отступает под прикрытием танков, солдат увозит тот же красный мебельный фургон, в котором они были доставлены на передовую. Среди них нет только обер-лейтенанта Грэка. Корчась от приступов жестокой боли, разрывающей внутренности, он садится у края выгребной ямы, слыша, как его зовут и как машина уезжает, не дождавшись его. Белль обстоятельно описывает жестокий приступ того тяжелого колита, которым страдал Грэк. Приступы дикой сверлящей боли в кишечнике, изнуряющие ложные позывы, описание акта дефекации – и все это в грохочущем аду канонады, во вспышках пламени, в свисте и вое пролетающих снарядов. Грэк гибнет под обрушивающимся на него горящим амбаром. Поистине, Белль рисует потрясающую картину немощи, унижения и страдания человеческой плоти. Та обстоятельность, с которой написана эта заключительная кульминационная сцена, придает ей символический смысл и значение, обнаруживающихся в нескольких аспектах.

Внутри главы как замкнутого целого она многозначительно соотносится с картиной смерти Финка. В смерти Финка еще и еще раз демонстрируется и утверждается мысль об общей бессмысленности войны, ее тотальной жестокости. В смерти Грэка на первый план проступает дополнительный смысл – тот публичный позор, которому предается человеческая плоть в мясорубке войны.

«Эта война – дерьмо» - именно здесь эта оценка, не раз мелькавшая в репликах различных персонажей, обретает пластическую, образную завершенность. Выгребная яма, полная нечистот, снаряд, угодивший в нее, умирающий, обрызганный нечистотами человек, в последнюю минуту чувствующий их вкус на своих губах – вот обнаженный смысл этого символа.

Ретроспективно, то есть в системе совокупности предшествующих глав, сопоставление смерти Финка и Грэка обнаруживает и другой, очень важный аспект темы страдания и смерти – а именно, Белль вовсе не уравнивает людей перед лицом страдания и смерти. Смысл финала выходит здесь за пределы главы, соотносясь не только со смертью Финка, но и с гибелью под развалинами госпиталя доктора Шмица, оставшегося с ранеными. Оценочный подход к изображению людей, основывающийся на безусловном гуманистическом отрицании жестокости, захватнического характера войны, расовой дискриминации (антисемитизма), попирании человеческого достоинства, демагогии и машинерии, подчиняющихся и уродующих личность – этот оценочный авторский подход проявляется здесь вполне определенно.

В этом аспекте образ Грэка – не только образ одного из «хозяев войны», но и образ жертвы всей системы, жертвы, которая вызывает, однако, не столько чувство сострадания, сколько несколько презрительной и брезгливой жалости. Немецкий критик В.Шварц пишет, что «в судьбе Грэка Белль описывает жребий слабых и недужных в то время, когда лишь сильным и здоровым дается шанс выжить» (139, 50).

В образе Фильскайта извращение человеческой природы идеологией и практикой государственной системы фашизма дано в другом аспекте. Белль разоблачает государственную систему с морально-этической и эстетической точки зрения. «Извращенную утонченность» Фильскайта, проявляющуюся в том, что этот убежденный фашист и нацист, начальник концлагеря, сжегший в печах крематория тысячи людей, больше всего в жизни любит искусство и музыку, Белль раскрывает как глубоко типичное явление. И не только потому, что указывает таким образом на несовместимость фашизма как воплощения зла и музыки, как воплощения красоты и гармонии. С Генриха Манна (а кое в чем и с Генриха Гейне) идет в немецкой литературе совершенно своеобразная тема связи в немецких героях жестокости и сентиментальности, причем чаще всего жестокость выражается через насилие над людьми, а сентиментальность через умиление перед искусством, цветочками, птичками и т.д. Верноподданный Дидерих Гесслинг, совершая подлости, любит воображать себя утонченным ценителем музыки Шуберта; в романе Бруно Апитца «Голый среди волков» эсэсовец-насильник и садист – с нежностью поправляет увядающие цветы в ящиках в концлагерном бараке. Именно поэтому и любовь к пению Фильскайта типична.

В седьмой главе Белль, совершая свой обычный экскурс в биографию нового персонажа, Фильскайта, останавливается на эпизоде, в котором описывается как удивительно слаженно пели легионеры эсэсовских армий, на восемнадцати разных языках исполняя хор из вагнеровского «Тангейзера».

Это внешне абсолютно объективное и бесстрастное описание исполнено великолепной саркастической иронии. Ибо именно «Тангейзер» был созданием молодого Вагнера, автора книги «Искусство и революция». Вагнера, мечтавшего о слиянии искусства с действительностью, о «… поднятии народа до уровня высших образцов художественного творчества», Вагнера, который был убежден в том, что «…искусство в состоянии указать потоку социальных страстей …высокую и прекрасную цель, цель благородного человечества» (14, 50). Белль развивает и расширяет эту мысль, с убийственной серьезностью отмечая, что Фильскайта поражала музыкальная одаренность евреев. Известно, что расовая идеология нацизма взяла на вооружение и применила на практике некоторые положения ницшеанской философии культуры. Одним из этих положений было то, что истинное искусство «элитарно по своей природе и доступно только «свободнорожденным», но не рабам» (20, 213), а фашисты считали всех евреев предназначенными для рабства.

Не случайно Белль подчеркивает и то обстоятельство, что Фильскайт не любил церковного пения, ненавидел старика-священника, в улыбке которого «…была любовь, всепрощающая, мучительная любовь», «еврейское», как он называл его, всепрощение» (76, 172).

«Мораль господ», мораль насилия неразрывно связана с эстетикой «господ», и в этом плане, по мнению католика Белля, неизбежно противостоит христианской морали искупления и признания равенства перед богом.

В описываемой Беллем биографии Фильскайта, в многочисленных характеристиках его личности, его отношении к «работе» и искусству, Беллем разрабатывается тема дегуманизации искусства и этики фашизмом, разоблачается одна из сторон «национал-социалистического мировоззрения».

В.Шварц очень точно констатирует прием сопряженного контраста, которым Белль характеризует противоположность этих двух персонажей – Фильскайта и Илоны. «Оба после внутренней борьбы предпочли жизнь в светской суете жизни в угоду богу, однако, побудили их к этому шагу весьма различные соображения. Илона покинула свой монастырь, потому что ее тоска по любви и человеческому теплу оказались сильнее. Фильскайт, напротив, из чрезмерной любви к искусству сознательно отрекся …от всех человеческих отношений. Здесь мы имеем дело с представителем холодного эстетизма, - пишет исследователь, - …Фильскайт по-своему идеалист, и он ведет почти аскетическую жизнь… Он никого не любит и не хочет быть любимым… Фильскайт не мог улыбаться, его жизнь смертельно серьезна, смертельное исполнение долга и смертельное целомудрие». И – как контраст – Илона, которую критик называет «вестником надежды» и ставит ее в этом смысле  в ряд  с такими персонажами из других произведений Белля, как молодая француженка из «Поезд пришел вовремя», ирландка – жена Альберта Ли – из «Дома без хозяина», Эдит Шрелла – из «Бильярда в половине десятого» и другими светлыми и поэтическими образами девушек и молодых женщин у Белля (139, 60, 96). 

Сцена столкновения Фильскайта с Илоной углубляет этот комплекс эстетических и религиозно-нравственных проблем, облекая их в форму непосредственного напряженного драматического действия, как бы окончательно сводя их в единый фокус.

Фильскайт приказывает Илоне петь, и та начинает петь «… литанию, ту, что поют в праздник всех святых». И тут Фильскайта поражает не только ее «красота и величие, и расовое совершенство», не только прекрасный голос; «… в голосе ее звучало еще нечто, что потрясло его, - это была вера…Он видел, как дрожит, и все же в ее взгляде светилась какая-то любовь. Не издевается ли она над ним?... Fili Redemptor Mundi, Deus – пела она – он еще никогда не слышал, чтобы женщина так пела, - Spiritus Sancte, Deus, - в ее голосе звучала сила, теплота и удивительная просветленность»… (76, 185). Фильскайт, который «неохотно убивал людей», который вообще «не мог» убивать, хотя прекрасно понимал, что это необходимо, и потому лишь распоряжался убийством, в упор расстреливает Илону.

Думается, Фильскайт расстреливает Илону не только потому, что им руководит лишь «злобное чувство бессилия и невозможности превзойти своего врага» (56, 35).

Так же, как приспособленчество и симуляция Брессена, так же, как бескрылое, «бездуховное» существование и позорная смерть Грэка, поступок Фильскайта раскрывает его духовное банкротство, тем более знаменательное, что оно характеризует человека, действительно фанатически, истово служащего избранной идее, долгу, искусству. Победа Фильскайта над самим собой (он наконец-то сумел убить человека) оборачивается внутренним поражением. Фильскайт «… не хотел, чтобы его любили» и, тем более, прощали, ибо любовь и прощение предполагают слабость и заблуждение, а также милосердие, противопоставленное позиции «по ту сторону добра и зла». Та «жгучая ненависть», которую он в свое время испытывал к священнику, которая была ни чем иным, как выражением подсознательного сомнения в себе, и которая не переставала тлеть в глубине его души, вспыхивает с новой силой во время пения Илоны, которое Фильскайт воспринимает как вызов, брошенный непосредственно ему. Убивая Илону, Фильскайт как бы сводит счеты с обращенным к нему и в то же время противопоставленным утверждением презираемого им, чуждого, ненавистного кредо – веры и любви, - торжествующих перед лицом смерти и вопреки ей, бросающих вызов его вере и его силе и тем самым подвергающих сомнению.

Выстрел Фильскайта – акт отчаянной попытки самоутверждения. Иллюзорность этого самоутверждения подтверждается приказом уничтожить свой любовно выпестованный из заключенных концлагеря хор.

Переходя от раскрытия локализованного текста к структурным сопоставлениям между главами, можно отметить очень интересную аналогию – Брессен, Грэк, Фильскайт, - которую Белль использует в качестве дополнительной черты, характеризующей безграничные претензии и демагогию фашистской идеологии. «Раса господ» претендовала, как известно, на особое биологическое совершенство. Культ здоровья, физической полноценности занимал далеко не последнее место в национал-социалистической идеологической пропаганде третьего рейха. Так, цензурой, безусловно, запрещались романы с «персонажами биологически неполноценными».

Между тем, Брессен, Грэк, Фильскайт – люди с этой точки зрения ущербные. Брессен – извращен, Грэк – тяжелобольной, Фильскайт – «никогда не знал женщин, всю жизнь провел в тоскливом целомудрии».

 

Глава VIII

 

Действие второй главы происходит в горах Словакии. Основная тема главы – тема противопоставления войны и мира, осуждения войны с точки зрения разных персонажей: содержательницы трактира в крошечной деревушке Берцабе у самого въезда на мост, тетушки Сузан и Файнхальса, которого после госпиталя направляют нести в Берцабе караульную службу. Тетушка Сузан не может примириться с тем, что мужчины, вместо того, чтобы работать, бездельничают на войне, Файнхальс пьет, все время вспоминает Илону, тоскует по ней, тщетно призывает ее явиться ему в сновидении, подолгу молится, подолгу, погружаясь в безмерную тишину и одиночество, смотрит в бинокль на горы. Мотив «безмолвия и одиночества» как выражение нарастающей отчужденности и ощущения иллюзорности жизни – образно-ритмический стержень главы.

Внешне как будто не связанные два сознания – сознание простой крестьянки и интеллигента-архитектора – обнаруживают глубокое сходство в главном: в своем неприятии войны, неприязненном, брезгливом даже отношении к тем, кто служит ей.

Так относится тетушка Сузан ко всем без исключения солдатам, которые должны были бы, по ее глубочайшему убеждению, заниматься своим мужским делом: пахать землю, строить. Так относится Файнхальс к своему напарнику Грессу, к «убийственно серьезному» лейтенанту Мюку.

Глава завершается символическим эпизодом. За восстановление моста с живым, сочувственным интересом наблюдают и тетушка Сузан, и Файнхальс. У каждого из них оно вызывает воспоминания о мирной жизни. Восстановление моста описано Беллем так, что у читателя невольно возникают представления о неистребимости созидательного начала как нравственной, этической и глубоко рациональной первоосновы жизни. Именно в этой связи становится ясно, почему Белль подчеркивает сугубо штатский, несмотря на майорский, облик руководителя тройки, инженера Дойссена, его гуманное отношение к рабочим-военнопленным.

Однако символичность сцены не исчерпывается этим позитивным смыслом. Мост разрушают, едва успев достроить, так как немецкие войска отступают. Война еще раз, в другом аспекте, обнаруживает свое разрушительное, враждебное жизни лицо, лицо смерти.

Сцена строительства и разрушения моста – кульминационная, как все финалы глав у Белля. Но эта кульминация двойная: созидание – жизнь, разрушение – смерть. Каков смысл этой двойственной кульминации? Призвана ли выразить сама эта двойственность – уравнивание жизни - смерти? Характеризует ли она, таким образом, бесстрастную объективность авторской позиции, что в данном конкретном случае обозначило бы ни что иное, как пассивное всеприятие? Нет.

Белль подчеркивает противопоставление частей кульминации, привлекая тем самым читателя к сравнению, к активной работе мысли. При этом решающее воздействие на читателя оказывает именно первая часть антитезы жизнь – созидание – смерть – разрушение.

По своей композиционной выделенности, длительности и эмоциональной напряженности она превосходит вторую, а потому как бы господствует над ней, преображая безрадостный финал, соотносясь с общей гуманистической идеей романа – активным, страстным неприятием «этой войны», смерти, бесчеловечности. Эта тема непосредственно связана с образом Файнхальса. Строительство моста пробуждает его от нравственного и эмоционального оцепенения, от власти глухого «безмолвия и одиночества». Очень симптоматично и важно, что это, фактически, первая глава в романе, в которой, пусть осторожно и потаенно, но все же звучит тема жизни-надежды, тема выхода из лабиринта хаоса и смерти.

Глава IX

 

В Файнхальсе пробуждается интерес к окружающему, он вспоминает о том, что он – архитектор. Развитие этой темы закономерно продолжается в последней главе романа. Содержание ее сводится к рассказу о том, как переодетый в штатское Файнхальс пробирается к себе домой, в маленький городок Вайдесгайм, по дороге заходит в трактир старика Финка и буквально на пороге родного дома погибает, убитый снарядом, которым Шнивинд карает «пораженцев», посмевших вывесить белые флаги. По дороге домой Файнхальс вспоминает различные эпизоды своей военной и мирной жизни, несколько раз вспоминает Илону, размышляет о вере и своем будущем.

Очень отчетливо и ясно звучат две переплетающиеся темы: тема смерти и жизни.

В повторе и соотношении этих тем находит свое выражение тот внутренний ритм, который так характерен для всего романа.

Отличие его в этой главе составляет следующее. В предыдущих главах ритмический повтор возникал из нагнетания какой-либо одиночной детали, постепенно приобретавшей символически-обобщенное значение (солнце, «Шампанского со льдом», «Белогорша», абрикосы и т.д.).

Здесь же ритм образуется именно перекличкой тем. Благодаря этому сразу же достигается эффект обобщения. Смысл и пафос заключительной главы выявляется как противопоставление смерти – жизни, разрушения – созиданию, войны – миру. Этот эффект обобщения усиливается и благодаря другой структурной особенности главы: она напоминает музыкальную коду. В ней собраны и сконцентрированы почти все важнейшие темы романа. Эти темы выявляются либо открыто, либо ассоциативным путем. Открыто выявляются темы Финка, тема генерала, тема полковника Брессена, тема Илоны. Ассоциативным путем – через тему «выполняющего свой долг» Шнивинда, который расстреливает соотечественников – тема выполнивших свой долг  - врача Шмица и Шнейдера. Так последняя глава романа вбирает в себя смысл всех предыдущих глав и обобщает его.

К какому же выводу приводит читателя автор? Прежде чем судить об этом, следует проанализировать финал – кульминацию главы, смерть Файнхальса на пороге родительского дома.

Картина смерти Файнхальса необыкновенно образно-впечатляюща, пластична и в то же время – до предела символична.

Эта символическая обобщенность порождает определенную двойственность ее художественного восприятия. Так, она, безусловно, тяготеет к выделенности, как бы довлеет самой себе. В.Шварц, например, считает развязку этой главы «натянутой» и одобрительно отмечает, что «в своих более поздних книгах Белль сумел избежать подобных мелодраматических и навязчивых «символических выводов» (139, 24).

Именно эта изолированность порождает тот ряд ассоциаций, который обусловливает абсолютизацию якобы совершенно самостоятельного смысла символа, не обусловленного многообразными связями романа.

Так, смысл этой сцены можно трактовать как возвращение в отчий дом блудного сына; как пессимистический вывод автора о тщетности человеческих надежд и стремлений; как еще одно доказательство тотальной бессмысленности всего, что происходит на войне; наконец, как возмездие за пассивность восприятия зла, пассивность позиции.

Однако подобный вывод будет ошибочным. Ибо о смысле финальной сцены можно судить только в связи с общей структурой главы, только определив ее место в ряду системных элементов всего романа.

Кульминация – финал последней главы идентична кульминациям – финалам рассмотренных выше глав, в каждой из которых внимание автора приковано к судьбе того или иного персонажа. Уже этот момент указывает на то, что образ Файнхальса автор стремится не столько выделить, сколько поставить в ряд с другими и рассмотреть в этом ряду. В этой связи Эрих Хэттер пишет: «В этом романе речь идет не о непрерывности индивидуальной жизни, а о единстве глобальной судьбы: там, где идет война, любая возможность быть человеком теряет свой смысл» (141, 59).

К этому выводу приводит и указанное выше общее построение главы как музыкальной коды, повторяющей и концентрирующей в себе темы всего произведения.

В соотнесении судьбы Файнхальса с судьбами жертв (Шмица, Шнейдера, Бауэра, Финка, Илоны, тетушки Сузан) кроется глубокий смысл. Этот смысл, эта «общая идея» заключается не в констатации идеи бессмысленности войны как проявления некоего надличного, иррационального зла, а в протесте против войны как той «болезни, эпидемии», которая имеет совершенно конкретную социально-историческую природу и причину. Этот вывод подтверждается следующим соображением.

По закону сопряженного контраста символическая сцена гибели Файнхальса соотносится с символической сценой гибели Шмица и Шнейдера.

Причина гибели Шмица и Шнейдера – административная халатность, проявленная начальником госпиталя, не настоявшем на том, чтобы из сада убрали неразорвавшийся снаряд. Причина гибели Файнхальса – совершенно сознательное проявление воли озлобленного фанатика Шнивинда, вымещающего на мирном населении позор крушения захватнических планов и свои собственные неудачи.

Идея о том, что ответственность за гибель множества человеческих жизней падает и в том, и в другом случаях только и только на тех, кто развязал «эту войну», выражена с бескомпромиссной непримиримостью.

Больше того. В третьей главе, где описывается трагическая гибель госпиталя, сюжетное повествование развивается таким образом, что ни Шнейдер, ни Шмиц не могут знать, почему русские танки открывают огонь. В сцене гибели Файнхальса трагизм ситуации заключается в том, что Файнхальс знает, что по беззащитному городку, по родительскому дому, по нему самому стреляют не противники, а немцы.

Так проблема ответственности за содеянное зло, не вставая открыто перед персонажами романа, во весь рост встает перед читателем этого романа, обнаруживая тем самым смысл и характер авторской позиции. Трагическая гибель Файнхальса не завершает роман, а, напротив, оставляет его открытым, подчеркивая, что поставленный вопрос не решен и потому настойчиво требует решения.

Тема мира, надежды, возрождения из хаоса и руин, звучащая в главе о мосте через Барцабу и в заключительной главе, подчеркивая бескомпромиссную суровость темы ответственности, лишает ее в то же время пессимистической окраски. В желании Файнхальса строить добротные дома «впервые» в романе возникает образ будущего через цель, положенную себе героем.

Роман Г. Белля предстает перед нами как оригинальное и зрелое произведение, в котором в пределах выбранной автором формы замысел и исполнение приведены в состояние гармонического соответствия. Следует подчеркнуть, что это соответствие найдено Беллем для узких пределов, что картина мира в сознании автора и его героев не отличается многосторонностью и многогранностью, что Белль сознательно сужает свой идейный горизонт и потому таким расплывчатым и зыбким оказывается ответ на вопрос «Где ты был, Адам?» - с этим все ясно – «на войне», а на другой, более важный – кто виноват в том, что война и фашизм стали возможны в Германии. Поиски ответа именно на этот вопрос и приведут Белля к роману «Бильярд в половине десятого», где вина будет возложена на «пастырей», которые не пасли «овец своих».

 

 

 

Философия и поэтика романа

«Бильярд в половине десятого»

 

Немецкие исследователи Белля единодушны в своем мнении об этом романе: они считают его «вершиной» в творчестве писателя, «реалистическим символом половины столетия немецкой действительности», «наиболее значительным произведением критического реализма», гуманистическим провозглашением борьбы против тех, кто губит нашу нацию. «Притчей о трагедии буржуазного гуманизма в век империализма» (106, 89), вершиной его техники и тематики (142, 37).

Изучение всего предыдущего творчества Белля подтверждает, что во всех своих прежних романах и повестях Белль еще живет в прошлом, все еще ощущает на себе груз фашистского варварства. Об этом свидетельствуют такие повести и романы, как «Поезд пришел вовремя», «Где ты был, Адам?». Новые социальные, психологические, бытовые проблемы вызвали к жизни новые романы и повести: «И не сказал ни единого слова», «Дом без хозяина», «Хлеб ранних лет», в которых все более широко и разнообразно разрабатывается и совершенствуется метод изображения, от прошлого – к настоящему, от воспоминаний к действительности. И лишь в «Бильярде», пожалуй, впервые ставится проблема Германии, и роман-воспоминание (по форме) превращается в роман-предупреждение (по смыслу). Новая цель, по-видимому, требовала и новых средств, или, по меньшей мере, обновления и разработки прежней техники письма. Об этом свидетельствуют все разнообразные компоненты структуры романа, начиная с его композиции и кончая всей системой изобразительных средств.  

Структура романа «Бильярд» и в особенности формы времени в нем вызвали большой и оживленный интерес в немецкой критической литературе. Так, Карл Хорст в статье «Фигуры и формы, цифры и даты как конструктивные элементы фабулы» называет «Бильярд» новой фазой модернистского творчества Белля», и видит здесь влияние Роб-Грийе, Бютора и других современных писателей-модернистов. Он считает, что Белль в своем романе «сконструировал форму, в которой за каждой положительно заряженной частицей следует отрицательно заряженная» и все в целом приобретает «таинственный и трансцендентальный смысл» (97, 208).

Против такого понимания и толкования его произведения выступил сам автор, который заявил, что не видит ничего отличительного ни в структуре, ни в персонажах, ни в сюжете романа, что указывало бы на усложненность формы (3, с. 208).

Г.Бернард справедливо замечает, что структура романа-воспоминания «позволяет сократить эстетический поиск, показать реакции центральных персонажей на ситуацию действия в настоящем через историческую альтернативу» (97, 210), т. е. подчеркивает идейное содержание и художественно-познавательный смысл поиска.

Он указывает также на связь структуры с «требованиями борьбы», как сказал бы другой крупный немецкий писатель Брехт. «Структурные особенности «Бильярда» это только выражение осложнившихся мировых проблем искусства, перед которыми стоит автор» (97, 210).

Бернарду вторит Г.Цвойдрак, который более детально обосновывает свою мысль. Он утверждает, что в «Бильярде» «фабула, найденная Беллем, совпадает с общественным содержанием романа, конфликты и решения произрастают из действительности, характеры четко очерчены… речь нюансирована и точна, насыщена мыслями, богата образами, истины этого произведения конкретны». (106,  94).

«Все в этой книге стремится к завершению развития, начинающегося с «Где ты был, Адам?», - продолжает мысль своего коллеги исследователь Шварц, - недостатки «Дома без хозяина» большей частью изжиты, язык более красочный и напряженный, стиль более зрелый и искусный, чем в большинстве других произведений. Произведение богато оригинальными идеями и формулировками, которые вплетены осторожно и в то же время непринужденно. «Бильярд в половине десятого» кажется искусно сделанным эссе или широко задуманной мозаикой» (142, 38).

Дитер Таухманн однако, в противоположность вышеназванным авторам, считает, что в «Бильярде» техника повествования в сопоставлении с другими романами Белля остается неизменной (145, 300). Он ссылается при этом на композицию «Дома без хозяина», «Хлеба ранних лет», в которых фабула действия всегда оказывается «сжатой» и сведенной к очень короткому временному отрезку (от одного дня до недели); на внутренний монолог, прием воспоминаний, «обратного диафрагмирования» и т.д. Мы никак не можем согласиться с подобной точкой зрения; вся наша работа по анализу структурных особенностей «Бильярда» приводит нас к выводу о совершенствовании и обогащении техники в романе, о расширении функций вышеназванных приемов и введении новых (система метафор, символов, мотивов, их трансформации, их амбивалентность и многое другое, о чем будет сказано ниже).

Первым, что бросается в глаза при прочтении романа, является непрерывность и нерасторжимость связи прошлое-настоящее-будущее. Прием этот, примененный в разнообразных вариантах, становится универсальным средством раскрытия и самораскрытия персонажей, объяснении позиции писателя, анализа исторических судеб Германии, прогнозирование ее будущего, исследования проблемы интеллигенции и т.п. Интересно, что события в длящемся настоящем охватывают в романе всего один день – 6 сентября 1956 года, день рождения патриарха рода Фемелей, старого Генриха Фемеля, которому исполняется в этот день 80 лет.

Критик Рой Паскаль делает в своей статье «Социальная  критика и техника воспоминаний» интересное сопоставление между несколькими произведениями Белля разных лет, прослеживая как трансформируется прием воспоминаний в процессе творчества.

«В ранних рассказах Белля, - пишет Паскаль, - едва содержатся намеки на прошлое, и все же эти истории о бедствиях военного и послевоенного времени достаточно однозначно указывают на виновника этих бедствий. Лишь когда времена нацизма и войны отдалились, воспоминания становятся более важным элементом повествования, при этом двояким образом».

В «Бильярде в половине десятого», где критика времени острее, чем в более ранних произведениях, прием воспоминаний более последовательно выдержан в монологах семьи Фемель, и эти монологи призваны с помощью воспоминаний обосновать поведение персонажей в настоящем.

Интересно отметить, что замысел писателя и избранный им прием влияют на композицию романа, деля его на две почти равные части. Из 13-ти глав «Бильярда» прошлое в виде воспоминаний доминирует в первых шести главах. Настоящее фигурирует здесь на втором плане, выполняет как бы служебную роль, давая ассоциативный толчок потоку сознания. Оно, таким образом, оказывается почти иллюзорным. Лишь с главы седьмой настоящее (с момента выхода вернувшегося из эмиграции Шреллы из следственной тюрьмы, где он оказался потому, что даже через двадцать два года после падения фашизма еще числится в списках «преследуемых лиц») равноправно вступает в действие, которое теперь развивается в двух временных планах, одинаково насыщенных событиями и одинаково действенных – прошлом и настоящем.

Прием воспоминания позволяет писателю последовательно знакомить и вводить читателя во внутренний мир своих героев – Генриха Фемеля, Роберта, Иоганны, Шреллы и др. Это, по сути дела, переходящий из уст в уста монолог, иногда внутренний монолог основных действующих лиц, который, с одной стороны, раскрывает их человеческую сущность, с другой стороны – воссоздает атмосферу политической жизни Германии на протяжении 50 лет, объясняет связи и взаимоотношения, формирование типичных, психологических и идеологических черт трех поколений.

«Гуго любит Фемеля; каждое утро тот приходил в половине десятого и освобождал его до одиннадцати; благодаря Фемелю, он уже познал чувство вечности; разве так не было всегда, разве уже сто лет назад он не стоял здесь у белой полированной двери, заложив руки за спину, наблюдая за тихой игрой в бильярд, прислушиваясь к словам, которые то отбрасывали его на шестьдесят лет назад, то бросали на двадцать лет вперед, то снова отбрасывали на десять лет назад, а потом внезапно швыряли в сегодняшний день, обозначенный на большом календаре. Белые шары катились по зеленому полю, красные – по зеленому, никогда не вылетая за пределы двух квадратных метров зеленого сукна, окруженного бортами; все здесь было чисто, ясно и точно и продолжалось с половины десятого до одиннадцати утра; раза два-три Гуго спускался вниз за двойной порцией коньяка; время переставало быть величиной, по которой можно было о чем-то судить, прямоугольная зеленая промокашка сукна, казалось, всасывала его; напрасно били часы, напрасно стрелки в бессмысленной спешке гнались друг за другом; с приходом Фемеля все останавливалось, все прекращалось, и как раз тогда, когда было больше всего работы: старые постояльцы съезжали, новые появлялись, а Гуго стоял здесь как прикованный, пока на башне святого Северина не пробьет одиннадцать. Но, когда это будет? Кто знает, когда пробьет одиннадцать? Он находился как бы в безвоздушном пространстве и часы переставали показывать время; он погружался куда-то очень глубоко, двигался по дну океана; действительность не проникала сюда, она оставалась снаружи, будто за стенками аквариума или за стеклами витрин; прильнув к ним, она сплющивалась, теряла свою объемность, сохраняя лишь одно линейное измерение, словно картинка, вырезанная из детского альбома; люди там, снаружи, казалось, набросали на себя одежды только на время, как картонные куклы, и беспомощно ударялись о стены из стекла, которые были толще, чем столетия; вдали виднелась тень Святого Северина, еще дальше – вокзал и поезда: там ходили курьерские поезда, поезда дальнего следования, экспрессы, воинские эшелоны и товарные поезда, все они везли чемоданы к таможням, но единственной реальностью были три бильярдных шара, которые катались по зеленой промокашке, образовывая все новые и новые геометрические фигуры; на двух квадратных метрах в тысяче образов рождалась бесконечность; Фемель создавал ее своим кием, а тем временем голос его терялся в глуби времен» (75, 50, 51).

У Г. Бернарда мы встречаем интересное соображение об амбивалентности религиозной символики в «Бильярде» (97, 253, 259). В частности, - указывает критик, - образ Христа в романе содержит в себе два начала – жертвенное, пассивное страдание в качестве «агнца божьего» и «доброго пастыря», наделенного функцией борьбы против «убивающих, душащих, ворующих». В романе обе функции оказались строго дифференцированными и разделенными между персонажами – «агнцами» Ферди, Эдит, Гуго, Шреллой и другими, и номинальными «пастырями» - старым Фемелем, Иоганной, Робертом. Возникает вопрос, в чем разница между теми и другими, если на протяжении многих лет их общественное поведение оказывается, в сущности, идентичным? И тут, в решении этого вопроса, вновь приходится обратиться к религиозным представлениям Белля. По-видимому, чертой, объединяющей «агнцев», является их «неумение ненавидеть», обрекающее их на жертвенное страдание. Не умеют ненавидеть рано погибшая Эдит, маленький Гуго, и, наконец – Шрелла. Последнему в романе отведена особая роль, раскрывающая эту черту во всей полноте. Шрелла – единственный из «агнцев», которому представлены все возможности проявить активность. Он - взрослый человек, вполне понимающий и правильно оценивающий действительность 1958 года в Германии, за плечами его определенный исторический опыт, и его возвращение на родину, казалось бы, может стать переломным моментом в жизни эмигранта. Но, как выясняется, ни девиз «агнцев» и необходимость защищать беззащитных, ни встреча с его мучителем Неттлингером, ни угрожающая обстановка в современной Германии не способны пробудить в нем чувство ненависти, ту эмоциональную реакцию, которая ведет к действию; «Я никогда не занимался политикой, и сегодня я тот же», - заверяет Шрелла своего палача Неттлингера, перед тем как окончательно покинуть родину, навсегда отказаться от борьбы. 

Интересно, что характеры, объединенные под общим названием «агнцы», не способные к общественной активности, оказываются в романе и эстетически и духовно недостаточными и психологически очерченными. Их позиция «над схваткой» лишает характер динамики развития, подтверждает как бы идею Франса о том что, в «божественной неизменности», в сущности, мало человеческого.

В этой связи следует рассмотреть и фразу из Гельдерлина, превращенную Беллем в настойчивый рефрен романа - «Сердце всевышнего, сострадая, остается твердым». Она также оказывается не только амбивалентной, но и внутренне диалектичной, заряженной противоположными зарядами и противопоставленной человеческой морали.

Религиозная символика оказывается в «Бильярде» очеловеченной, наполненной ясным и вполне реальным содержанием и, по всей видимости, ни в коей мере не только не мешает автору сказать правду о современности, но и как бы вызывает в нем внутреннее противодействие мыслящего и сострадающего человека жестким религиозным догмам.

Нам кажется, что глубокое и непредвзятое исследование стилистического своеобразия «Бильярда» с комплексным учетом мировоззрения писателя поможет подтвердить наше ранее высказанное мнение о реалистическом подтексте и амбивалентности художественных средств у Белля.

Система образов в «Бильярде» представляет собой семейный групповой портрет, в котором показаны не просто три поколения немецкой интеллигенции, но и их взаимосвязь, их психологическая обусловленность временем, в котором формировались эти поколения, а также обусловленность родовой и социальной характеристики каждого в отдельности и всех вместе.

В. Шварц, отмечая мастерство Белля в расстановке фигур в романе, пишет: «Время повествования охватывает один единственный день, 6 сентября 1958 года, однако, в этом отрезке времени теснятся исторические течения и конфликты нашего времени, отражающиеся в судьбе семьи архитекторов Фемелей» (139, 37). Его мысль подтверждает Г.Вирт, который видит в истории дома Фемелей отражение общественной жизни Федеративной республики, «аналогию судьбы нации» и «аналогию к судьбе человечества» (148, 127).

Причем авторская точка зрения на Роберта Фемеля, олицетворяющего собой немецкую интеллигенцию середины ХХ века, отнюдь не однозначна; она окрашена и сочувствием к герою и едва заметной иронией над ним.

Для Белля Роберт Фемель, его современник и сверстник, это человек, самой жизнью призванный быть созидателем, «пастырем» в борьбе с «буйволами» за жизнь и счастье «агнцев», созидателем, а не разрушителем и не внутренним эмигрантом, подменившим свою миссию бесплодной игрой на бильярде или символическим протестом – разрушением исторических памятников культуры. На протяжении всего романа Роберт стоит перед выбором пути: смирение – бегство – активный, но не продуктивный протест – активный и продуктивный протест. И мы видим, что Роберт ни разу, за исключением последнего его решения об усыновлении сироты Гуго, не приходит к крайнему решению. Амплитуда его поведения колеблется между бегством от действительности и бесплодным разрушением. На протяжении двадцати лет высшей точкой его активных действий является разрушение, бессмысленное и бесплодное разрушение – результат переоценки ценностей, результат его неприятия фашисткой демагогии. Вот почему в образ персонажа, окрашенный явным сочувствием автора, привнесен чуть заметный, но едкий оттенок иронии. Роберт – даже не экзистенциальный герой, он осознает свою ответственность, свой долг, но не последователен в своем стремлении подчинить действие мысли (исключая, повторяем, последнее решение, касающееся Гуго). Роберт протестует, но как? По приказу сумасшедшего генерала он взрывает построенный его отцом архитектурный ансамбль аббатства и … награжден за свой подвиг … Железным Крестом! Юноша – Роберт, во имя спасения своего жестоко преследуемого друга Шреллы, забрасывает во время игры в бейсбол свой легендарный мяч, но и этот его подвиг выглядит мифическим; мяч потом не смогли найти, да и был ли он? Преследуемый за попытку убить изверга-учителя, Роберт бежит в Голландию, где совершенствуется в игре на бильярде; амнистированный при условии отказа от политической деятельности и ради прохождения военной службы, Роберт возвращается на родину и принимает все условия, и мало того, каждые полгода аккуратно принимает очередное повышение в воинском чине! И, наконец, настоящее застает его в сознательной самоизоляции за одинокой игрой в бильярд. Таким образом, Белль отнюдь не идеализирует своего героя: не принявший «причастие буйвола», «пастырем» Роберт так и не стал. Однако, саморазвитие характера продолжается, об этом свидетельствуют последние страницы романа, решение Роберта усыновить «агнца» Гуго. Этим первым созидательным актом автор как бы раскрывает перспективу дальнейшего саморазвития характера одного из своих главных героев.

Смысл приема воспоминаний заключается не только в том, чтобы показать общность в судьбе семьи Фемелей, но также и нечто общее и закономерное в исторических и общественных процессах.

Уход в самоизоляцию, характерный для главных действующих лиц романа, есть не проявление доброй воли, он является результатом неприятия морали «буйволов», их политики, которая проводилась в Германии на протяжении почти полувека.

Принципу построения характера, который, как мы видим, превалирует в изображении Роберта Фемеля, подчинены и все остальные образы, т.е. и они даны с разных точек зрения, организующих объемность изображения; они даны через миф о человеке, они постепенно раскрываются в своей истинной сущности (через воспоминания) и они показаны в саморазвитии.

Характер старого Фемеля также дан через миф о нем – самораскрытие: та же старомодная вежливость, но с большей долей теплоты, то же постоянство в повседневных привычках (завтраки в отеле «Кронер» с неизменным, хотя и давно недоевшим меню), то же неприятие «причастия буйвола», однако сдобренное изрядной долей иронии, то же, хотя и более легкое, увлечение любимой профессией, та же служба в армии в качестве сапера (в период первой мировой войны), но с менее быстрым повышением в чинах, та же игра в бильярд (но по вечерам), но есть и существенная разница: для старого Фемеля, человека, юность которого не совпала с наступлением фашистской реакции, человека, внутренний мир которого сформировался на рубеже двух веков, характерно более мажорное мировосприятие; живое воображение, ироническое отношение к жизненной борьбе, оптимистическая уверенность в будущем, стремление к созиданию и успеху, творческая энергия и умение находить и видеть смешное, жизнелюбие и внутренняя устойчивость свидетельствуют о духовном здоровье типичного представителя интеллигенции старшего поколения. 

Для старшего Фемеля всегда есть перспектива в будущем, которое часто реальнее настоящего, он как бы из будущего смотрит в настоящее, и потому жизнь в его представлении не так катастрофична, как для Роберта с его экзистенциальным мировосприятием. Старый Фемель воспринимает жизнь как танец, в котором он не хочет и не может быть статистом, для Роберта же жизнь трагична. Именно поэтому старику удается мужественно пережить все беды, выпавшие ему на долю (и ввергнувшие Роберта в душевное подполье, в самоизоляцию); смерть близких – детей, сестры, отца, уничтожение его детища – построенного им аббатства, безумие жены, приобщение любимого сына Отто к «причастию буйвола» и т.д.

Сходство проявляется в том, что Генрих Фемель, создав миф о себе, становится сам рабом своего мифа, своего танца; он, в сущности, отнюдь не солист, а скорее статист в созданном им церемониале завтраков в кафе «Кронер», прогулок по городу, семичасового бильярда в «Принце Генрихе», репетиций хора, посещений клуба и т.п. Вот почему, когда он в день восьмидесятилетия так безвозвратно порывает с установившимся ритуалом, его поступок выглядит в высшей степени многозначительно, как подведение итога, как признание ошибки, как акт хотя и запоздалого, но мужественного осознания долга. В обоих Фемелях наблюдаются фамильные и социальные черты интеллигенции, воспитанной в традициях философского просвещенного гуманизма: глубокого уважения к человеческой личности, сознание ценности ее.

И Роберт, и старший Фемель высказывают одну и ту же мысль, что отдали бы двести аббатств за жизнь Эдит, или мальчика, попавшего в концлагерь за то, что приносил Фемелям вести от Роберта в его голландский период.

Обоих Фемелей сближает одинаково неконформистское отношение к общепринятым ценностям – к памятникам культуры, которые  фетишизирует обыватель и которые уничтожает Роберт именно потому, что видит в них почву, взрастившую «буйволов»; к воинским орденам - символом буйволиной  мужественности, которые выбрасывает в сточную канаву старший Фемель, к памяти, воплощенной в каменных надгробьях («плюньте на мой памятник!» - говорит старший Фемель), к извращенным «буйволами» нравственным понятиям и т.п. Сближает их и непоколебимое отвращение к самим «буйволам», которые исправно молятся, причащаются, поклоняются «высшей силе», избивают «агнцев» и … «едят картофель с подливой».

Знаменательно, что связывающим звеном, подчеркивающим общность персонажей в групповом портрете семьи Фемель, становится особый прием, широко применяемый Беллем в романе – прием общности воспоминаний о прошлом, осуществляемый с помощью самых разнообразных средств – настойчивых повторений отдельных слов, фраз, превращаю­щихся то в рефрен, то в лейтмотив.

Так, например, через весь роман проходит рефрен «Даров не принимай!», изречение, начертанное на стене в доме Фемелей. Фраза эта как бы обобщает и объясняет нравственную позицию каждого представителя семьи, не принявшего «причастия буйвола», их неподкупную честность, моральную взыскательность, их повышенную чувствительность в вопросах совести.  Одновременно расширяется и углубляется содержание и самого нравственного принципа, воплощенного в изречении: если вначале он носит вполне конкретный смысл (дары, т.е. взятка), то по мере движения романа и углубления характеристик, понятие это приобретает все более обобщающий смысл: дары – это любая привилегия, которую добровольно отклоняют строгие и неподкупные Фемели: это похороны по первому разряду, это хлеб и мед, которых нет у других в «ледниковый период» фашистской диктатуры, это позорящая благосклонность «буйволов» и т.д.

Оптимизм, жизнелюбие старшего Фемеля, его душевное здоровье, например, подчеркнуты фразой: «Я всегда был так уверен в своем будущем, что настоящее мне казалось законченным прошлым» (75, 73). Непрерывность времени (все три вида – прошлое, настоящее, будущее сплетены в одной фразе!), подчеркнутая в этой фразе, как нам кажется, не нуждается в дополнительных комментариях к сказанному. Характерно, что таким же открытым в прошлом и будущем воспринимают время и другие Фемели – Роберт, Йозеф, Иоганна, несмотря на весь трагизм прошлого и настоящего. И эта их способность видеть перспективу обусловливает их способность и желание вступить на путь решительной борьбы. Время и объективно и субъективно оказывается открытым для всех Фемелей; и для тех, кто приближается к концу своего жизненного пути (старик Фемель, Иоганна), и для тех, кто стоит в самом начале своей сознательной жизни (Иозеф, Марианна, Рут).

Таким образом, день 6 сентября 1958 года, день восьмидесятилетия старшего Фемеля, в течение которого происходит все действие романа, его сюжетное настоящее является как бы временной точкой, стягивающей к себе историческое и сюжетное прошлое и открытое будущее, оказывается поворотным моментом для семьи Фемель, моментом, в который она осознает свой долг и решительно избирает свой путь, логически подготовленный всем предшествующим развитием событий и самой логикой характеров.

Несомненно, что основное идейное содержание романа Белль вкладывает в образы женской группы его. Именно женщина у него является непримиримой к «причастию буйволов», носительницей высокой человеческой морали, смелой мстительницей за растерзанных «агнцев». Женщину наделяет писатель неподкупной и бескомпромиссной прямотой, честностью, ненавистью к милитаризму, решительностью и цельностью характера. Женщина, в его представлении – существо романтическое, ей свойственна героическая последовательность в мыслях, чувствах и поведении. Женщина – нежная возлюбленная, жена, мать – совесть и душа всех, отвергнувших «причастие буйвола».

Это знаменательное обобщение, нам кажется, естественно следует из самого романа, из расстановки и сопоставления удельного веса фигур в его композиции.

Простое наблюдение показывает, что типологическая характеристика группы несостоявшихся «пастырей», внутренних эмигрантов потребовала группового портрета, в который вошли старший Фемель, Роберт, Шрелла и другие, в то время, как женская группа представлена в сущности портретом Иоганны Фемель во весь рост, тщательно выписанным, на котором сконцентрировано все внимание, которая дана в разнообразных ракурсах и под различными углами зрения, вокруг которой едва намеченными штрихами, эскизно группируются Рут, Марианна, Леонора и многие безымянные представительницы этой группы, призванные лишь подчеркнуть и типизировать то общее, что присуще Иоганне – женщине, жене, матери, воительнице.

Обобщение и типизация эта достигается теми же средствами и приемами, характерными для стиля Белля и структуры «Бильярда», в частности: символами, реалиями, ассоциациями, цветовой гаммой, рефренами и лейтмотивами и т.п.

Так, например, рефреном повторяющееся «зачем-зачем-зачем» Иоганны, выражающее недоумение логически мыслящего и чувствующего человека перед безумием, жестокостью и нелепостью режима ненависти, навязанного фашистами, подхватывает мать Гуго, старая мать Генриха Фемеля, сам старший Фемель. Зеленый цвет – цвет жизни – становится непременным цветом одежды Иоганны и ее внучки Рут, Марианны; лейтмотив семьи Фемель «Даров не принимай» практически осуществляется матерью старшего Фемеля, кормившей сына неизменным гороховым супом и Иоганной, раздававшей присланные ей монахами, принявшими «причастие буйвола», продукты чужим детям и не позволявшей своим прикоснуться к ним; образ овечки с пронзенной грудью – символом жертвы – сопровождает образы Эдит, Марианны: обе Фемель – Иоганна и Рут – предстают перед читателями романтическими мечтательницами с драмой Шиллера «Коварство и любовь» в руках и т.д. и т.п.

Через эти элементы связующие нити тянутся к мужчинам Фемель, также «не принимающим даров», так же оценивающим фашистскую диктатуру («ледниковый период»), так же презирающих «буйволов» и так же недоумевающих «зачем»?, но есть и существенная разница. Уход от действительности, непримиримость, неприятие мира «буйволов» выражается у Фемелей по-разному: если старший Фемель защищается от реальности иронией, если Роберт замыкается в своей одинокой ненависти, то Иоганна погружается в совершенно иное чувство – чувство живительного гнева, требующего выхода, требующего действия; если внутренняя изоляция надолго приковывает Роберта к зеленому полю бильярда, Шреллу десятилетиями держит вдали от Германии, старшего Фемеля погружает в бесплодные воспоминания о прошлом, то Иоганна решительно и демонстративно воздвигает между собой и безумным миром стену психиатрической лечебницы – «заколдованного замка». Именно Иоганна, воплощающая в себе здоровье, естественное, человеческое, олицетворяет собой все лучшее, что есть в Фемелях, в беспримесно чистом виде. Иоганна – это ряд несостоявшихся Фемелей, какими они должны были, но не смогли быть. Иоганна, бросающая в адрес Кайзера презрительное «державный  дурак», решительно разорвавшая стихи, развращающие ее малолетнего сына, смело принявшая на вооружение принцип «Мне отмщение, и аз воздам», наделена в романе незаурядной силой и особым поэтическим обаянием. Иоганна в романе, эта полусумасшедшая старуха, единственная, пожалуй, обладает, двойным зрением, которое помогает ей видеть в символических библейских образах истинную сущность окружающих ее людей и предугадывать в перспективе их выбор и поведение: недаром в мерных шагах своего сына Отто, принявшего «причастие буйвола», она слышит предостерегающее «враг, враг»; недаром в своем сорокадвухлетнем сыне Роберте, пристойном и чопорном господине, она видит грозного архангела, «приносившего вести, пахнувшие кровью, местью и мятежом». Только ее не может обмануть его внешний облик, только она слышит грозовые разряды в его душе, как слышит она единственная затаенный смех старика Фемеля, своего «маленького Давида с пращой»; для нее исполнен глубокого смысла жест ее брата Бруно, который «никогда не ходил без трости; тростью он убивал время, рубил его на части, разбивал вдребезги» (75, 122).

Иоганна единственная, для кого нет границы между прошлым и настоящим, кто как-будто живет в двух временных измерениях, потому что неизменное ее состояние – дух протеста и жажда активных действий.

«Хочу ружье» - эта фраза, настойчиво сопровождающая рефреном каждое ее движение, как бы определяет внутреннюю сущность старой женщины. Иоганна не страшится ответственности, она ощущает свое моральное право вершить возмездие над племенем «буйволов», она жаждет отомстить за осквернение своего сына Отто, от которого осталась «одна оболочка», за угаснувший смех своего «Давида с пращой», за погибшую при бомбардировке Эдит, за замученного «агнца» Ферди, за исчезнувшего мальчика, когда-то приносившего письма от Роберта. Иоганна не знает сомнений и колебаний в своем праве мстить, она ощущает себя вселенской матерью, у которой отняли ее агнцев, нет у нее и религиозных сомнений относительно заповеди «Не убий». Она со своим богом накоротке и его «аз воздам» она понимает и принимает полностью и до конца. Для нее «господь – брат наш, с братом можно спокойно шутить, а с господами далеко не всегда» (75, 125).

Для Белля – католика и художника знаменателен тот факт, что именно Иоганну, мстительницу за «агнцев», он изображает человеком, близким и угодным карающему богу; тем самым он как бы санкционирует и освящает ее решимость карать. Отличительной чертой Иоганны является то, что она не боится «размораживать воспоминания», для нее между прошлым и настоящим границы нет, настоящее есть непосредственное продолжение прошлого, прошлого в полном смысле для нее нет, она одновременно живет как бы в двух измерениях – в настоящем и прошлом.

Об этом говорит она сама: «Время воспринимается здесь не в целом, а по частям, оно никогда не становится историей…

…Здесь живут только сегодняшним днем: сегодня был Верден, сегодня умер Генрих, сегодня погиб Отто… и т.д. (75, 242).

Эта ее способность воспринимать время в двойной проекции сообщает монологам Иоганны ту отрывистость, внешнюю беспорядочность и незавершенность, которая создает ложное впечатление неупорядоченного, хаотичного потока больного сознания, впечатление обманчивое, но соответствующее ее в действительности вполне здоровому душевному состоянию, внутренней собранности и готовности к действию, ее мудрости, отвергающей примирение и всепрощение во имя гнева, ненависти к злу и мести.

Вот образец потока сознания Иоганны:

- «Голубое небо, крашеная стена, обсаженная тополями, тени тополей сперва подымаются кверху, словно ступеньки, а потом спускаются вниз, к площадке перед домом, где привратник сгребает листья в яму с компостом; стена слишком высокая, а расстояние между ступеньками слишком большое; чтобы пройти от одной до другой, ему пришлось бы сделать шага три-четыре. Осторожно! Почему желтый автобус взобрался так высоко на гору, почему он ползет, как жук, ведь он привез сегодня всего одного пассажира – его. Так это он? Кто он? Лучше бы он карабкался по перекладинам, перебираясь с одной на другую. Но нет! Всегда надо ходить прямо, не сгибаясь, не унижая своего достоинства. Он всегда так и ходил; только в церкви и на стартовой дорожке он опускался на колени. Так это он? Кто он?

На деревьях в саду и в Блессенфельдском парке были развешены таблички с аккуратно выписанными цифрами: «25», «50», «75», «100»; на старте он опускался на колени, вполголоса говорил себе: «Приготовься, давай!» - бежал, потом, замедлив темп, возвращался, смотрел на секундомер, записывал время в толстую тетрадь в пестрой обложке, лежавшую в парке на каменном столе, снова становился на колени, вполголоса произносил команду и бежал; каждый раз понемногу увеличивал пройденную дистанцию; зачастую ему страшно долго не удавалось выйти на цифру «25», еще больше времени проходило, прежде чем достигал «50», но напоследок он проходил всю дистанцию до «100» и записывал в тетрадку время – одиннадцать и две десятых секунды.

Это походило на фугу – размеренную и волнующую; но временами становилось ужасно скучным, словно в эти дни в саду или в Блессенфельдском парке разверзлась зияющая бесконечность: старт – возвращение; старт – небольшое ускорение темпа и возвращение; и даже те минуты, когда он сидел рядом с ней, поясняя и комментируя цифры в тетради и расхваливая свою систему, казались ей одновременно волнующими и скучными; его тренировки были слишком фанатичными, его крепкое и стройное юношеское тело пахло тем истовым потом, каким пахнут мальчики, еще не познавшие любви; так пахли ее братья Бруно и Фридрих, когда они слезали со своих велосипедов на высоких  колесах и думали только о километрах и о минутах; с той же одержимостью проделывали они в саду сложные упражнения, чтобы расслабить мускулы ног; так пахло и от ее отца, когда он пел, с важным видом напружинивая грудь; дыхание они тоже превратили в спортивное упражнение: пение было для них не просто удовольствие – эти усатые бюргеры отдавались пению со всей серьезностью, пели истово, истово ездили на велосипедах, даже к мускулам они относились истово, к мускулам груди, мускулам ног, мускулам рта; судороги вычерчивали у них на коже ног и щек отвратительные лиловые зигзаги, похожие на молнии; в холодные осенние ночи часами простаивали на ногах, чтобы подстрелить зайцев, которые прятались среди капустных кочерыжек, и только на рассвете, сжалившись над своими затекшими мускулами, решали поразмяться и бегали взад и вперед под моросящим дождем. «Зачем, зачем, зачем?» Куда делся тот, кто носил в себе смех, словно скрытую пружину в скрытом часовом механизме, тот, кто умел смягчить нестерпимое напряжение и вызвать разрядку; единственный, кто не принял «причастие буйвола?» Она смеялась и читала в беседке «Коварство и любовь», перегнувшись через перила, она видела, как он выходит из ворот типографии; своим легким шагом он направлялся в кафе «Кронер»; он носил в себе смех, словно скрытую пружину. Был ли он ее жертвой, или она стала его жертвой?

Осторожно! Осторожно! Почему ты всегда держишься так прямо и никогда не гнешься? Один неосторожный шаг, и ты полетишь в синюю бесконечность и разобьешься о бетонные стены ямы с компостом; сухие листья не смягчат удара, а гранитная облицовка лестницы – далеко не подушка. Так это он? Кто он? Привратник Хуперт смиренно встал в дверях:…» (75, 122).

Третье поколение (группа молодежи) вступает в действие романа с главы восьмой, когда временные акценты решительно перемещаются, когда прошлое окончательно уступает свое место настоящему. Изображению молодежи посвящены всего две главы – восьмая и десятая, но характеры, индивидуальности намечены четко, хотя и даны в неопределившейся еще окончательно перспективе развития. Это поколение тоже стоит перед выбором пути, и выбор этот, намеченный пока еще только пунктирно, все-таки дает представление о том, как мыслит писатель будущее Германии. Все лучшее, что отличало старших Фемелей, как бы получает свое развитие и завершение в характерах молодых, которые многочисленными узами связаны со старшими, и, вместе с тем, принципиально отличаются от них большей решительностью, смелостью, полным пренебрежением к любым предрассудкам, непримиримостью ко злу, к компромиссам, последовательностью в мыслях, чувствах и поведении. Наиболее показателен в этом отношении Йозеф Фемель – молодой архитектор, осознающий и ощущающий свою глубокую связь с семьей и свою ответственность в выборе пути. Действие романа застает его в критическую минуту: он только что узнал как трагически связана судьба аббатства, которое он должен восстановить, с судьбой его отца и деда, и это аббатство становится пробным камнем в его судьбе: с кем он, чему он посвятит свою жизнь – прямого ответа на этот вопрос нет, но роман позволяет делать некоторые выводы: Йозеф не намерен уклоняться от ответственности, он отнюдь не отказывается от фамильной профессии, хотя такая возможность у него есть, он, как и Роберт, хочет изучать статику и работать вместе с отцом; но в чем-то он идет дальше Роберта: на приглашение настоятеля монастыря принять участие в «прощении и примирении» на празднике «буйволов» никто из Фемелей не решается ответить прямым отказом, и лишь Йозеф открыто заявляет о своем нежелании участвовать в восстановительных работах. Йозеф знает и помнит прошлое, но решительно порывает с ним – он не с дедом и не с отцом; символически его решение идти своим путем выражается, с одной стороны, в нежелании возрождать монастырь – создание его деда, ставшее пристанищем «буйволов», с другой стороны – в жесте, которым он решительно стирает код разрушения, оставленный на стенах аббатства рукой его отца (буквы XYZ), Фемели больше не хотят иметь дело с зловещим монастырем, так прочно вошедшим в их жизнь, но решительно заявляет об этом только Йозеф, умеющий бесстрашно мчаться навстречу знаку «смерть» и умело и своевременно тормозить перед ним. Двадцатилетний Йозеф – наследник поколений, медленно и мучительно идущих к осознанию и исполнению своего долга, оказывается на финише одновременно с отцом, дедом и бабушкой.

Столь же решительно провозглашают свой кодекс морали и Рут с Марианной. Рут, унаследовавшая проницательность Иоганны (она догадывается о роли отца в судьбе аббатства, она понимает душевное состояние Иоганны), выдвигает новый жизненный принцип, почерпнутый из собственного опыта и внешне идущий вразрез принципу «даров не принимай» ее бабушки. Но ее бунт против самоограничения, в сущности, основан на той же гуманистической морали, которой руководствовалась Иоганна. Только к принципу « все для блага человека» Рут подходит с другого конца: для нее нет морали, во имя которой человек должен обрекать себя на самоограничение, голодать: «надо дать всем еды вволю», ибо голод толкает на преступление. Свою трагедию пережила и Марианна и ее опыт тоже подводит к новой морали, непреклонной к ненависти и злу: «Я не бог, я не могу быть такой милосердной, как он» (75, 210), - твердо заявляет она, отрекаясь от своей матери – фанатичной нацистки и детоубийцы, и выразительно скрепляя своим слова жестом: движением ножа, решительно выставленного острием вперед. Лицемерная мораль всепрощения и примирения, проповедуемая «буйволами», не для нее; она разбивается о прямоту и непреклонность Марианны, обнаруживая тем самым свою лживую сущность. Типическая черта поколения – решительность – проявляется и в маленьком портье Гуго, отказывающемся от уготовленной ему роли «агнца»; он не хочет быть наследником морали безропотных и покорных жертв.

В длинном ряду имен (Эдит, Ферди, Гроль, мальчик с письмами, безымянный поляк из концлагеря, поднявший руку в свою защиту, Шрелла и др.) имени Гуго не будет: в день, поворотный для Фемелей, он тоже избирает себе иной, новый путь.

Немецкий критик Клаус Гермсдорф, а вслед за ним И.Фрадкин, справедливо замечают, что действующие лица «Бильярда» отчетливо распадаются на три группы – «буйволы», «агнцы» и, наконец, «пастыри»; проблеме формирования и осознания своего морального и общественного долга последними и посвящено действие романа. «Буйволы» и «агнцы» образуют как бы две боковые створки триптиха» (75), - отмечает исследователь, - и «буйволы», несомненно, противостоят «агнцам» в своей жестокости, активности, в своей, приправленной бредовыми иллюзиями о бесконтрольном господстве, целеустремленности, в своей традиционной «благопристойности» и приверженности «приличиям», в конформистской ограниченности своего сознания. Группа принявших «причастие буйвола» представлена фигурами Отто Фемеля, Неттлингера, учителя Вакано, Греца, министра М…, монахами аббатства святого Антония и многими другими безымянными приверженцами третьей империи, проходящими на фоне романа.

Но Белль не удовлетворяется обличением и разоблачением явных фашистов. С его точки зрения «буйволизм» - страшная разлагающая сила, потенциально заложенная во внешне безобидном обывателе, падком до почета, сенсационной известности, наживы.

В изображении «буйволов» улавливается еще одна черта дарования Белля – «склонность к сатирическому гротеску» (108, 84). Племя принявших «причастие» буйвола представлено в романе группой внешне очень различных лиц, обладающих вместе с тем некой устрашающей общностью, определенными типическими чертами, позволяющими Фемелям и их друзьям безошибочно угадывать подлинную сущность их по внешне безобидным проявлениям. «Буйволы», противопоставленные «пастырям» и «агнцам», противоположны им во всем: у них иной кодекс морали, иные ценности, они иначе ходят, иначе едят, иначе мыслят. И вместе с тем, это особое племя, показанное с точки зрения «агнцев» и «пастырей», т.е. нормальных людей, изумляет и пугает их своей похожестью на обыкновенного человека: они могут искренне верить в свой демократизм, как Неттлингер, они могут иметь «симпатичную жену и симпатичных детей», как учитель Крайт, они когда-то были «бойкими» мальчиками, «послушными и веселыми озорниками», как Отто и т.д.

Человек и недочеловек и «сверхчеловек» в них оказываются неотделимыми, именно в этом заключена страшная опасность и ужас прошлого, которое грозит повториться.

«Буйвол» - Неттлингер мог избивать колючей проволокой своих школьных товарищей Роберта  Фемеля и Шреллу, но он же помог Роберту, он же спасал от ареста его жену Эдит; Отто способен выдать свою мать нацистам, но он же в страхе прибегал к помощи Роберта, обучаясь математике, праздновал с рабочими отца окончание строительных работ, пил с ними пиво, «не любил огурцы», устраивал облавы, «хватал нищих», был любимцем отца, сердечным и вежливым, курил сигареты, радовался семейным прогулкам, донес на родных полиции, «пал под Киевом» и т.д.

Недаром удивляется американский капитан, допрашивающий Роберта по поводу уничтожения аббатства святого Антония: «… как то я сказал своим товарищам; в этой чудесной стране найдется не больше пяти, шести, на худой конец, девяти виновных, и нам невольно придется спросить себя: против кого же, собственного говоря, велась эта война, неужели против одних только рассудительных, симпатичных, интеллигентных, я бы сказал, даже сверхинтеллигентных людей…» (75, 160). Если все невиновны, то где же изверги?

В романе, наряду с развитием действия в прошлом и настоящем, через форму воспоминаний как бы происходит поиск причин, той почвы, которая породила это чудовищное племя нелюдей; для этого поиска Белль находит соответствующий прием контрастного сопоставления и противопоставления «агнцев» с «буйволами» в их образе мыслей, жизненных принципах, в их поведении, шкале ценностей, жестах, движениях, повадках, в саморазвитии характеров и психологии.

Пожалуй, самым большим грехом против человечности и человека Белль считает конформизм мышления, фетишизацию общепринятых этических и нравственных норм, стандартизацию понятий, принятую, укоренившуюся и вскормленную бюргерским обществом, филистерски-мещанское и туповато-серьезное каноническое отношение ко всему окружающему. С его точки зрения именно добропорядочный обыватель с его ограниченно-традиционным мировосприятием представляет собой благодатный материал для формирования в нем фашисткой психологии, тот обыватель, который истово поклоняется готовым формулам типа: «честь», «верность», «порядок», «приличия», «благопристойность», «голос крови», «не укради», «спорт – хорошее дело», «наши культурные ценности», превращая эти понятия в культ и извращая их первоначальный смысл, используя их как средство демагогической пропаганды.

Белль шаг за шагом раскрывает фальшивую сущность этих выхолощенных понятий, которыми оправдываются и прикрываются самые гнусные деяния народа.

Его Фемели демонстративно отвергают мораль и добродетели «буйволов», подчеркнуто-пренебрежительно и иронически отмахиваются от них, противопоставляя им свою естественную человечность, непосредственность, самостоятельность мыслей, подлинный гуманизм. Фемели шокируют общество бюргеров самобытностью своего поведения: Эдит венчается с двумя детьми, рожденными ею до официального брака, Иоганна бросает в кругу верноподданных свое «державный дурак», старший Фемель насмешливо-церемонно исполняет свой жизненный танец, пародирующий бюргерский образ жизни, Шрелла в ресторане ест рыбу руками, приводя в ужас своего «приличного» сотрапезника Неттлингера, семья Фемель гостеприимно принимает в свое лоно чужих «по крови» Эдит  и Гуго, а Марианна, глухая к «голосу крови», отрекается от своей матери-убийцы. Самым большим преступлением против человечности Белль считает истово-фанатичное служение «великим идеям» в малом и большом, отличающее «буйволов», которые все делают «из лучших побуждений»: убивают, сажают в концлагеря, выламывают золотые коронки у расстрелянных, пытают тех, кто осмелился иметь собственные понятия и суждения, кто осмелился не принять «причастие буйвола». Недаром Шрелла говорит своему мучителю Неттлингеру:

«Ваши благодеяния, пожалуй, еще страшнее ваших злодеяний» (75, 178); недаром Иоганна утверждает: «Зачем убивать тиранов? Надо убивать самых что ни на есть приличных господ» (75, 254). Это они предаются «добропорядочным» мечтам об обширных поместьях на Волге, это они оплакивают проигранные войны, а не погибших детей.

Схема прошлое-настоящее, т.е. воскрешаемое в воспоминаниях персонажей прошлое, явно продолжающееся в настоящем, все те хорошо знакомые Фемелям признаки «буйволизма», оживающие в настоящем, обостряют их восприимчивость, их неприятие и активизируют стремление к сопротивлению, к решительным действиям.

Белль усиливает тревожную, предупреждающую ноту в своем романе, показывая, что и симптомы возрождения фашизма становятся все более угрожающими: новые «буйволы» еще опаснее, они научились мимикрии, их штампы звучат еще категоричнее и грубее: фанатичная вера «буйволов» прошлого, таких как Отто, как лавочник Грец, готовый предать родную мать во имя идеалов фашизма, трансформировалась в цинизм министра М., которому «не нравятся парни», которые «еще во что-то верят», но готового использовать эту веру в свою пользу в избирательной компании, фашист Неттлингер теперь называет себя «демократом по убеждению»; священник, излагающий Нагорную проповедь, теперь считается коммунистом; понятие «оппозиция» стало эфемерным – у «правых» и «левых» все одинаково – вплоть до меню.

Теперь вместо «С Гинденбургом ура! Вперед!» поют «Отечество, трещат твои устои».

В последних главах романа, посвященных настоящему, Белль высказывает мысль о том, что неоконформизм, проникающий в общество на новом, ином уровне, стандартизация образа жизни, вкусов, мнений, это внешнее благополучие и благостность жизни в Западной Германии таит в себе ту же опасность!

«… Иногда мне кажется, что они все же победили», - с горечью констатирует старый кельнер Йохен, свидетель двух войн (75, 182), а вернувшийся из эмиграции через двадцать два года Шрелла произносит еще более беспощадный приговор всему увиденному в современной Западной Германии: «… Я ее узнаю приблизительно так, как узнаешь женщину, которую любил совсем молодой, а увидел ее лет через двадцать; как водится, она здорово растолстела. У нее сильное ожирение, очевидно, ее муж человек не только состоятельный, но и преуспевающий: он купил ей виллу, машину, дорогие кольца; после такой встречи на старую любовь взираешь с иронией» (75, 176).

Из всего сказанного выше, по-видимому, вытекает естественный вывод об авторской позиции и голосе автора в романе. Особенностью стиля Белля является то, что он, не выступая открыто на страницах книги, вместе с тем мастерски умеет передать свою, авторскую точку зрения на события и факты как исторического прошлого, так и сегодняшнего дня Западной Германии, дает свою оценку происходящему и воспроизводит свою собственную жизненную философию и философию человека, вкладывая все это поочередно в уста своих положительных персонажей: Фемелей, Йохена, Гуго и др.

Белль – католик, и его приверженность к религии накладывает определенный отпечаток на роман. Как и сам писатель, его герои живут в мире религиозных представлений. И этот факт играет весьма существенную роль не только для нравственно-психологических характеристик («агнцы», «буйволы», «пастыри»), определяет не только философскую основу самого романа, но и влияет на его стилистику. Некоторые фрагменты книги напоминают проповедь, звучат наставительно, в духе и стиле Нагорной проповеди.

Однако религиозность писателя отнюдь не парализовала социально-политического начала в его творчестве, хотя и «придает ему специфический характер, специфическую направленность».

«Религиозность эта не только лишена официально-церковной окраски, она проникнута горькими антиклерикальными настроениями» (75, 291). В христианстве ему дороги определенные нравственные идеи, определенная мораль («Не принимай даров», «не укради», «все люди – братья» и т.п.). При вопросе о том, что он думает о христианстве, Белль ответил: «Христианский мир должен был бы быть миром без страха, а наш мир до тех пор не является христианским, пока страх не только не уменьшается, но, наоборот, растет; не страх перед смертью, а страх перед жизнью и людьми, перед властями и обстоятельствами, перед голодом и муками; страх перед войной; страх атеистов перед христианами, христиан перед безбожниками, целая литания страхов» (148, 133).

В «Бильярде в половине десятого», - отмечает исследователь творчества Белля Гюнтер Цвойдрак, - Белль проявляет себя как христианин, серьезно воспринимающий христианство, осмысливающий начала и основы этого учения, которое содержит и социально-революционные элементы. Он меряет Бонн и патентованных «христиан» правящей партии Нагорной проповедью и предостерегает, как и в ней, «от лживых пророков, приходящих к вам хищными волками в овечьей шкуре» (106, 92).

Оппозиционность к официальной церкви сообщает политическому зрению писателя особую проницательность и остроту, усиливает его иронию по отношению к «буйволам», одетым в монашеские рясы («нет ничего более прочного, чем католическое воспитание» (75, 240), говорит Иоганна и т.п.), равно как и к светлым агентам католицизма – «приличным» убийцам, исправно посещающим церковь, исправно поющим «Аве Мария» и «Отче наш», истово бьющим себя в грудь с возгласами: «Мea culpa»  и «Kyrie eleision».

Оказывается, что писатель Генрих Белль охватывает общественную и религиозную проблематику чрезвычайно глубоко и что он придает боевые акценты гуманизму, отмеченному христианством пришествия», - обобщает свой вывод о сложном своеобразии религиозных мотивов в романе «Бильярд в половине десятого» Г.Вирт (148, 235).

Иоганна Фемель, которой Белль чаще всего предоставляет высказывание своих самых животрепещущих идей, передает тревогу писателя в взволнованном монологе:

«Неужели вы все ослепли? Почему вы так легко дали себя обмануть? Они убьют даже не за движение руки, а просто так, ни за что, ни про что. Пусть у вас будут темные или светлые волосы, пусть вам выдадут свидетельство о том, что ваша прабабушка крестилась, они все равно убьют вас, если им не понравится ваше лицо. Разве ты не видел, какие плакаты они расклеили на стенах? Неужели вы все ослепли? Скажи мне, где я очутилась? Поверь, мой дорогой, все они приняли «причастие буйвола»; каждый из них глуп как пень, глух как тетерев, а с виду так же безобиден, как тот сумасшедший – последнее воплощение буйвола; и притом все они так приличны, так приличны, мне страшно, старик; даже в 1936 году, даже в 1942 году я не чувствовала себя такой одинокой; конечно, мне потребуется время, чтобы привыкнуть к людям, но к этим людям я никогда не привыкну, даже за несколько столетий. Прилично, прилично. На их лицах нет ни тени грусти, что это за люди, которые не знают грусти?» (75, 255).

Таким образом, появляется еще одна разновидность в способах отражения авторского «я» в романе; персонаж, призванный высказать авторский взгляд на действительность, говорит как бы от своего имени, речь его строго индивидуализирована, эмоционально выразительна, она не несет никаких обобщений, не звучит цитатой из Библии, оснащенной подробным комментарием; и вместе с тем, это, несомненно, монолог автора, передавшего свои обличительные функции, вложившего свои мысли в уста персонажа, наиболее близкого ему духовно, идейно и психологически.

 

 

 

 

Проблема «отцов и детей»

в творчестве западногерманских писателей

 

Проблема поколений находит продолжение и в последующих произведениях Белля, и, в частности, в примыкающем по времени к «Бильярду» романе «Глазами клоуна».

Правда, хронологические рамки здесь несколько сужаются, и перед читателем встают уже не три поколения одной семьи, а один герой, данный крупным планом. Это Ганс Шнир в романе «Глазами клоуна».

События романа происходят в Бонне, и поэтому атмосфера послевоенной жизни в ФРГ здесь представлена очень выпукло, хотя и дана только глазами главного героя. Потому границы изображения здесь несколько уже. В романе нет ни сатиры, ни гротеска, его отличает горькая ирония, присущая рассказчику – профессиональному клоуну. Ганс Шнир находится в трудном положении. Он страдает и физически и морально: он ушиб ногу и не может работать, от него ушла любимая жена, у него нет друзей, он остался без средств к существованию и переживает глубокий внутренний кризис. Несколько лет назад он порвал со своей семьей, возглавляющей большой концерн «Бурый уголь».

Как известно, «все герои Белля – это люди, хотя и недовольные, внутренне протестующие, осознающие непримиримый разлад с окружающей их действительностью, военной и послевоенной, но не способные ни на решительное действие, ни на солидарность с простым народом, ни на подвиг», - говорится в предисловии к русскому изданию романа «Глазами клоуна» (77, 7).  Писатель не показывает персонажей, способных к активной борьбе; эта «дегероизация», по-видимому, связана с нечеткостью жизненной позиции самого автора, с его религиозными убеждениями и спецификой жизненного опыта.

В романе «Глазами клоуна» Белль обращается к анализу психологии молодого поколения послевоенной Западной Германии. Ганс Шнир, как и Зигфрид Пфафрат (герои В.Кеппена), во времена фашистского террора был подростком, но на современную действительность он смотрит уже глазами взрослого, вполне сформировавшегося человека. Мало что изменилось как в общественной, так и в духовной жизни его страны в результате «экономического чуда»; бывшие нацисты надели маски «демократов» и «миролюбцев», его собственная родня процветает  как и прежде, а мать-нацистка надела венчик дамы –патронессы в организации, занимающейся «упорядочением» расовых противоречий. Самое яркое и полное проявление лицемерия и фальши писатель и его герой видят в различных католических группах и союзах, примыкающих к церкви и ведущих активную пропаганду среди молодежи. Именно такие деятели от церкви отняли у Ганса его Марию, внушив ей мысль о греховности совместной жизни с безбожником.

Ганс, добрый, беспечный, непосредственный, люто ненавидит их, и не только по личным мотивам. Он видит союз церковного аппарата с боннским государством, видит, как соединяются и сплачиваются силы реакции, и ненависть его носит, без сомнения, не только личный, субъективный характер. В отдельных эпизодах романа герой Белля поднимается до критики христианского мировоззрения и христианской морали в целом.

«…В тринадцатом веке, - говорит Ганс одному из таких католических деятелей коллекционеру Кинкелю, - вас за ваших мадонн в стиле барокко отлучили бы от церкви и предали анафеме. Вы ведь прекрасно знаете, что их украли в церквях Баварии и Тироля…повесьте трубку, Кинкель, положите трубку, не то я вспомню о прожиточном минимуме…» (77, 98).

Ганс чувствует себя чуждым своей родне. Белль всячески подчеркивает, что не только нацистская идеология разрушила связь поколений, но прежде всего буржуазность психологии старшего поколения, мещанская мелочность и лицемерие в поведении, образе мыслей, взаимоотношениях родителей с детьми. Ганс никак не может забыть и простить матери того, что на исходе войны она в порыве патриотических чувств послала семнадцатилетнюю дочь Гертруду на строительство оборонительных сооружений, и девушка погибла при бомбежке. С младшим братом – семинаристом Лео, как и в романе Кеппена, героя разделяет приверженность того католицизму и желание стать священником. И хотя оба откололись от семьи, но духовной близости и между братьями нет: особенно отталкивает Ганса то, что Лео, подлежащий призыву в армию, готов служить в бундесвере и даже видит в военной службе «службу демократии».

Окончательный разрыв между братьями происходит, когда Ганс обнаруживает, что Лео с ненавистными ему интриганами от церкви, вроде Кинкеля, Зоммервильда, Фредебейля и Цюпфнера, с теми, кто отнял у него любовь и счастье.

Но наибольшее презрение вызывает в открытом, искреннем герое Белля мать, лицемерная и черствая фанатичка, омрачившая детство своих детей расчетливой скаредностью, державшая их впроголодь, но неизменно претендующая на светскость и благородную возвышенность чувств: «Говорить о деньгах…Фу, мерзость!» - вспоминает Ганс тираду матери в случаях, когда дети хотели пойти в кино или купить тетради.

Чванное и честолюбивое семейство никак не может забыть, что в 1918 г. Шнирам чуть было не пожаловали дворянство, да помешала революция. «Удивительно еще, - потешается Ганс, - что никто из Шниров не поскакал в Дорн и не подсунул кайзеру на подпись эту бумажку. Я бы на их месте отправил туда гонца верхом на лошади, чтобы все было обстряпано вполне подобающим образом».

Центральное место в романе занимает, пожалуй, эпизод встречи Ганса с отцом – главой фирмы «Шнир. Бурый уголь». Белль, большой мастер прозы, умышленно не вводил в действие Шнира – старшего до середины книги и не характеризовал его даже косвенно. Да это почти и невозможно, настолько мало в этом изящном, элегантном, доброжелательном и здравомыслящем пожилом господине индивидуального, подчеркивающего своеобразие его личности.

Говоря о своем отце, рассказчик, как будто нарочито сдерживает свой бурный темперамент, свой иронический тон, стараясь быть объективным. Шнир-отец в меру шутлив, в меру тактичен, чтобы при визите к сыну принять правильный тон старого отца, беседующего с взрослым сыном. Он и явился к Гансу, чтобы тактично предложить ему материальную поддержку, оплатить обучение сына, «самое лучшее», потому что «людям отцовской породы необходимо иметь все самое лучшее», замечает Ганс. Но миллионеру «трудно субсидировать заведомо неверное предприятие», поэтому он не поддержал сына ни в начале его карьеры, ни когда он женился, и отказывается помочь ему сейчас, когда сын оказался без работы и без средств: «аскетизм – основа всякой пантомимы», - назидает Шнир-коммерсант. Правда, Шнир-старший испытывает жестокое потрясение, услышав, каким безрадостным было детство детей в его доме под девизом «не трать зря ни пфеннинга», но человеку, который признался бы, что не мыслит себе жизни без сигарет, ванны, цветов и спиртного, вошел бы в семейную хронику Шниров как безумец, одержимый «манией расточительства» (77, 170). Ввиду этого Шнир-миллионер и счел излишним продолжать разговор о деньгах, «он был такой утонченный и деликатный, с благородными сединами, неизменно доброжелательный, но он не дал мне ни гроша…» - заключает Ганс. «В его глазах я ясно читал, что он не может дать деньги клоуну, для которого все назначение денег в том, чтобы тратить их, а ведь по его понятиям у денег прямо противоположное назначение» (77, 155).

Характерно, что хотя рассказ Шнира полон горькой иронии и понимания непреодолимости психологического барьера между им и старшим поколением, это обстоятельство не вызывает у него того гневно-бунтарского состояния, которое охватывает его, когда дело касается Марии, потерянной им, по-видимому, навсегда. Протест против ненавистной госпожи Шнир и презираемого Шнира-отца выливается, в сущности, в довольно безобидную демонстрацию: «Несколько раз я являлся к ним на «журфиксы», как явился бы любой посторонний, а не в семейном порядке, так сказать. Я пил коктейль, ел маслины, пил чай, а перед уходом набивал себе карманы сигаретами столь демонстративно, что лакеи краснели и отворачивались». Но и только.

Более решительной и серьезной представляется другая демонстрация Ганса: его песенка «Неохота служить ХДС» исполняется на ступеньках Боннского вокзала в новом качестве бродячего нищего-певца. Этот поступок – действительно открытый вызов и уже не только Шнирам. Но перед Гансом еще долгий путь: он слишком гневен, слишком полон презрения и ненависти, чтобы удовлетвориться исполнением насмешливых и иронических песен. И можно надеяться, что он недолго останется на бездорожье, он найдет выход в активной борьбе.

Если сравнить два произведения Белля, близких по времени написания («Бильярд» вышел в 1959 году, а «Глазами клоуна» - в 1962 году), то обнаруживается много общего и вместе с тем немалые различия. Кардинальные проблемы, затронутые в обоих романах, близки между собой и как бы продолжают одна другую: эта проблема поколений, раскрывающаяся через отношения «отцов и детей» и через критику современного «общества потребления». В обоих романах время функционально и показано через сложное переплетение прошлого и настоящего (особенно в лучшем романе Белля «Бильярд»), и хотя временные акценты расставлены в романах по-разному, т.к. в «Бильярде» настоящее время дается как бы через призму истории, через поток воспоминаний героев о недавнем прошлом, а в «Глазами клоуна», наоборот, недавняя история видится на фоне доминирующего изображения современности, но результаты применения обоих приемов адекватны: сопоставление прошлого с настоящим – это тот путь, который вскрывает причины и истоки поведения, поступков героев, их отношения к действительности, их психологии и морального состояния.

В обоих романах показано противостояние творческой интеллигенции представителям крупной буржуазии, породивших «обыкновенный фашизм», процветающих ныне в обществе «экономического чуда», всем этим Шнирам, Неттлингерам, Вакано, Цупфнерам, Фрейдебелям, перекрасившимся, чтобы снова стать у кормила власти в ФРГ. И если в «Бильярде», «романе семьи» по жанру, семейные связи еще сохраняются между разными поколениями одной семьи – Фемелями – старшими и младшими, то в «Глазами клоуна» таких связей уже вовсе нет, а противостояние становится единственной формой связей вообще, о чем свидетельствует последний эпизод романа, демонстрирующий этот разрыв и активное неприятие клоуном Шниром «общества потребления».

Конечно «Бильярд» - более многоплановое произведение в силу и жанра, и способа изображения, и композиции, и структуры, и привлечения разных временных пластов в нем через поток воспоминаний различных героев. «Глазами клоуна» во многих отношениях скромнее, во-первых, потому, что это моно-роман, с одним основным героем – Гансом Шниром, в результате чего с этой центральной фигурой связаны и воспоминания о прошлом, и образы остальных персонажей, сгруппированные вокруг него и показанные через призму восприятия главного героя, его отношения к ним.

Но тем не менее, в обоих романах есть много общего, что определяется стилевыми особенностями авторского почерка самого Белля.

Не говоря уже об обилии метафор, сравнений, символов, иносказаний разного рода и, прежде всего, библейских, об отсутствии внешних эффектов и цветистых фраз, о лаконичности и сжатости языка, в обоих романах присутствует широко и обильно мир «вещей», простых и прозаичных, но необходимых в жизни человека – куска хлеба, чашки кофе, сигареты, жилья, одежды, еды, свидетельствующих о приверженности писателя ко всему жизненному, будничному, простому, «как мычание», в противоположность всякого рода «красивостям», украшающим многие романы современной литературы в качестве их «духовного» содержания. В умении изображать «вещи» Белль, как никто другой из современных немецких писателей, за исключением, пожалуй, З.Ленца, близок к раннему Т.Манну, с его «Будденброками», также любовно изображающему быт бюргеровской семьи Будденброков в конце ХIХ века, ее быт, семейные традиции, образ жизни и т.д.

Хотя цели у писателей разных поколений, по-видимому, разные (у Т.Манна – подчеркнуть традиционную устойчивость быта бюргерства, вопреки изменяющемуся времени, у Белля – подчеркнуть необходимость для человеческого существования непритязательного мира окружающих человека вещей) – оба писателя пользуются одним и тем же способом изображения.

Так литературные традиции немецкой классической литературы I-ой половины века находят свое продолжение в литературе Западной Германии, претерпевая идейные трансформации, но развивая линию классического реализма на новом этапе.

В 60-е гг. в литературе ФРГ продолжается проблематика взаимоотношения поколений в романах З.Ленца «Урок немецкого», «Живой пример», Г.Носсака «Дело д’Артеза», пьесе М.Вальзера «Черный лебедь» и других произведениях. Наиболее решительно и остро проблема «отцов и детей» прозвучала в названном романе Носсака: у Белля и Кеппена герои их романов – Ганс Шнир («Глазами клоуна») и Зигфрид Пфафрат («Смерть в Риме») – люди искусства – находят в себе силы только для того, чтобы решительно отмежеваться от своих буржуазных семейств, от среды, исполненной духа нацизма.

Однако, эти персонажи еще не нашли в себе сил и в своем сознании – точки опоры для действенной борьбы с миром шниров и пфафратов.

И только Носсак показывает выходцев из буржуазной интеллигенции, не только отказавшихся от мира «отцов», но объявивших ему решительную войну, хотя и в одиночку – Эрнста Наземана («Дело  д’Артеза»), Эдит Наземан, его дочь, Протоколиста-чиновника службы госбезопасности.

Тема эта в творчестве Носсака не случайна, еще в 1964 году в романе «Завещание Люция Эвриния» писатель повествует о глубоком семейном конфликте в доме римского патриция периода поздней античности, возникшем из-за того, что жена его приняла христианство и стала членом одной из тогда еще гонимых сект.

Трагедия в семье Эвриния напоминает конфликт, типичный для гитлеровской Германии, когда линия фронта между нацизмом и оппозицией к нему проходила среди членов одной семьи. В очерке «Поражение», который Носсак закончил в 1943 году, он писал: «часто случается, что люди, сидящие за одним столом, дышат воздухом совершенно различных миров» (91).

Историческая ситуация после разгрома фашизма не сняла проблему, а скорее заострила ее, о чем и свидетельствуют произведения прогрессивных писателей ФРГ – Г.Белля, М.Вальзера, В.Кеппена, Г.Носсака.

Многие характерные для времени проблемы и конфликты, затронутые еще в «Завещании Люция Эвриния», получили свое продолжение и развитие в романе «Дело д’Артеза» (1968).

И тем не менее, роман этот не только свидетельство определенной тенденции в творчестве писателя, он представляет собой шаг вперед по сравнению со всеми предыдущими его произведениями, так как дает «наиболее прямое и непосредственное изображение сегодняшней действительности ФРГ» (91, 8).

Именно в этом романе обнаруживается впервые у Носсака «интерес к актуальным и неповторимым проблемам эпохи, к конкретной сложности социально-политической борьбы наших дней» (91, 9). Здесь Носсак показывает судьбу немецкого актера – антифашиста Эрнста Наземана, выходца из семьи магната концерна по производству искусственного волокна – фирмы «Наней», - отрекшегося и материально, и морально, как и герои Белля, Кеппена, Вальзера, от своей семьи, но и в противоположность им, посвятившего свой недюжинный талант пантомимства обличению жестокости, порочности, алчности и лицемерия этого мира.

Недаром артист взял себе псевдонимом имя д’Артеза, одного из благороднейших героев-мыслителей в романе Бальзака «Утраченные иллюзии». Прототип и старший двойник героя Носсака – человек, сознательно отталкивающийся от буржуазных норм жизни, предпочитающий полуголодную жизнь обитателей мансард в Париже периода после Июльской революции 1830 года и реставрации Бурбонов безбедному существованию в мире карьеризма, культа денег и хищнического эгоизма. Мир д’Артеза, в котом живут бедняки - мыслители, бескорыстные, преданные науке ученые, артисты, чистые душой республиканцы – это мир подлинного гуманизма и великих этических ценностей, в котором нет места духу наживы, жадной погоне за почестями и роскошью.

Обращение Носсака к образу бальзаковского героя, приверженца высоких идей человечности, знаменательно.

Но западногерманский писатель, в соответствии с новой исторической ситуацией, идет дальше Бальзака. Его д’Артез не только отрицает и отмежевывается от мира фашиствующих буржуазных дельцов – он борется.

Всемирно известный пантомимист, «клоун», «комический актер», как он сам скромно называет себя, д’Артез превратил свое искусство в оружие разоблачения буржуазной подоплеки фашизма.

В пантомиме «Завещание» он показывает волчью хватку наследников клана своих родичей Наземанов, проливающих лицемерные слезы у гробы усопшей мамаши и готовых положить рядом с ней сонаследника, самого д’Артеза, который «скомпрометировал» их во времена фашизма своим оппозиционным отношением к режиму, а теперь, не дай бог, потребует выделения причитающейся ему доли наследства.

Свое презрение к делам фирмы, во времена оные специализировавшейся на выпуске полосатых курток для заключенных концлагерей в рейхе, а ныне успешно увеличивающей капитал на продаже безобидных дамских чулок, д’Артез иронически выражает в рисунках, изображающих геральдический герб с пушками, алебардами, самолетами, колючей проволокой и дамскими чулками, полосатой курткой и открытым гробом, над которым латинская надпись гласит «Деньги не пахнут».

Следуя благородному призыву, заключенному в самом имени д’Артеза, герой Носсака смолоду избирает путь бескомпромиссной и неустанной борьбы с нацизмом во всех его ипостасях, с буржуазной пошлостью, скрывающейся под внешним благополучием.

Свою программу жизни он излагает в форме письменного наказа бальзаковского героя своему преемнику, т.е. самому себе: «Буде же он по причине великого множества войн или любого другого умопомешательства, охватившего наш континент, ощутив усталость, почувствует, что больше не справляется со своей задачей, ему дозволено передать означенную доверенность… другому, по его мнению, подходящему лицу. Гений есть дар, стиснув зубы, преодолевать лихую годину» (91, 37).

Следуя данному себе наказу, д’Артез все более наращивает обличительную силу своего искусства. В годы фашизма он в пантомиме изобразил фарсовую картину выборов в фашистский рейхстаг, сам сыграв простака-обывателя, околпаченного и оглушенного нацисткой пропагандой, лающими выкриками самого фюрера и его ревом, усиленным репродуктором, за это артист и был арестован тут же, за кулисами, и препровожден в концлагерь на долгие годы.

После своего освобождения не смирившийся д’Артез сыграл новую роль, но уже не на сцене: освобожденный из лагеря, он по дороге домой, встретившись в лесу с одним из своих мучителей, потребовавшим у него для камуфляжа одежду лагерного заключенного, убил палача из его же собственного пистолета.

Во внешне эпичном, протокольном течении романа, на его поверхности, нет трагедии, и может показаться странным категорическое неприятие д’Артезом, его другом Ламбером – скромным библиотекарем, Эдит, дочерью д’Артеза, продавщицей в книжном магазине, и Протоколистом, от имени которого ведется повествование той действительности, в которой все таки так благопристойно, где артиста приглашают для беседы в Управление Госбезопасности вежливым письмом, где наследники семьи Наземан и не пытаются ущемить интересы брата при дележе наследства, где Протоколисту предстоит блестящая карьера, а Эдит принята родней как законный член семьи Наземан. Но эта видимость благополучия и пристойности не может обмануть таких людей, как д’Артез и Ламбер, испытавших ужасы фашизма и таящих в себе трагедию прошлого: д’Артеза в свое время предал никто иной, как его бывшая жена-нацистка; жена Ламбера, полуеврейка, покончила с собой, доведенная до отчаяния расистами; Протоколист, молодой юрист, используется в своем ведомстве в качестве провокатора и доносчика; Эдит, подозревающая свою мать в предательстве отца, мучается внутренним разладом. Прошлое не умерло. Никто не забыт, ничто не забыто. Прошлое вновь стремится стать реальностью. Поэтому так невозмутимо холоден и вежливо замкнут д’Артез; поэтому произносит свои рвущиеся из души монологи по ночам перед единственным слушателем – портняжным манекеном – бывший писатель Ламбер; уходит со службы и едет за океан «в одну из развивающихся стран» Протоколист; бушует и негодует экспансивная Эдит.

«Главное, что волнует писателя и что он исследует в своем романе, - это проблемы ответственности каждого за преступное прошлое фашистской Германии, это проблема «искупления вины» (91, 10).

В этом смысле «Дело д’Артеза» Носсака стоит в одном ряду с такими произведениями, как «Доктор Фаустус» и «Избранник» Томаса Манна, «Кошмар» Г.Фаллады. Носсак отрицает фатальность влияния внешних обстоятельств на человека, он считает, что каждый немец имел возможность так или иначе противостоять фашизму. И тот, кто не делал этого, тяжко виновен.

Раскрывая проблему «отцов и детей» как традиционный конфликт между поколениями – конфликт мировоззрений, образа жизни, моральных и этических понятий – Носсак, однако решает эту проблему двояко: если д’Артез и Ламбер решительно порвали с миром «отцов» и даже вступили с ним в борьбу еще в своей далекой юности, на общественно-историческом фоне фашистской диктатуры, которая и не предоставляла иного выбора для инакомыслящих, то выбор позиции у молодого поколения совершается на ином историческом фоне – в 60-е годы, когда в общественной жизни как будто царит относительное равновесие: ужасы фашизма остались в прошлом, в стране стабилизировался довольно высокий материальный уровень жизни и т.п.

И если в прошлом молодые представители буржуазной интеллигенции, такие, как д’Артез и Ламбер, неизбежно оказывались в конфликте с миром «отцов» - буржуазных дельцов и воротил, то поколение Эдит и Протоколиста, наоборот, смыкается со старшим по возрасту поколением прогрессивно настроенной интеллигенции, своими «отцами» не только по возрасту и родству, но и по духу.

О становлении и формировании сознания Эдит Наземан, дочери и последовательницы д’Артеза в ее оппозиции к родне – клану фирмы «Наней» - в романе рассказывает сама Эдит. Девушка росла и воспитывалась в доме матери – члена национал-социалистической партии. Но когда перед ней, тогда еще подростком, встала проблема выбора, она решительно становится на сторону отца, которого до того вообще не знала; здоровым инстинктом молодого неиспорченного существа Эдит почувствовала его правоту в давнем семейном расколе, его мужество и смысл его борьбы.

С такой же непримиримой прямотой, как и отец, она отказывается от благ, которые сулит ей принадлежность к могущественной фамилии Наземан.

Если процесс становления Эдит в романе не показан, а лишь рассказан ею самой, то выбор пути Протоколистом, другим представителем поколения «детей», происходит перед глазами читателя.

Молодой человек по происхождению не принадлежит к клану «отцов»: он, по-видимому, сам пробивал себе дорогу к образованию и положению в обществе; события романа застают его в момент, когда карьера Протоколиста уже наметилась, когда он уже находится на исходной позиции к будущим успехам по службе. Он – чиновник Управления государственной безопасности, на хорошем счету у начальства, жених в благонамеренном семействе, готовящийся пройти свой жизненный путь в соответствии с общепринятыми канонами своего круга.

Резкий поворот в сознании молодого человека совершается в связи с «делом д’Артеза», порученным Протоколисту его начальником Глачке, узколобым, ограниченным чинушей того типа, из которого в прошлом формировались кадры СС. Неутомимый искатель тайных партий и подрывных сект, Глачке дает Протоколисту задание войти в доверие в людям, близким д’Артеза – к Ламберу и Эдит.

Знакомство с этими людьми и сыграло решающую роль в жизни Протоколиста. Обаяние ума, саркастическая ирония, широкая образованность и человечность Ламбера, а также непримиримая принципиальность Эдит в сочетании с глубокой и преданной любовью к отцу, духовное родство и крепкая дружба, связывающая всех троих, производят на молодого человека неотразимое впечатление. Он принимается сравнивать этот вновь открытый им мир с тем миром всеобщей подозрительности и ефрейторского усердия, в котором живет сам, и сравнение оказывается не в пользу последнего.

Протоколист поначалу только стыдится навязанной ему роли шпиона и доносчика при доверчивой Эдит и проницательном Ламбере.

Маленьким, жалким, смешным предстает перед ним его шеф Глачке, над которым так остроумно потешается старый Ламбер, разгадавший и тактические ходы оберрегирунгсрата, и унизительную роль самого Протоколиста.

Особенно невыносимым становится для него положение, когда он убеждается в своем влечении к Эдит, ухаживание за которой Глачке одобряет, видя в нем ловкий профессиональный ход многообещающего молодого чиновника, жаждущего повышения.

Давно назревший взрыв наконец происходит. Протоколист порывает со всем своим прошлым, уходит со службы, чтобы навсегда покинуть опротивевший ему мир Глачке и ему подобных.

И хотя читатель не знает, как сложится его дальнейшая судьба, в одном можно быть уверенным: к прошлому для Протоколиста возврата нет.

Носсак – выдающийся представитель западногерманской прозы ХХ в. К своему роману «Дело д’Артеза» он шел долго. Начав писать еще в 30-е годы, писатель через экзистенциальные искания в романах «Не позднее ноября», «Завещание Люция Эвриния», новелла «Некролог», «Особый случай», «Призрак», «Интервью со смертью» приходит к пониманию необходимости борьбы с нацизмом, с его методами господства и притеснения. В своем лучшем романе «Дело д’Артеза» он уже вполне определенно заявляет: историческое прошлое игнорировать нельзя, жизненный опыт имеет значение. Человек не только ответственен за прошлое, но должен мобилизовать все свои силы для общей борьбы за лучшее будущее.

Проанализировав романы крупных писателей поколения 60-70-х гг. в западногерманской литературе, мы видим, что выбор пути у молодого интеллигента того времени в Германии не прост и не однозначен. Перед молодым героем послевоенного поколения открыты разные возможности: он сформировался уже после второй мировой  войны, в молодом по структуре государстве, он может вписаться в общественную жизнь своего класса и тем самым построить себе бесконфликтное, обеспеченное будущее. Повествование в романах ведется по-разному: то объективно, от автора (Кеппен), то от рассказчика (Белль), то от свидетеля, очевидца (Носссак).

Так мы имеем возможность не только наблюдать поведение персонажей, но и проникнуть в строй их мыслей и чувств, понять природу их неприятия современной буржуазной действительности.

Отчуждение это определяется столкновением и неприятием мира отцов – Юдеянов, Наземанов, Шниров.

Молодые люди не приемлют ни образа жизни, ни психологии, ни морали «буйволов» (Г.Белль), соучастников событий прошлого, отринувших от себя все воспоминания о нем и бодро и энергично вошедших в современную жизнь.

Молодые-то знают, что отцы служили так же рьяно фашизму, так же невозмутимо производили полосатые куртки для узников концлагерей, как сегодня производят нейлоновые чулки; им отвратителен сам дух исторической забывчивости и отсутствие исторической совести и ответственности, чужда эта гибкость и приспособляемость «отцов».

И хотя позиция их не оформляется в открытый протест, а скорее в ироническое неприятие, но она совершенно определенна и ясна, как позиция Ганса Касторпа, героя одного из основоположников романа «воспитания чувств» в немецкой литературе ХХ столетия Т.Манна.

Как и многие произведения немецкой послевоенной литературы, «Урок немецкого» З.Ленца привлекает внимание своими актуальными проблемами, специфичными для литературы второй половины ХХ века. Это прежде всего проблема «воспитания чувств», берущая свое начало еще из ХIX века и ставшая основополагающей в ХХ веке («Верноподданный» Г.Манна, «Волшебная гора» Т.Манна и др.), проблема «отцов и детей» («Теплица», «Голуби в траве» В.Кеппена, «Глазами клоуна» и «Бильярд в половине десятого» Г.Белля и т.д.), проблема долга – новая у З.Ленца и раскрывающая психологические основы различных мировоззрений у разных поколений в наше сложное время.

В романе три главных героя: прежде всего сам рассказчик, от лица которого идет повествование – подросток Зигги Йепсен, отец его – «ругбюльский полицейский» Йенс Йепсен и художник Макс Людвиг Нансен. Они проходят по всему роману и на взаимоотношениях их строятся основные конфликты повествования.

Главной причиной конфликта между ними становится нравственный вопрос – понимание долга, оно и является причиной столкновения на разных уровнях: человеческом, национальном, служебном, родительском, профессиональном. Человек, по мнению Ленца, должен исполнять свое дело, если оно гуманистично и плодотворно. Служебный долг, в понимании полицейского, сводится к служению закону, каков бы он ни был; национальный долг сводится к повиновению старшим в семье, какими бы они ни были, эти старшие. Такое традиционное решение вопроса оказывается не только неприемлемым в наш век, но и недиалектичным по существу, а потому неприемлемым для героев романа. Понятия долга оказываются взаимоисключающими у персонажей, потому каждый из них верен своему пониманию и не приемлет чужого.

Ленц показывает, как сталкиваясь, они не только приводят к разобщению людей, но и становятся причиной психологических травм. Мотив «радости исполненного долга» проходит через весь роман, и читатель видит, как не равнозначны эти «радости».

Например, Йенс Йепсен, «добросовестный исполнитель» приказов, обязанный запретить художнику Людвигу Нансену, чье творчество ошельмовали гитлеровцы, писать картины – полицейский, он не понимает смысла приказа, к тому же они с Нансеном друзья, - но долг есть долг, и происходит первое столкновение долга служебного с долгом профессиональным.

«Эти недоумки – точно они не понимают, что нельзя запретить кому-то рисовать… Художника можно изгнать из страны, его можно ослепить, а был случай – художнику отрубили руки, так он ухитрился писать ртом», говорит Нансен (88, 33).

Что такое, в сущности, чувство долга?

Для «добросовестного исполнителя» Йепсена – это приказ свыше, «из Берлина», но служебная обязанность запрета, которая постепенно переходит во внутренний императив, уже не вызывающий у полицейского никакого человеческого, личностного отношения и превращавший его в безумного, неосмысленного робота, исполняющего свое дело, невзирая на изменившиеся обстоятельства и течение времени. Такое отношение было у него в начале романа, когда они с художником могли выпить рюмочку, вспомнить прошлое: вспомнить детство и случай, когда Нансен вытащил из воды тонущего Йепсена. Йепсен даже недоумевает, чем Макс «не угодил» берлинским начальникам, и надеется, что может быть, «они еще возвратят картины… посмотрят и вернут?».

Полицейский, «безотказное орудие», начинает меняться тогда, когда услышал заявление о явном и намеренном неповиновении художника». Берегись, Макс! Больше мне советовать тебе нечего: берегись!» - звучит угроза тому, кто не признает «никаких запретов и распоряжения», для него законы и постановления – ничто, кому нужен «личный порядок», кто считает себя «выше всех».

Здесь уже говорит личное чувство Йепсена, для которого «порядок» государства, каков бы он ни был, - это смысл жизни.

«Человек должен исполнять свой долг, как бы не изменилась обстановка, я имею в виду осознанный долг», - -внушает сыну верный себе «ругбюльский полицейский».

Поэтому он и сторожит пустынную дорогу в фольксштурме из четырех ополченцев, роет окопы, когда уже известно, что война кончилась, и стоит наблюдателем до темноты, когда угас дневной свет и  ничего не видно, когда другие ополченцы, понимая бессмысленность приказа, самовольно разошлись по домам. Поэтому он выдает раненного сына Клааса, дезертира и самострела, не желающего воевать в защиту фашизма: поэтому пытается сделать шпионом младшего сына Зигги, уверяя его, что «сделает из него человека», и что мальчик ему «нужен», «поэтому они будут работать вместе».

В комментарии к переводу романа на русский язык говорится:

«Долг … личное дело человека. Ничто не может заставить его принять что-то в качестве своего долга, если он сам этого не примет. Его можно принудить к выполнению тех или иных приказов – угрозой наказания, страхом смерти, но считать это своим долгом – никогда. Долг есть только то, что ты сам признаешь в качестве безусловного принципа своей жизни, только то, что принято актом твоего собственного, личного самоопределения. И именно поэтому долг и не может быть ни при каких условиях и ни при каком содержании инстанцией, способной снять с человека ответственность за весь, полный объем совершенного во имя его» (88, 470).

Вот почему фигура полицейского из Ругбюля носит обобщающе-типизирующий характер,  вырастает до зловещего символа, монументального и всеобъемлющего. Она становится символом верноподданнического послушания, и, как Дидерих Гесслинг в «Верноподданном» Г.Манна, олицетворяет роботообразное послушание миллионов обывателей, сделавших в 40-е годы законопослушание свои «долгом», принципом жизни, что превратило их в «безотказное оружие» нацистского режима.

Если Г.Манн показал в своем «Верноподданном», как формируется мелкобуржуазная психология верноподданичества, если Р.Мерль в романе «Смерть – мое ремесло» показал действие этой страшной силы на фронтах второй мировой войны, то Ленц в «Уроке немецкого» раскрыл действие этой машины обесчеловечивания на родной почве, в маленьком заштатном городке немецкой провинции у Северного моря.

Йенс Йепсен вносит в понятие долга некую нравственную основу, которая обусловлена временем, в котором он живет; долг во имя режима, во имя вермахта.

Проблема долга жива и в наше время, пока живут еще те силы, которые создали эту машину служения государству. Причем, и сегодня многие не признают и не принимают на себя моральной ответственности за содеянное, поскольку они лишь «исполняли приказ», уничтожая целые города с их населением в Афганистане, Чечне, бросая под танки людей в «черном» январе 1990 г. в Баку. Они ведь следовали приказу, т.е исполняли лишь свой «гражданский долг», они только исполнители, добросовестные, изобретательные, «честные», и энергичные.

Однако долг в понимании Ленца это приказ свыше, это соответствие поведения, действий человека, его внутренней, психологической структуре, внутреннему императиву. Человек может выполнять приказы, подчиняясь обстоятельствам, под страхом, но он вовсе не обязан считать это своим долгом, он не будет при исполнении аморальных действий вершить правое дело самозабвенно, изобретательно, внося в свою деятельность всю энергию души, как это происходит у ругбюльского полицейского Йепсена.

Очень точно отметил эту разницу антипод Йепсена художник Нансен: на реплику Йепсена при вручении запрета на работу, что «это не он замахивается», художник с горечью ответил: «Нет, ты не замахиваешься, ты рад стараться».

В романе противопоставлены две правды: правда Йепсена и правда Нансена, художника, посвятившего свое творчество изображению родного пейзажа, воспевшего и суровое море, и жизнь людей на этой скудной природе, и самих этих людей, и времени, в котором живут и действуют люди.

Нансен тоже, как Йепсен, уроженец Глюзенака, выросший на этом скудном берегу и не покинувший его ради безопасности и славы.

У Нансена своя правда, свой «личный порядок»: это духовная свобода, независимость, упорство в принципах, гуманизм, противопоставленные правде безоговорочного подчинения чужой воле Йепсена. Обе правды, как и сами персонажи, противостоят друг другу. По принципу релятивизма, они должны противостоять «на равных».

Но можно ли назвать эти две «правды» равными с точки зрения обычной человеческой морали, если полицейский отрекается от своего первенца, дезертира Клааса, который не хочет воевать за рейх, а художник укрывает парня от отца и старается его спасти; если дочь Йенса Хильке обездолена и сломлена деспотизмом родителей, которые выдворяют из дома больного аккордеониста Адди только по тому, что у молодого человека эпилептические припадки, а родители брезгливо относятся ко всяким «больным», «ублюдкам», которые «всем в тягость», и ставят дочь перед выбором: или родители, или жених, твердо уповая на «узы»; если отец пытается превратить подростка Зигги в соглядатая и доносчика, рассчитывая использовать сына в борьбе с «дядей Нансеном», а художник дружелюбно рассказывает мальчику о значении цвета в живописи и увлекает его, приобщая к искусству.

Недаром в конце романа мы узнаем, что семейное гнездо Йепсенов рассыпалось и опустело: уехал в Гамбург Клаас, ставший фотографом, уходит из ненавистного дома Хильке, чтобы стать кельнершей в ресторане и соединиться с любимым Адди, попадает в колонию для трудновоспитуемых подростков Зигги, над которым довлеет страх за картины, которые нужно спасать от маниакального отца, уничтожающего их.

Ленц делает вывод, что в «ситуации, когда исполнение долга требует отказа от человечности, когда…гражданская моральность перестает быть нравственной – в этой ситуации добросовестный исполнитель долга неизбежно становится и его жертвой. Палачом самого себя» (88, 472).

Проблема «отцов и детей» связана с проблемой «воспитания чувств» подростка Зигги, в первую очередь. Образ мальчика проходить по всему роману, да и повествование ведется от его лица, потому что ему задана тема «Радости исполненного долга», и это он пишет свою штрафную работу, представляющую собой поиски выбора жизненного пути. В этом смысле роман напоминает «Волшебную гору» Т.Манна, где также изображалось формирование сознания молодого человека под разнородными влияниями его учителей – Сеттембрини и Нафты.

 

Перед Зигги тоже два учителя – Йенс Йепсен, ругбюльский полицейский, и художник Нансен. Оба так же активно борются за душу мальчика, как и персонажи «Волшебной горы» - за душу молодого Гангса Касторпа.

По всей видимости, новая действительность второй половины ХХ века не сняла проблему, а только заострила ее, что мы видим, обратившись к романам Г.Гессе, Г.Белля, В.Кеппена, Э.Носсака и др. западногерманских писателей середины века.

Читатель знакомится с Зигги, когда ему вручено задание на уроке немецкого в колонии для трудновоспитуемых подростков, которое ему предстоит выполнить в изоляции, для которого нужны, по выражению директора колонии, «время и уединение», а прощаемся с героем мы в тот момент, когда он выполнил задание, должен быть досрочно освобожден, когда ему исполнится 21 год. На выполнение штрафного задания у юноши ушло более трех месяцев, но объем времени в воспоминаниях штрафника гораздо обширнее: он охватывает последние годы второй мировой войны и первые дни мира, все события маленького пункта на безлюдном берегу пустынного Северного моря, где, по выражению художника Нансена, «все, что случается на свете, случается  у нас».

Все действие романа раскрывается, как при замедленной съемке; задержки, подробные описания пейзажей, подчеркивание деталей, множественность их, замедленные, неторопливые движения людей и такое же неторопливое движение мысли персонажей, крупные планы отдельных лиц, тоже выглядящих тяжеловесно: неторопливость как бы только усугубляет впечатление прочности, упорства, основательности, надежности их темпераментов. Отсюда и плотность, вязкость повествования, возвраты к одному и тому же месту в разные моменты повествования: повторяющийся контур бескрылой, полуразрушенной мельницы возникает дважды (когда Зигги приводить к своему тайнику брата Клааса и когда полицейский поджигает мельницу).

Повествование постепенно психологически наполняется: если мы вначале не знаем, как оказался в колонии Зигги, то пройдя по страницам его воспоминаний и вникая в его настроения, отношения и привязанности, мы понимаем, как мальчик пришел к навязчивой идее необходимости прятать произведения искусства от глаз отца, исполнителя пресловутого «долга». «Пунктик» одного как бы способствует зарождению «пунктика» у другого, болезненная реакция на понятие долга вызывает такую же болезненную реакцию у другого, спасителя картин.

Для полицейского время не играет роли (то, что кончилась война), и для Зигги тоже. Йенс готов в мирное время исполнять свой «долг – уничтожать, запрещать, следить», Зигги – свою потребность прятать, скрывать, спасать картины.

Для обоих время остановилось на знаменательной отметке – 1942 года. Однако, Зигги недаром охотно принимает свой «урок немецкого». Он как бы ищет ответы на вопрос: как случилось, что оба они с отцом зафиксировались на одном «пунктике», как жить дальше, чего искать, к чему стремиться? И вместе с тем калейдоскоп воспоминаний, их медленно прокручиваемая в прошлое лента, да и сам процесс написания «немецкого урока», безусловно, действуют оздоровляюще на мальчика, тем более, что этот процесс самоанализа, самооценки, процесс воспроизведения всех связей и отношений в прошлом. Зигги многое пришлось душить в себе, когда все внутри кричало, а теперь, через изложение всего этого на бумаге, можно и сбросить груз с души, и почувствовать облегчение, одновременно не перечеркивая это прошлое и не пытаясь избавиться от него.

Происходит то самое «воспитание чувств», укрепление характера, которое способствует формированию личности и осознанному выбору пути.

Мы оставляем Зигги на пороге новой жизни, он и сам еще не знает, куда пойдет, кем будет, одно только понятно: домой, назад в «ругбюльский полицейский пост» ему пути нет, потому что одно дело – заключение в «уединении и тишине» - комнат штрафника, а другое дело – заключение души «в одиночке полицейского участка», где не только нет родственной души, но нет даже пера и чернил для исповеди.

Образ Зигги поражает своей человечностью. Это одаренный мальчик, остро видящий и чувствующий искусство и красоту северной природы, мир и людей вокруг себя. Он не пытается быть старше своего возраста, проникать в психологию, не старается домысливать за отца, мать, брата, сестру. Устами своего героя Ленц описывает только внешние проявления персонажей, их слова, поведение, поступки. В Зигги, в его словах, в самом их отборе нет ничего «взрослого», авторского. Зигги живет в своем доме, с взрослыми братом и сестрой, с вечно озабоченным отцом и хмурой, суровой матерью – «кариатидой в моих Пропилеях», в одиночестве. Поэтому мальчик скрытен и немногословен. Но главное в нем – это нравственная суть и в первую очередь человеческий гуманизм, точное понимание добра и зла. Мальчик молча не воспринимает фанатизм матери, ее жестокость к «больным ублюдкам», с иронией взрослого человека воспринимает служебное рвение отца, с активным сочувствием относится к беглому «дезертиру» Клаасу, с отчужденным скептицизмом описывает группу психологов-практикантов, посещающих колонию.

Зигги послушно принимает наказания, наложенные взрослыми; порку отца, штрафную работу, трудовой режим исправительного заведения, послушно плетет веники и работает в библиотеке колонии, вкладывая в понравившееся дело все усердие. «Мягкие», «гуманные» нравы в колонии уже довели многих таких же «маленьких упрямцев» до агрессивности, групповых побегов, попыток убийства и всякого рода «несчастных случаев».

Зигги тонко чувствует человеческое тепло: он благодарен надзирателю Иозвигу, «забывшему» у него в камере две сигареты, благодарен и психологу-практиканту Макенроту за врученное тем описание своей болезни «фобии Йепсена», за попытку разобраться в истоках его болезни, но у Зигги  на все свое мнение.

Он здраво воспринимает попытку трудновоспитуемых подростков к бегству, указывает на ее бесплодность и отказывается от участия; он, внимательно прочтя описание Макенротом своей «фобии», понимает, сколь кропотливого труда стоили опросы психологом его семьи и близких, и все-таки отмечает, хотя это «тоже верно», но «все это, Вольфганг Макенрот, и так, и не так», потому что слишком много в работе умолчаний, понимая под этим всю ту живую цельность картины, все те подробности, которые в работе Макенрота не нашли отражения, да и не могли найти. Не учтены в работе нравы Севера, пейзаж, обряды, времена года и их смены, темперамент, упорство, выработанное в борьбе с природой, скупость жеста, немногословие, влияние фашистского режима, война, понятие долга, чувства, поступки ругбюльцев, уроки жизни, определяющие их человеческий и индивидуальный опыт, определяющие личность каждого и, следовательно, всю атмосферу происшедшего.

Как раз все эти факторы и организуют характер и движение романа, его художественную фактуру.

Для Зигги важны все эти подробности, не вошедшие в его характеристику у Макенрота, поэтому он и заключает: «все это и так, и не так».

Поэтому и замедлено само течение романа, и фиксируется внимание мальчика на подробностях, деталях, укрупняются планы, описываются побочные явления, герои романа тоже подчинены этому замедленному ритму. Особенно выразительно описание импрессионистических картин Нансена, в которые влюблен Зигги: их краски, фигуры, лаконично передающие впечатление, чувство, рождаемое цветогаммой на полотне, делает мальчика красноречивым, так что прекрасная живопись становится прекрасной литературой.

В романе проводится психологическое расследование, что привело Зигги к его «фобии», поэтому каждая деталь здесь несет смысловую нагрузку и позволяет проникнуть во внутренний мир мальчика, в его фантазии и галлюцинации.

Решающее влияние на выбор пути Зигги оказывает «разоблачение» сестры Хильке, которая осмелилась позировать художнику Нансену для картины «Танцующая в волнах» в «короткой полосатой юбочке»: следует тяжелая семейная сцена, в которой отец и мать поносят девушку за то, что она художнику «показывалась», «предлагала ему себя», что у «цыганки» Хильке нет «ни капли гордости», «ни капли стыда», что «он тебя обесчестил», «опозорил» и чтобы «этой картины и духу больше не было».

И брата, и сестру поражает примитивность родителей, и оба решают уйти из этого «чужого», «ненавистного» дома, где для «исправления» психически заболевшего Зигги применялись все те же, давно знакомые средства -  «телесные наказания», «голод», изоляция, гнетущее молчание близких, изгнание из дома, угроза «засадить в тюрьму».

Именно в это время контраст между отношением отца и Нансена, который продолжал любить и «жалеть» мальчика, понимал его «фобию» «хранить то, чему грозит опасность», решает и другую проблему: с кем быть. Мальчик отрекается от отца окончательно в пользу Нансена.

Но это не единственный выбор. Герой постепенно, во всех ситуациях стоит перед выбором, и именно так происходит его «воспитание чувств». Он выбирает путь, когда из школы идет домой и старается обойти плотину, где идет его засада одноклассников; выбирает свой путь, когда отказывается от безнадежного побега товарищей, выбирает путь, когда предлагает свою «прятку» брату Клаасу; выбирает путь, когда прячет опальные картины Нансена, когда защищает имя старого мастера от молодых художников; когда бежит в Гамбург вместе с Хильке; выбор начался гораздо раньше, в детстве, когда на заданную тему «На кого я хочу походить», маленький Зигги придумал «из кусочков» образ Хейнца Мартенса, который с сигнальной ракетой в руках отправляется на пустынный остров, чтобы выстрелами из своей ракеты предупреждать пролетающие самолеты о гнездовьях птиц, о зарождении и вызревании новой жизни на острове.

Есть в Зигги тот духовный стержень, который, несмотря на бесчеловечность окружающего мира, усталость, отчаяние, помогает ему устоять против насилия и искать свой путь. У Зигги нет определенной программы действий, но он уже знает направление, в котором надо искать, и, хотя он еще пока только в начале пути, его ждет целая жизнь. Он уже знает цену добру и злу, жизни и смерти, правды и лжи, «долга» и подлинной ответственности, он уже знает цену любви и жестокости, ненависти и разрушению, творчеству и человеколюбию. Выполняя свой штрафной урок, Зигги понял, что «от своего Ругбюля» ему не уйти. Ругбюль навсегда в нем, в его памяти, в его боли, в ответственности человека за свой край, за жизнь в нем, за то, чтобы эта жизнь стала лучше, добрее.

Зигги написал свою штрафную работу, в которой поставил перед читателем множество вопросов, но эти вопросы требуют ответа действием, а не только словом, хотя и слово, как мы видим, может стать действием, как должны стать действием ответы на вопросы, поставленные Ругбюлем, в духовном опыте современного европейца.

Роман Зигфрида Ленца охватывает два времени – объективное и субъективное, и оба времени переплетаются так тесно, что границы их определить порой бывает непросто.

Современность представлена временем написания штрафного задания, на выполнение которого уходит более трех месяцев, но предыстория, т.е. период перелома во второй мировой войне, предстающий в работе Зигги, гораздо дольше.

В романе мало внешнего действия, события предстают скорее в описании, полном деталей и подробностей, придающих роману своеобразный ритм. Цель писателя ясна: такой ритм соответствует времени психологическому, медленному созреванию сознания, необходимому для созревания души, для выбора пути.

Воспоминания Зигги, врываясь в каждую главу романа, как бы раздвигают время, «равнины памяти» героя. Зигги, чувствуя, что в воспоминания врывается все: и нужное, и ненужное для его целей – «построил, словно на параде всех своих героев», но реальная жизнь времени настоящего постоянно отвлекает его от цели. Вот почему следует распоряжение директора колонии запереть мальчика в «тишину и уединение» камеры штрафника. Но перебивки и воспоминания продолжаются: живая жизнь врывается то в окно, то в дверь камеры пейзажами, стуком надзирателя, посещением молодых психологов.

Каждая из двадцати глав повествования начинается, таким образом, с воспоминаний, в которых выстраиваются события прошлого, и заканчиваются новым шагом к духовному вызреванию героя.

Например, мальчик в главе III выдерживает порку, учиненную отцом, и тут же, в стык, предложение полицейского «работать вместе», поэтому он «доносит, что художник работает: написал карикатурных чаек и каждая была вылитый ты», - мстительно заключает он свои «наблюдения».

В четвертой главе современное опережает: практикант-психолог просит Зигги помочь ему с дипломной работой о «фобии Йепсена», а в следующем эпизоде «кариатида» Гудрун Йепсен требует, чтобы сын помог ей собрать вещи больного музыканта Адди, чтобы выдворить молодого человека из дома. Эпизод «День рождения», таким образом, служит в цепи воспоминаний героя противопоставлению прошлого и настоящего, поведения матери и сына в аналогичной ситуации.

Для противопоставления поведения матери и отца, с одной стороны, и художника Нансена – с другой, герой выбирает эпизод «тайника», повествующий о бегстве «дезертира» из больницы и появления его в Глюзерупе, рассказ о том, как родители не помогли опальному сыну, а художник приютил и скрыл Клааса, несмотря на «неприятности» и «хлопоты», ожидаемые им самим от этого визита.

Прошлое как бы служит сравнению, сопоставлению в повторяющейся ситуации и выявлению, таким образом, личности каждого; но и настоящее в сопоставлении с прошлым раскрывается по-новому: например, если Нансен, с риском для себя, укрыл Клааса, то Зигги, чтобы довести до конца свои воспоминания и выводы, добровольно возвращается в свое заточение, одержимый любовью к правде и справедливости.

Еще одно воспоминание: Йепсен, застав художника за запрещенной работой, конфискует «вещественное доказательство» - рисунок «человека в красной мантии» - и решает выдать властям раненного сына Клааса, за которого просит Нансен и который художнику «как родной».

Эпизод стыкуется со следующим воспоминанием об умирающей корове, которую из жалости и добивает Нансен; полицейский же добивается своими доносами ареста художника, который перед тем с помощью Зигги прячет свою картину: в главе «Срок» Зигги как бы сравнивает надзирателя колонии Йозвига, тоже обязанного по долгу следить за проштрафившимся юнцом, за его поведением, за светом в камере после отбоя и т.д., за попытками трудновоспитуемых бежать на волю.

Старый надзиратель понимает свой долг, но он вовсе не «рад стараться», поэтому и спрашивает совета, как предостеречь подростков не повторять «уроки прошлого», иначе «на кой они, эти уроки прошлого?»

И опять параллель с прошлым: Хильке помогает Нансену прятать рисунки «невидимых картин», а Йепсен их рьяно отыскивает и находит, вызывая у мальчика дрожь.

Мы видим, что события чередуются с правильной последовательностью, составляя их в симметричную, параллельную композицию, то есть такое «построение», которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора (т.е. в данном случае рассказчика) к содержанию… (12, 160).

Мы отмечали, что повествование в романе носит объективно-субъективный характер, рассказчик как-будто повествует о прошедшем с протокольной точностью, но его собственные реакции, даже нервные: дрожь, скупые ответы Йепсену, инстинктивная реакция на порку («Я отжался») дают возможность сделать вывод не только о мироощущении подростка, но и самого писателя.

Уже композиция романа носит оценочный характер. В нем постоянно идет столкновение точек зрения, поведения, анализ времени и психологии персонажей, обусловленных временем действия и выбором действующих лиц в этом времени.

Анализируя роман Г.Белля «Глазами клоуна», критик пишет о романном времени: «Оно может расшириться за счет замедленного действия, нагромождения деталей, например, у Белля Ганс Шнир, главный герой, вернувшись из гастрольной поездки, идет в ванную, разговаривает по телефону, принимает у себя дома отца и т.д. Все это занимает неполный день, несколько часов. Однако действие все время «стремится к расширению» через «воспоминания героя о конце войны, о послевоенных буднях Западной Германии» (63, 46), таким образом, действие стремится к расширению во времени.

То, что исследователь заметил у Белля, относится к немецкой литературе 50-60-х гг. в целом, берущей свое начало из прозы Т.Манна. З.Ленц, например, не воспользовался приемами психологии Манна, он внес свою манеру психологической характеристики Зигги через сопоставление и противопоставление наблюдаемых мальчиком явлений и поступков, а не как у Т.Манна, через идейные споры персонажей (в «Волшебной горе»), но и у Ленца этот прием служит воспитанию чувств, выбору пути. Как у Т.Манна, в «Докторе Фаустусе», здесь тоже повествование идет от рассказчика, т.е. от первого лица, но это сам герой выносит свои оценки, а не друг-наблюдатель, от чего и оценки звучат весомо, предметно-обусловленно.

Можно сделать вывод о том, что на немецкую литературу второй половины ХХ века оказали влияние два мощных фактора: классическая традиция и реальность послевоенной эпохи.

В немецкой, да и не только немецкой литературе второй половины ХХ века наблюдается известный сдвиг в разработке формы художественного повествования. Эта форма авторского повествования нова и не нова одновременно. С одной стороны, автор перестал быть демиургом, которому все известно и который рассказывает о том, что хорошо знает – как это было в литературе XIX века; с другой стороны, форма повествования от имени вымышленного лица, который сам получает информацию о том, что ему предстоит поведать читателю, тоже имеет традицию: и в сказках «Тысяча и одна ночи», и в «Декамероне» Боккаччо, и в новеллах Чехова, и в его «Драме на охоте».

Вообще, всякая вставная новелла – прием, которым охотно пользовались авторы от Возрождения до XIX века – не что иное, как рассказ одного вымышленного лица о другом. Только в литературе ХХ века она, конечно, приобретает дополнительную идейную и художественную функцию.

Обычно тот факт, что одно лицо повествует о другом, не сказывалось на самом характере повествования. О Гобсеке у Бальзака рассказывает адвокат Дервиль, но для раскрытия фигуры Гобсека это роли не играло: за рамки рассказа фигура Дервиля не выходила, в события рассказчик не вмешивался, в центре повествования был Гобсек, и только Гобсек.

В романе Стивенсона «Владелец Баллантре» фигура рассказчика приобретает новое качество: в своих оценках персонажей – Джемса и Генри – старый слуга ошибается, и чтобы внести поправки, нужны свидетельства других лиц.

Манновский «Доктор Фаустус» - еще одна разновидность рассказа в рассказе: рассказчик Серенус Цейтблом часто не понимает своего друга Адриана Леверкюна, о котором повествует.

В литературе 60-70-х гг. ХХ века рассказ в рассказе строится принципиально иначе: здесь, правда, тоже часто привлекается множество мнений, способствующих лепке многогранного характера; здесь тоже нет всеведущего автора, который бы вынес окончательный приговор герою рассказа, но главное – это то, что рассказчик вместе с читателем ведет поиск и совместно с ним идет к выводам о том, что предстает в его рассказе. Читатель привлекается как осмыслитель, активный соучастник процесса поиска, функция читателя неизмеримо возрастает в творчестве с рассказчиком.

Вот почему рассказчик у Носсака в «Деле д’Артеза», например, фигурирует под именем «Протоколиста» и только у Г.Белля в «Групповом портрете с дамой» он выступает под именем «автора». Оба рассказчика не пережили того, о чем рассказывают, не участвовали в событиях, не приобщили к своему жизненному опыту рассказанного. Они только собрали то, что могли, об интересующем их лице «из вторых рук».

ХХ век – период яркой вспышки литературы в Германии. Т.Манн («Волшебная гора»), Г.Манн («Учитель Унрат»), Г.Гессе («Игра в бисер») и теперь З.Ленц с его «Живым примером», прямо вписавшимся в эту литературу.

Но – новое время – новые песни. И роман З.Ленца кардинальнейшим образом отличается от литературы воспитания его предшественников.

Роман посвящен проблемам молодежи, беспокойной, бунтующей западногерманской молодежи 70-х гг., ее идеалом, и «идеалом для молодежи», как ее понимает старшее поколение, ответственное за воспитание подрастающего.

Канва романа проста, если бы ее не осложняли многочисленные вставные новеллы, представляющие собой поиск примера из жизни – «жизни как примера» для составляющейся Хрестоматии – нового учебного пособия для школьников.

Над ним работают два учителя – старый Валентин Пундт и молодой Янпетер Хеллер и представительница издательства Рита Зюссефельд.

В процессе дискуссии о предлагаемых всеми тремя сюжетах выявляются разногласия во взглядах на жизнь представителей трех поколений воспитателей юношества. К тому же выясняется, что несостоятельной оказалась их собственная жизнь: педагогика Пундта привела к самоубийству его сына, Хеллер ушел из семьи; страстное желание Риты помочь больному брату приводит его к бунту и уходу из дома.

Новелла, предложенная Хеллером, - о молодом враче, отказывающемся принять служебную и частную практику отца, так и называется: «Я отказываюсь» и носит открыто социальный и нравственный характер.

В ней фигурирует не герой древности, и вообще не герой, а лишь человек с сознанием профессиональной и гражданской совести и долга, который не позволяет ему в частном кабинете выносить один диагноз по поводу больной ноги пациента, а в кабинете фирмы, где служит отец и где от диагноза зависит сумма пенсии инвалида – другой. Уж лучше беспокойная служба корабельного врача, чем вечные компромиссы с совестью…

Для коллег Хеллера такой пример непригоден: он «жидковат», герой пассивен, он не борется, а уходит от борьбы, он «не внушает уважения», так как «не пытается изменить существующий порядок».

Хеллер смотрит иначе: молодому врачу предложена беззаботная, обеспеченная жизнь, а он предпочитает совесть и неопределенность! Примеры в педагогике – не рыбий жир, который глотают с отвращением. Нужны не высокие образцы, а повседневная жизнь, в которой так часто стоит выбор между совестью и карьерой. Не «сенсационные решения», а «непримиримый, скромный, неброский внешне поступок», «приносящий пользу». Вот пример, который «отвечает требованиям нынешнего времени».

Следовательно, в качестве примера для подражания не могут быть ни «капитан, идущий ко дну вместе со своим судном», ни «комендант крепости, сражающийся вместе с гарнизоном до последнего патрона», ни альпинист, с риском для жизни завоевавший высоту, ни исследователь, не задумывающийся о последствиях своего открытия. Истинный пример должен «чему-то научить». Вместо «вдохновляющего примера» нужен «естественный поступок» - приходят к выводу персонажи, а вместе с ними и автор.

Такова установка Ленца в романе, и мы увидим, что ее он будет подтверждать и подкреплять другими новеллами.

Второй вопрос, поставленный в книге, касается проблемы побуждения. Чем может быть вызван «естественный поступок»? Долгом, совестью, состраданием? На это отвечает вторая новелла «Ловушка», в которой солдат охраны спасает сбежавшего из концлагеря заключенного, и, с риском для себя, прячет его, а затем выводит из зоны. В ней звучит брехтовский мотив, прозвучавший в «Кавказском меловом круге», взяв на себя однажды заботу о человеке, ты не можешь бросить его, не доведя дела спасения до конца. Караульный отдает беглецу свой теплый шарф, свитер, носки, полотенце, приносит еду, воду, таблетки – и спасает безымянного человека, к которому успел проникнуться состраданием.  

Но «дорожные указатели» молодежи  не нужны, тем более в ее обыденной повседневности, и Ленц вместе со своим героем, Хеллером, отметает примеры, необычные по ситуации, даже если в основе их жизненная правда.

Составители хрестоматии в конечном итоге останавливаются на истории, героиней которой является Люси Беербаум, добровольно поставившая себя в тюремные условия из чувства солидарности со своими друзьями – греческими патриотами, узниками фашистского режима. Право на «живой пример», таким образом, приобретает человек, способный разделить страдание, способный, пусть на пассивный, но протест против несправедливости.

Обстоятельность и общий тон изложения указывают, что эта история особенно дорога Ленцу. «Ответственность перед собой, личная порядочность как высшая и единственно безоговорочная ценность сближает позицию Ленца с экзистенциализмом, но вместе с тем свидетельствует о том, что ему небезразлично нравственное здоровье общества в целом, хотя программы переустройства общества в целом у писателя нет» (89).

История Люси Беербаум – это скорее не новелла, а повесть, вставленная в роман.

Она охватывает в основном всю биографию героини, данную, правда, в узловых моментах, а не в хронологической последовательности.

Отдельные фрагменты биографии написаны не последовательно, а импрессионистскими мазками, которые, складываясь в ряд, дают представление о характере, отношениях с людьми, поступках женщины с детства до времени ее подвига и смерти.

Фрагменты эти вставлены в роман, прерывая его свободное течение и проливая свет на отношение автора и его персонажей, хотя повествование носит сдержанно-протокольный характер и разнообразно по тону: это и воспоминания очевидца, и интервью журналиста, и выдержка из книги о Люси, и свидетельство ее экономки, и статьи, и записи соседа по улице Хайно Меркеля и т.д.

Именно отрывочность, а порой и загадочность, и недоказуемость поступков Люси призваны вызвать размышления над ее судьбой и характером, и утвердить, и «усомниться», т.е. привлечь внимание и вызвать работу мысли, обсуждение.

Фигура Люси Беербаум потому именно подходит педагогам, что она не хрестоматийна, и тем самым более убедительна для современной молодежи, такой неоднозначной, мятущейся и бунтующей против «кумиров и идолов педагогики».

«Неповторимая женская биография, - предваряет рассказ Ленц, - проницательный ум и сострадание. Высочайшая научная одаренность и подвиги милосердия на грани самоотречения. Аскетический образ жизни и мечта о социальной справедливости. Разумеется, нерасторжимое единство мысли и действия. Разумеется, решения, которые касаются всех нас» (89, 160-161).

Так утверждается тот «живой пример» для современной молодежи, который устраивает самого автора – учителя и воспитателя.

Как видно из дальнейшего, краткая характеристика Люси – это своеобразный план, тезисы, которые в фрагментах книги, посвященных героине, наполняются чувственным материалом, доказательствами, служащими «живыми примерами» из ее жизни.

Проницательный ум и сострадание. Иллюстрацией послужит встреча Люси с грабителем, у которого она допытывается, что именно толкнуло его на путь уголовных преступлений, и где ее сострадательный интерес с примесью попытки исследования социальных причин кончается для героини так печально.

Корни этих качеств раскрывает эпизод из детства, в котором Люси пытается завоевать доверие итальянской  девочки из нищенского предместья Афин.

В другом эпизоде выявляется убежденность Люси в праве бедноты на «преступление», с точки зрения полиции и буржуазной системы в целом.

«Когда человеку отказывают в самом насущном, преступление может открыть ему новые возможности, - заявляет Люси полицейскому» (89, 199). И подвергает сомнению само понятие «преступление», принятое буржуазным правопорядком. Ее сочувствие пекарям, переправившим в тюрьму письма и инструменты для бегства, вырастает в солидарность с ними, вот почему, взвесив степень предстоящей кары, она берет вину на себя.

В другом эпизоде иллюстрируется способность Люси к самоотречению: голод послевоенных лет, перегрузки на работе, суровая зима, холодная квартира и – неожиданные деликатесы вместо эрзацев, добытые преданной экономкой Иоганной – вино, яйца, масло будоражит совесть Люси и пробуждает ее любопытство к источнику всех этих благ.

- Теперь-то я понимаю, что ее мучила совесть. Она без конца спрашивала, справедливо ли в такое время, время всеобщей нужды, что-то урывать для себя тайком (89, 251), вспоминает Иоганна. Обнаружив донорскую деятельность экономки, Люси сама начинает сдавать кровь, и даже угроза ухода Иоганны не меняет ее решения.

В эпизоде избрания Люси в студенческий комитет героиня обнаруживает новое качество: четкое, лишенное ложной скромности сознание своей предназначенности для роли вожака студентов. И, вопреки принятым «правилам», по которым ей следовало бы отказаться от избрания, вопреки протестам любимого человека, Люси остается тверда в своей убежденности, она, даже избранная «по ошибке», наиболее подходящая кандидатура и останется на посту, где может принести наибольшую пользу. Когда возникает дилемма: «устаревший слепой принцип» или «рискованное нарушение этого принципа», - героиня выбирает последнее.

Ее отношение к формальной стороне в сложных ситуациях обнаруживается и в другом эпизоде, где перед Люси стоит выбор: признаться ли в своем авторстве «крамольной статьи», из-за которой пытают ее товарищей, или отречься и сохранить свободу для дальнейшей деятельности. Конфликт между совестью и пользой для дела Люси уверенно решает в пользу дела.

Но в эпизоде голодовки солидарности совесть и дело оказываются в полном согласии. Вот почему Люси непоколебима: «ни налеты директора института Пича с уговорами, ни предостережения врача, ни назойливое любопытство репортеров не способны пошатнуть ее решимость разделить судьбу греческих патриотов, выразить солидарность с ними и протест».

Люси умирает, и в связи с этим возникает последний вопрос: а не бесполезен ли был ее «пассивный» протест, не напрасна ли принесенная жертва, не зря ли прервана и не окончена научная работа крупного биолога?

Ленц так не считает: недаром для него подвиг Люси – «живой пример», наиболее пригодный для современности, пример, от которого, как от брошенного в водоем камня, идут широкие круги по воде.

В ходе изучения биографии героини новелл изменяются те, кто занимались ею: устраняется от работы старый Пундт, признав несостоятельность своей дидактической педагогики «дорожного столба», отказывается от своей всеразъедающей иронии Хеллер, обретает новые силы для борьбы за свои выжитые убеждения Рита Зюсефельд: в сходной с эпизодом Люси ситуацией незаконного присуждения премии решительно отказывается от нее и обретает независимость журналист Хайно Меркель, ее больной брат.

Привлекает внимание и само мастерство Ленца – рассказчика.

В одном из интервью он откровенно заявил, что если бы не стал писателем, то, безусловно, избрал бы профессию учителя. Но учительство писателя – особого рода. Он не стремится навязать свою точку зрения на сложнейшие философские, политические и нравственные проблемы. Он сознает, что в бесконечно усложнившемся мире решение таких проблем не может быть категорическим и однозначным. Поэтому его рассказы и притчи в «Живом примере» - это, как выражается сам писатель, приглашение к «толкованию», к раздумью.

Однако, это вовсе не означает, что у писателя нет своей, собственной позиции.

Все дело в том, что выражена она не однозначно и не прямо. К ней ведет длительный поиск, в котором учтено все: время, борьба мыслей в изменяющемся мире, сами события, наплывающие независимо от воли писателя и корректирующие его взгляд на современность.

Все это активно сказывается и на форме воспитательного романа Ленца. Она тоже предельно усложнена, если сравнить ее с классической формой романа того же типа во второй половине XIX или начала XX века.

При анализе неожиданно оказывается, что форма эта ближе к произведениям, более отдаленным по времени, хотя с предшествующей литературой ее связывает высокая интеллектуальность и вообще многое.

Но роман Ленца, тем не менее, во многом схож с «Томом Джонсом» Фильдинга, с его вставной новеллой о «Черном отшельнике», с «Дон Кихотом» Сервантеса (губернаторство Санчо-Пансы), с «Мертвыми душами» Гоголя (повесть о капитане Копейкине), конечно, только по приему, по технике подачи материала.

Социальная и нравственная проблематика всегда была предметом исследования литературы, начиная с эпохи Возрождения. Правда, каждая эпоха относилась к ней по-своему. ХХ век нес в себе новый взгляд и новое отношение к вопросу, и традиции немецкой литературы оказываются здесь настолько плодотворными, что позволяют создавать не только новые формы, но и новый взгляд на проблему. Классический немецкий воспитательный роман, например, «Волшебная гора» Т.Манна, предлагал воспитание героя через дискуссию в экспериментальных, почти лабораторных условиях, далеких от жизни, - в условиях высокогорного санатория. И хотя дискуссии, формировавшие молодого человека, носили умозрительный характер, поправки к ним вносила в итоге сама жизнь.

У Ленца происходит все по-иному: воспитательная проблема ставится на фоне многосложной жизни молодежи, а не отдельного молодого человека, над которым трудятся два «учителя», «живой пример» - это пример из самой жизни, и он обращен к массовому объекту воспитания. И представляет он собой не дискуссию по разным вопросам науки, философии, этики, а «толкования» с разных точек зрения разнообразных поступков, отнюдь не претендующих на героизм. Недаром здесь отметаются хрестоматийные образцы – капитан, торжественно тонущий вместе с кораблем, комендант крепости, решающий единолично вопрос о праве на жизнь своего гарнизона и т.п.

Предлагается иное решение: право на решительный поступок, который, во-первых, должен быть ограничен жизнью и судьбой самого человека; во-вторых – это вопрос совести каждого. Такая точка зрения звучала бы по-экзистенциалистски, если бы проблема не рассматривалась бы на широком жизненном фоне и если бы писатель не помнил о воспитательной функции своего произведения. Но он знает: человек живет не в вакууму, и его Люси Беербаум, решаясь на голодовку солидарности, тем не менее, отнюдь не равнодушна к вопросу о том, получил ли ее поступок широкую огласку, вызвал ли какой-либо резонанс в общественности, в печати? Она и не скрывает того, что хочет привлечь внимание и властей, и общественности к своему добровольному заточению и тем самым привлечь внимание к страдающим в заключении греческим патриотам. Недаром же принимает она и директора института Пича, и журналиста Катулла, уже ослабевшая от голода и болезни, все-таки дает подробное интервью. Как говорил Э.Хемингуэй, «Человек не остров, а полуостров, тысячью нитей связанный с человечеством».

З.Ленц, по-видимому, так же понимает этот вопрос. Отсюда и его вера в воспитательную функцию литературы, отсюда и поиск «живого примера», т.е. жизни как примера.

При этом новеллы, посвященные Люси Беербаум, имеют несколько измерений: о ней повествует книга –биография «Цена надежды», рассказывает Иоганна-экономка, вспоминает сосед Хейно Меркель, судят составители хрестоматии. И это происходит потому, что для автора важны не только события, происходящие с Люси, а сам характер событий, концентрируясь вокруг характера, события способствуют его реализации. А сведения о событиях, добытые «из вторых и третьих рук», только как бы подтверждают достоверность, так как они не принадлежат рассказчику – очевидцу, а зависят от его информаторов. Но это не ведет к релятивизму в оценке поступков Люси, а наоборот, объективирует их за счет дистанции во времени и соотношении фигуры рассказчика и героини. Такая форма придает новеллам и самой фигуре Люси стереоскопический эффект, мы как бы рассматриваем ее со многих сторон одновременно, и это позволяет отнестись к бытию не только как к зеркалу жизни, но и как к зеркалу нравственности. Ведь перед нами не Люси вообще, а Люси в восприятии тех, кто ее знал. И поэтому в разных ракурсах изображения отражается и индивидуальность повествователей. Может быть, потому и предстает изображение таким объемным, несмотря на внешнюю сдержанность, скупость и лаконизм самого изложения.

А фрагментарность биографии Люси, данной лишь в отдельных эпизодах? У Ленца она служит созданию художественного синтеза. И пользуясь ею внешне, он старается преодолеть ее внутренне. История Люси проходит по существу через весь роман, хотя и не подавляет его, не мешает его течению.

Люси и ее поступок – это проблема, «живой пример», который или годится, или не годится в качестве такового для молодежи.

Произведение Ленца – новаторское. И это новаторство порождено всей литературой ХХ века и характерно для нее в целом.

«Ведь жизнь непрерывно изменяется, движется вперед. А вместе с ней и литература, и представления о литературе. Если недавно считалось, что углубление в индивидуальную жизнь, преобладающий в повествовании психологизм, интерес к простому, обыденному, повседневному, даже к мелочам быта – все это приметы искусства, так или иначе уклонившегося от магистрального пути, то ныне литература представляет собой картину «более сложную, менее однозначную» (29, 385).

«Живой пример» З.Ленца – произведение новаторское, если сравнить его с литературой первой половины ХХ века, вписавшееся в литературу времени, вместе с тем продолжающее и развивающее плодотворные традиции, в первую очередь традиции немецкого воспитательного романа, а также традиции европейской литературы в целом.

Таким образом, нами проанализированы два произведения Зигфрида Ленца, написанные в конце 60-х - начале 70-х гг.

В них наблюдается разнообразие художественных средств, которыми пользуется писатель и его связь с классической традицией первой половины ХХ века.

Новаторским стал тот факт, что в романе «Живой пример» Ленц объединяет два жанра – новеллы и повести, причем оба жанра объединяются поисками «живого примера» как в общественно-политическом, так и в нравственно-этическом плане.

Поиски Ленца, как и у Брехта, например, носят диалектический характер: поведение его персонажей (Люси Беербаум) определяется, по словам Брехта, «требованиями борьбы». Внешне может показаться непоследовательным поведение Люси в эпизоде выборов молодежного лидера, а затем ее добровольное заточение и голодная смерть: но во всех этих поступках есть своя логика и мерилом ее оказывается принцип наибольшей продуктивности того или другого шага героя.

Брехтовскую диалектику напоминает и прием отбора «живого примера». Как и у величайшего немецкого драматурга современности, у Ленца нет стремления искать «живой пример» для подражания среди людей выдающихся по моральной характеристике, иконописных по уровню добродетельности, для него интереснее живой, пытливый, ищущий, любознательный человек, как Люси Беербаум или брехтовский Галилей. Поэтому педагоги в «Живом примере» отвергают ходульный героизм, «капитана, идущего ко дну вместе с кораблем» или «коменданта крепости, сражающегося вместе с гарнизоном до последнего патрона».

В романе, в его философской проблематике уже заложено зерно своеобразного отношения автора к пониманию нравственного долга, который, считает писатель, не следует путать с пониманием долга служебного.

Из размышлений писателя в характерном для него ключе нравственных проблем и вышел лучший роман Ленца «Урок немецкого».

Оба романа сближают многие черты, присущие немецкой литературе вообще, и современной прозе, в частности: интерес к проблемам формирования личности молодого человека второй половины века, проблема разрыва поколений, психологизм в изображении человека, интеллектуальный поиск в изображении сложных отношений человека с временем и средой, едкая, уничтожающая критика ложных идолов в виде «долга», вопреки естественной человечности, гуманизма – все это сближает творчество Ленца не только с традицией предшественников, но и группирует лучших современных немецких прозаиков в нечто цельное и единое, несмотря на великое многообразие почерков, мировоззрений, стилей и способов выражения.

 

Заключение

 

В этой книге  мы хотели воссоздать художественный мир Г.Бёлля в контексте немецкой литературы ХХ века. Но, как оказалось, говорить в основном об одном писателе было не совсем легко. Как мы отмечали в самом начале, немецкая культура, её литература-  явление совершенно неповторимое. Но мир ХХ века, который и теперь, в новом ХХI веке все ещё «держит» нас в кругу своих специфических проблем, разрушил многие границы, в том числе и в литературе и вывел её из пределов «малого исторического времени» (Бахтин) к всеохватности «большого исторического времени».

Творчество немецких писателей ХХ в. несёт на себе печать амбивалентности. Это проявляется особенно четко в середине века, когда после крушения фашизма для немцев как бы пробил «последний час природы». В этой пиковой точке Германия стала расплачиваться за все грехи, за весь груз своей прошлой истории, который в конечном счете вовлек страну в пучину фашизма. Амбивалентность же заключалась в том, что немецкий художник, с одной стороны продолжая исконные традиции своей культуры с её глубокой интеллектуальностью, философичностью, музыкальностью, теперь никак не мог миновать основной темы – кошмарной трагедии войны, развязанной его страной, осознанием своей вины перед миром и необходимостью  обратиться к гражданственным, остро-политическим проблемам.

Именно так происходило формирование новой литературы Германии ХХ в. - через линию традиций, связывающую её с творчеством писателей старшего поколения, и через дальнейшее развитие основной проблемы – проблемы личности, её духовных исканий в контексте нового времени.

Развиваясь в весьма неблагоприятных условиях послевоенного времени, западногерманская литература вобрала в себя лучшие черты своей классики, но в то же время немецкие прозаики оказались в авангарде литературного новаторства.

Недаром такие немецкие писатели как Г.Бёлль, В.Кёппен, Г.Грасс, Э.Носсак и многие другие вскоре стали признанными мастерами новой элитарной интеллектуальной прозы. Хотя в первые послевоенные годы  в западногерманской литературе было большое тяготение к малым формам, но жанр романа в результате оказался наиболее востребованным и развивался по пути «повышения его мыслительной и образной ёмкости». Отсюда и жанровое многообразие немецкого романа ХХ в. - от интеллектуального крупномасштабного романа до романа-утопии, романа-биографии, романа семьи и т.д.

В центре произведений стоят крупные общественные конфликты современности, но прежде всего вторая мировая война. Война стала для немецких писателей тем пробным камнем, сквозь призму которого высвечивалась ценностная позиция и самого художника и изображаемого им мира. При этом изобразительные способы были отмечены широчайшей палитрой: поток сознания, исповедь, ассоциативность мышления персонажей, элементы мифа, смещение временных пластов, фрагментарность повествования, гиперболизация, контрасты. Все эти приемы были призваны передавать изменчивость и подвижность жизни и в каждом конкретном случае несли свое эмоционально-смысловое назначение. Они способствовали пониманию человека в системе связей, его моральной оценке, определялись многообразием самого жизненного материала и стилевыми особенностями художественной формы произведения.

Искусство современности, как правило, лаконично, так как оно рассчитано на активную мысль и воображение читателя, поэтому для него важен не объем, а емкость. Задачей прозы является анализ многообразных связей между личностью и миром. И для общих жизненных проблем порой прозаики находят очень разные художественные решения: ретроспекцию, внутренний монолог, авторские отступления, взаимопереп­летающиеся планы. Немецкие романисты и новеллисты часто свободно обращаются со временем, но при этом не ради формы. Они употребляют эту свободу, чтобы глубже проникнуть в действительность, выделить существенные, узловые моменты действия, дать ясную и точную мотивировку поведения людей, событий.

Желание осмыслить направление быстро движущейся истории побуждает немецких писателей  сопоставлять, сталкивать прошлое, настоящее, будущее, и это способствует возрастанию роли условности и условных форм. Для этого используется так называемый «эффект отчуждения», и не только в драматургии: автор вступает с читателем в прямое общение. Тому же содействует набор таких художественных средств как сатира, гротеск, притча, символ.

Те исторические потрясения, которые принесло послевоенное  время, требовало от писателей поисков новых форм обобщения, необычных и действенных художественных средств. Так возникает фантастика нового типа, которая позволяет отодвинуться от реальности, чтобы лучше разобраться в ней, указать перспективы её развития. Условность, фантастика зачастую выступают не в чистом виде, а в сочетании с жизненной достоверностью.

Для насыщения произведения большим жизненным содержанием в стремительный ХХ в. литература стала часто прибегать к методу монтажа во всех родах и жанрах - от рассказа до драматургии. Приемы монтажа есть и в драмах, что связано, конечно, с Брехтом, но более скрыто  проявляется и в творчестве прозаиков. Писатели как бы самовластно манипулируют пространством и временем, подчиняя обе категории своему замыслу. Традиция композиции-монтажа берет свое начало из классики первой половины ХХ века, например, из драматургии Л.Фейхтвангера. Монтаж- это не только способ авторской оценки изображаемого, но и способ обобщения, типизации.

Вслед за старшим поколением, писатели второй половины века часто использовали словесный или музыкальный лейтмотив. Лейтмотивом может быть портретная черта, характерное излюбленное слово персонажа, предмет, играющий сюжетно-важную роль, все это помогает читателю понять логику характеров и событий, а сам повторяющийся в литературе приём- живее ощутить устойчивость литературных традиций.

Обозревая немецкую литературу ХХ века с её сложной жизненной проблематикой, мы соотносим время с деятельностью и поведением человека в нем. Мы видим многообразные типы людей, способных гибко приспосабливаться к изменениям времени и неспособных адаптироваться в его зигзагах; людей, верных себе в любой ситуации  и людей-хамелеонов, мимикрирующих во времени ради выживания; людей, преданно служащих своему пониманию долга и людей, преданных идее человечности, совести, гуманизма. Времена меняются в соответствии с требованиями законов истории. Деятельность человека может способствовать этим изменениям и тормозить их.

В соответствии с изменением быстротекущего времени возникают и новые проблемы: экономические, экологические, политические, гуманитарные, проблемы мира и войны. Они уже принимают вселенский характер, деятельность человека по-прежнему остается многообразной и противоречивой. В результате одни прилагают все силы и энергию ума, чтобы свести к нулю усилия других. А время, между тем, движется вперёд, и движение это необратимо. И в  новом ХХI веке появляются новые пророки, которые с постмодернистских позиций выдвигают претензии на смену философских парадигм. Среди этих громких заявлений о деструктивности в искусстве, об энтропии и хаосе, разрушении всех этических и эстетических канонов постепенно, уже в который раз в истории!,  дым рассеивается, оставляя нетленное и вечное – любовь к человеку, простые нравственные ценности, величие вечного…

Именно об этом писал Г.Бёлль в своих книгах. Бёлль был первым  после Томаса Манна немецким писателем, получившим Нобелевскую премию по литературе. За его книги и политическую активность